Kapitel 1 Über Wagner, Freud, Schopenhauer, Nietzsche und Michelangelo Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1990 Zuerst erschienen: 1933 - 1950 Thomas Mann Gesammelte Werke in dreizehn Bänden Band IX Kapitel 1: Titelseite Über Wagner, Freud, Schopenhauer, Nietzsche und Michelangelo Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1990 Zuerst erschienen: 1933 - 1950 Thomas Mann Gesammelte Werke in dreizehn Bänden Band IX Kapitel 2 Leiden und Größe Richard Wagners »Die Neue Rundschau«, Berlin, 1933 Il y a là mes blâmes, mes éloges et tout ce que j'ai dit. Maurice Barres Leidend und groß, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck sie ist, das neunzehnte, steht die geistige Gestalt Richard Wagners mir vor Augen. Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen mit allen seinen Trieben, so sehe ich sie, und kaum weiß ich die Liebe zu seinem Werk, einem der großartig fragwürdigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt, zu unterscheiden von der Liebe zu dem Jahrhundert, dessen größten Teil sein Leben ausfüllt, dies unruhvoll umgetriebene, gequälte, besessene und verkannte, in Weltruhmesglanz mündende Leben. Wir Heutigen, beansprucht wie wir sind von Aufgaben, die an Neuheit und Schwierigkeit allerdings ihresgleichen suchen, haben keine Zeit und wenig Lust, der Epoche, die hinter uns versinkt (wir nennen sie die bürgerliche), Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; wir verhalten uns zum neunzehnten Jahrhundert wie Söhne zum Vater: voller Kritik, wie billig. Wir zucken die Achseln über seinen Glauben sowohl, der ein Glaube an Ideen war, wie über seinen Unglauben, das heißt seinen melancholischen Relativismus. Seine liberale Anhänglichkeit an Vernunft und Fortschritt scheint uns belächelnswert, sein Materialismus allzu kompakt, sein monistischer Weltenträtselungsdünkel außerordentlich seicht. Und doch wurde sein wissenschaftlicher Stolz kompensiert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikalischen Nacht- und Todverbundenheit, die es wahrscheinlich einmal stärker kennzeichnen wird als alles andere. Damit aber hängt ein Zug und Wille zusammen zum großen Format, zum Standardwerk, zum Monumentalen und grandios Massenhaften – verbunden, merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das ganz Kleine und Minutiöse, das seelische Detail. Ja, Größe, und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere, wahrheitsfanatische Größe, die im Augenblicksrausch hinschmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu finden weiß, ist sein Wesen und Gepräge; seine Statue müßte eine atlasmäßige moralische Muskelbelastung und -spannung aufweisen, die an Michelangelo's Figurenwelt denken ließe. Welche Riesenlasten wurden damals getragen, epische Lasten, im letzten Sinn dieses gewaltigen Wortes, – weshalb man dabei nicht nur an Balzac und Tolstoi, sondern auch an Wagner denken soll. Als dieser dem Freunde Liszt (man schrieb 1851) in einem feierlichen Brief den Plan zu seinen ›Nibelungen‹ entwickelt hatte, antwortete ihm Liszt aus Weimar: »Mach Dich nur heran und arbeite ganz rücksichtslos an Deinem Werk, für welches man allenfalls dasselbe Programm stellen könnte, wie das Domkapitel zu Sevilla bei Erbauung der Kathedrale dem Architekten stellte: ›Bauen Sie uns solch einen Tempel, daß die künftigen Generationen sagen müssen, das Kapitel war närrisch, so etwas Außerordentliches zu unternehmen.‹ Und doch steht die Kathedrale da!« – Das ist neunzehntes Jahrhundert! Der Zaubergarten der impressionistischen Malerei Frankreichs, der englische, französische, russische Roman, die deutschen Naturwissenschaften, die deutsche Musik, – nein, das ist kein schlechtes Zeitalter, im Rückblick ist das ein Wald von großen Männern. Und der Rückblick, die Distanz auch erst erlaubt uns, die Familienähnlichkeit zwischen ihnen allen zu erkennen, dies gemeinsame Gepräge, das bei allen Unterschieden ihres Seins und Könnens die Epoche ihnen aufdrückt. Zola und Wagner etwa, die ›Rougon-Macquart‹ und ›Der Ring des Nibelungen‹ – vor fünfzig Jahren wäre nicht leicht jemand darauf verfallen, diese Schöpfer, diese Werke zusammen zu nennen. Dennoch gehören sie zusammen. Die Verwandtschaft des Geistes, der Absichten, der Mittel springt heute ins Auge. Es ist nicht nur der Ehrgeiz des Formates, der Kunstgeschmack am Grandiosen und Massenhaften, was sie verbindet, auch nicht nur, im Technischen, das homerische Leitmotiv, es ist vor allem ein Naturalismus, der sich ins Symbolische steigert und ins Mythische wächst; denn wer wollte in Zola's Epik den Symbolismus und mythischen Hang verkennen, der seine Figuren ins Überwirkliche hebt? Ist jene Astarte des Zweiten Kaiserreichs, Nana genannt, nicht ein Symbol und ein Mythus? Woher hat sie ihren Namen? Er ist ein Urlaut, ein frühes, sinnliches Lallen der Menschheit; Nana, das war ein Beiname der babylonischen Ischtar. Hat Zola das gewußt? Aber desto merkwürdiger und kennzeichnender, wenn er es nicht gewußt hat. Auch Tolstoi hat das naturalistisch Umfangsmächtige, die demokratische Massenhaftigkeit. Auch er hat das Leitmotiv, das Selbstzitat, die stehende Sprachwendung, die seine Figuren charakterisiert. Seine Unerbittlichkeit im Ausführen, im Wiederholen und Einschärfen, seine Entschlossenheit, dem Leser nichts zu schenken, sein großartiger Wille zur Langweiligkeit ist ihm oft zum Vorwurf gemacht worden; und von Wagner sagt Nietzsche, er sei jedenfalls das unhöflichste aller Genies, er nehme den Hörer gleichsam, als ob –, er sage eine Sache so oft, bis man verzweifele, bis man's glaube. Auch das ist eine Verwandtschaft, aber eine tiefere liegt in dem sozialethischen Element, das ihnen gemeinsam ist, wobei es wenig besagen will, daß Wagner in der Kunst ein heiliges Arkanum, ein Allheilmittel gegen die Schäden der Gesellschaft sah, während Tolstoi gegen das Ende seines Lebens sie als frivolen Luxus verwarf. Denn als Luxus hat auch Wagner sie verworfen. Ihre Reinigung und Heiligung galt ihm als Reinigungs- und Heiligungsmittel für eine verdorbene Gesellschaft, er war ein kathartischer, ein reinigender Mensch, der durch das Mittel ästhetischer Weihung die Gesellschaft von Luxus, Geldherrschaft und Lieblosigkeit befreien wollte, in seinem Sozialethos dem russischen Epiker ganz nahe. Und gemeinsam ist ihnen auch das Geschick, daß man in beider Leben einen Bruch hat finden wollen, der ihren Charakter, ihre Gesinnung gespalten und etwas wie einen moralischen Kollaps bedeutet habe, – während in Wahrheit diese Lebensläufe die vollkommenste Folgerichtigkeit und Geschlossenheit aufweisen. Wenn es den Leuten schien, als sei Tolstoi im Alter einer Art von religiösem Wahnsinn verfallen, so sahen sie nicht, daß das Endstadium seines Lebens in seinem vorangegangenen vorgebildet war; sie vergaßen oder hatten nicht bemerkt, daß in Gestalten wie dem Pierre Besuchow in ›Krieg und Frieden‹ oder dem Lewin in ›Anna Karenina‹ der alte Tolstoi seelisch schon präexistent ist. Und wenn Nietzsche es so darstellt, als sei Wagner gegen sein Ende plötzlich, ein Überwundener, vor dem christlichen Kreuz niedergebrochen, so übersieht er oder will übersehen lassen, daß schon die Gefühlswelt des ›Tannhäuser‹ diejenige des ›Parsifal‹ vorwegnimmt und daß dieser aus einem im tiefsten romantisch-christlichen Lebenswerk die Summe zieht und es mit großartiger Konsequenz zu Ende führt. Das letzte Werk Wagners ist auch sein theatralischstes, und nicht leicht war eine Künstlerlaufbahn logischer als seine. Eine Kunst der Sinnlichkeit und des symbolischen Formelwesens (denn das Leitmotiv ist eine Formel – mehr noch, es ist eine Monstranz, es nimmt eine fast schon religiöse Autorität in Anspruch) führt mit Notwendigkeit ins zelebrierend Kirchliche zurück, ja, ich glaube, daß die heimliche Sehnsucht, der letzte Ehrgeiz alles Theaters der Ritus ist, aus dem es bei Heiden und Christen hervorgegangen. Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Kirche; und ein Künstler, der, wie Wagner, gewohnt war, mit Symbolen zu hantieren und Monstranzen emporzuheben, mußte sich schließlich als Bruder des Priesters, ja selbst als Priester fühlen. – Oft habe ich den Beziehungen nachgehangen, die Wagner und Ibsen verbinden, und fand es schwer, zwischen der epochalen Verwandtschaft und einer intimeren noch zu unterscheiden, als Zeitgenossenschaft sie hervorbringt. Es war mir unmöglich, in dem Dialog von Ibsens bürgerlichem Schauspiel nicht Mittel, Wirkungen, Bestrickungen, tiefste Reize wiederzuerkennen, die mir aus Wagners Klangwelt vertraut waren, nicht eine Brüderlichkeit festzustellen, die wohl zum Teil einfach in ihrer Größe, aber so vielfach auch in ihrer Art, groß zu sein, bestand. Wieviel Gemeinsames in der ungeheuren Geschlossenheit, Sphärenrundheit, Restlosigkeit ihrer gewaltigen, jugendlich Sozialrevolutionären und alternd ins Mystisch-Zeremonielle verbleichenden Lebenswerke! ›Wenn wir Toten erwachen‹, die schaurig gehauchte Beichte des Werkmenschen, der bereut, die späte, zu späte Liebeserklärung an das ›Leben‹ – und ›Parsifal‹, das Oratorium der Erlösung –, wie bin ich gewohnt, sie in eins zu sehen, in eins zu empfinden, die beiden Abschiedsweihespiele und letzten Worte vor ewigem Schweigen, die zelesten Greisenwerke in ihrer majestätisch-sklerotischen Müdigkeit, dem Schon-mechanisch-geworden-Sein all ihrer Mittel, dem Spätgepräge von Resümee, Rückschau, Selbstzitat, Auflösung. War nicht, was man ›Fin de siècle‹ nannte, ein recht klägliches Satyrspiel der kleinen Zeit zu dem eigentlichen und verehrungswürdigen Ausklang des Jahrhunderts, der sich in den Alterswerken der beiden Magier vollzog? Denn nordische Magier, schlimm verschmitzte alte Hexenmeister waren sie beide, tief bewandert in allen Einflüsterungskünsten einer so sinnigen wie ausgepichten Teufelsartistik, groß in der Organisation der Wirkung, im Kultus des Kleinsten, in aller Doppelbodigkeit und Symbolbildung, in diesem Zelebrieren des Einfalls, diesem Poetisieren des Intellektes – Musiker dabei, wie es sich für Nordmenschen von selbst versteht: nicht nur der eine, der die Musik, bewußt und weil er sie als Eroberer brauchte, erlernt hatte, sondern auch der andere, auch Ibsen, obschon nur heimlicher-, geistigerweise und hinter dem Wort. Was sie aber gar zum Verwechseln einander ähnlich macht, ist der von niemandem als möglich geahnte Sublimierungsprozeß, den unter den Händen des einen wie des anderen eine vorgefundene, und zwar in geistig bescheidenem Zustande vorgefundene Kunstform erfuhr. Diese Kunstform war in Wagners Fall die Oper, im Falle Ibsens das Gesellschaftsstück. Goethe sagt: »Alles Vollkommene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen, es muß etwas anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heiße.« Ganz so haben Wagner und Ibsen die Oper, das zivile Schauspiel vollkommen gemacht: sie machten etwas anderes, Unvergleichbares daraus. Und selbst jener Rest und Rückschlag im Beispiel von Goethe's Nachtigall findet sich bei ihnen wieder: zuweilen, und zwar bis hoch hinauf, bis in den ›Parsifal‹ hinein, gibt es bei Wagner noch Oper; zuweilen noch klappert bei Ibsen die Technik des Dumas-Dramas. Aber beide sind sie schöpferisch in dem perfektionierend-übersteigernden Sinn, daß sie aus dem Gegebenen das Neue und Ungeahnte entwickeln. Was erhebt das Werk Wagners geistig so hoch über das Niveau alles älteren musikalischen Schauspiels? Es sind zwei Mächte, die sich zu dieser Erhebung zusammenfinden, Mächte und geniale Begabungen, die man für feindlich einander entgegengesetzt halten sollte und deren kontradiktorisches Wesen man wirklich gerade heute wieder gern behauptet: sie heißen Psychologie und Mythus. Man will ihre Vereinbarkeit leugnen, Psychologie erscheint als etwas zu Rationales, als daß man sich entschließen könnte, etwa kein unüberwindliches Hindernis auf dem Wege ins mythische Land darin zu erblicken. Sie gilt als Widerspruch zum Mythischen, wie sie als Widerspruch zum Musikalischen gilt, obgleich ebendieser Komplex von Psychologie, Mythus und Musik uns gleich in zwei großen Fällen, in Nietzsche und Wagner, als organische Wirklichkeit vor Augen steht. Über den Psychologen Wagner wäre ein Buch zu schreiben, und zwar über die psychologische Kunst des Musikers wie des Dichters, sofern diese Eigenschaften bei ihm zu trennen sind. Die Technik des Erinnerungsmotivs, in der alten Oper gelegentlich schon verwandt, wird allmählich zu einem tiefsinnig-virtuosen System ausgebaut, das die Musik in einem Maße wie nie zuvor zum Werkzeug psychologischer Anspielungen, Vertiefungen, Bezugnahmen macht. Die Umdeutung des naiv-epischen Zaubermotivs des »Liebestrankes« in ein bloßes Mittel, eine schon bestehende Leidenschaft frei zu machen – in Wirklichkeit könnte es reines Wasser sein, was die Liebenden trinken, und nur ihr Glaube, den Tod getrunken zu haben, löst sie seelisch aus dem Sittengesetze des Tages –, ist die dichterische Idee eines großen Psychologen. Wie geht das Dichterische bei Wagner von Anfang an übers Librettomäßige hinaus, – und zwar weniger sogar im Sprachlichen als im Psychologischen! »Die düstre Glut«, sagt der Holländer in dem schönen Duett mit Senta im zweiten Akt – Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen, Sollt' ich Unseliger sie Liebe nennen? Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil: Würd' es durch solchen Engel mir zuteil! Das sind sangbare Verse, aber nie war etwas so kompliziert Gedachtes, seelisch so Verschlungenes vordem gesungen oder für den Gesang bestimmt worden. Der Verdammte liebt dieses Mädchen auf den ersten Blick, aber er sagt sich, daß seine Liebe eigentlich nicht ihr gilt, sondern dem Heil, der Erlösung. Sie nun aber wieder steht ihm als die Verkörperung der Heilsmöglichkeit gegenüber, so daß er zwischen der Sehnsucht nach geistlicher Rettung und der Sehnsucht nach ihr nicht zu unterscheiden vermag und nicht unterscheiden will. Denn seine Hoffnung hat ihre Gestalt angenommen, und er kann nicht mehr wollen, daß sie eine andere habe, das heißt, er liebt in der Erlösung dies Mädchen. Welche Verschränkung eines Doppelten, welcher Blick in die schwierigen Tiefen eines Gefühls! Es ist Analyse – und dies Wort drängt sich in einem noch moderneren, noch kühneren Sinn auf, wenn man das frühlingshaft keimende und hervor sprießende Liebesleben des Knaben Siegfried betrachtet, wie Wagner es im Wort und mit Hilfe der deutend untermalenden Musik lebendig macht. Da ist ein ahnungsvoller und aus dem Unterbewußten heraufschimmernder Komplex von Mutterbindung, geschlechtlichem Verlangen und Angst – ich meine jene Märchenfurcht, die Siegfried erlernen möchte –, ein Komplex also, der den Psychologen Wagner in merkwürdigster, intuitiver Übereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des neunzehnten Jahrhunderts, mit Sigmund Freud, dem Psychoanalytiker. Wie in Siegfrieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Erotische verfließt, wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu belehren sucht, im Orchester das Motiv der im Feuer schlafenden Brünnhilde auf eine dunkel entstellte Weise sein Wesen treibt, – das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, daß auch bei Freud, dessen seelische Radikalforschung und Tiefenkunde bei Nietzsche in großem Stil vorweggenommen ist, das Interesse fürs Mythische, Menschlich-Urtümliche und Vorkulturelle mit dem psychologischen Interesse aufs engste zusammenhängt. »Die Liebe in vollster Wirklichkeit«, sagt Wagner, »ist bloß innerhalb des Geschlechtes möglich: nur als Mann und Weib können die Menschen am wirklichsten lieben, während alle andere Liebe nur eine von dieser abgeleitete, von ihr herrührende, auf sie sich beziehende oder ihr künstlich nachgebildete ist. Irrig ist es, diese Liebe« (die sexuelle nämlich) »nur für eine Offenbarung der Liebe überhaupt zu halten, während neben ihr andere und wohl gar höhere Offenbarungen anzunehmen wären.« – Diese Zurückführung aller ›Liebe‹ aufs Sexuelle hat unverkennbar analytischen Charakter. Derselbe psychologische Naturalismus spricht aus ihr, der sich in Schopenhauers metaphysischer Formel vom »Brennpunkt des Willens« und in Freuds Kultur- und Sublimierungstheorien bekundet. Sie ist echt neunzehntes Jahrhundert. – Übrigens findet der erotische Mutterkomplex sich auch im ›Parsifal‹ wieder, in der Verführungsszene des zweiten Aktes, – und damit sind wir bei der Figur der Kundry, der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat: er selbst hat wohl gefühlt, welche außerordentliche Bewandtnis es mit ihr hatte. Sein Sinnen ging nicht zuerst von ihr aus, sondern von Karfreitagsgefühlen, aber bald sammelt sich das ideelle und formende Interesse mehr und mehr um sie, und die Eingebung, daß die wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen sein solle mit dem verführenden Weib, der Gedanke der seelischen Doppelexistenz also, ist die entscheidende Erleuchtung und Verlockung, sie erzeugt die heimlichste Lust zu dem wundersamen Unternehmen. »Seitdem mir dies aufgegangen«, schreibt er, »ist mir fast alles an diesem Stoff klar geworden.« Und ein anderes Mal: »Namentlich geht mir eine eigentümliche Schöpfung, ein wunderbar weltdämonisches Weib (die Gralsbotin) immer lebendiger und fesselnder auf. Wenn ich diese Dichtung noch einmal zustande bringe, müßte ich damit etwas sehr Originelles leisten.« – Originell, das ist ein rührend stilles, bescheidenes Wort für das, was tatsächlich zustande kam. Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug von Edelhysterie, etwas Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantische Heroik mit eigentümlicher und bedenklicher Modernität durchsetzt. Aber die Figur Kundry's, der Höllenrose, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie; in ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit, als instrumentum diaboli und heilssüchtige Büßerin, ist sie mit einer klinischen Drastik und Wahrheit, einer naturalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich krankhaften Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Äußerstes an Wissen und Meisterschaft erschienen ist. Und nicht sie allein unter den Gestalten des ›Parsifal‹ hat diesen seelisch extremen Charakter. Wenn es im Entwurf zu diesem letzten und äußersten Werk von Klingsor heißt, er sei der Dämon der verborgenen Sünde, das Wüten der Ohnmacht gegen die Sünde, so fühlen wir uns in eine Welt christlichen Wissens um entlegene und höllische Seelenzustände versetzt, in die Welt Dostojewski's. – Wagner als Mythiker, als Entdecker des Mythus für die Oper, als Erlöser der Oper durch den Mythus, das ist das zweite; und wirklich, er hat seinesgleichen nicht an seelischer Affinität mit dieser Bild- und Gedankenwelt, nicht seinesgleichen in dem Vermögen, den Mythus zu beschwören und neu zu beleben: er hatte sich selbst gefunden, als er von der historischen Oper zum Mythus fand; und wenn man ihm lauscht, möchte man glauben, die Musik sei zu nichts anderem geschaffen und könne sich nie wieder eine andere Aufgabe setzen, als dem Mythus zu dienen. Ob dieser als Bote aus reiner Sphäre erscheint, der Unschuld zu Hilfe gesandt, und leider, da der Glaube nicht standhält, dahin zurückkehren muß, woher er kam der Fahrt; oder als singendes, sagendes Wissen von der Welt Anfang und Ende, als kosmogonische Märchenphilosophie, – immer ist sein Geist, sein Wesen, sein Laut mit einer Sicherheit und wahlverwandtschaftlichen Intuition getroffen, seine Sprache mit einer Angeborenheit geredet, die in aller Kunst ohne Beispiel ist. Es ist die Sprache des ›Einst‹ in seinem Doppelsinn aus »Wie alles war« und »Wie alles sein wird«; und die mythologische Stimmungsdichtigkeit, etwa in der Nornenszene zu Anfang der ›Götterdämmerung‹, in der die drei Erdatöchter sich in einer Art von weihevollem Weltenklatsch ergehen, oder der Erdaerscheinungen selbst im ›Rheingold‹ und ›Siegfried‹, ist unübertrefflich. Die übergewaltigen Akzente der Musik, die Siegfrieds Leiche hinweggeleitet, gelten nicht mehr dem Waldknaben, der auszog, das Fürchten zu lernen; sie belehren das Gefühl, was eigentlich da hinter niedergehenden Nebelschleiern vorüberzieht: der Sonnenheld selbst liegt auf der Bahre, erschlagen von bleicher Finsternis; und das andeutende Wort kommt der Empfindung zu Hilfe: »Eines wilden Ebers Wut«, heißt es, und »Er ist der verfluchte Eber«, sagt Gunther, auf Hagen weisend, »der diesen Edeln zerfleischte«. Die Perspektive reißt auf bis ins Erste und Früheste menschlichen Bildträumens. Tammuz, Adonis, die der Eber schlug, Osiris, Dionysos, die Zerrissenen, die wiederkehren sollen als der Gekreuzigte, dem ein römischer Speer die Seitenwunde reißen muß, auf daß man ihn erkenne, – alles, was war und immer ist, die ganze Welt der geopferten, von Wintergrimm gemordeten Schönheit umfaßt dieser mythische Blick – und so sage man nicht, der Schöpfer des ›Siegfried‹ sei sich untreu geworden durch ›Parsifal‹. Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellektes, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt. Meine Neugier nach ihr ist nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen – nicht ohne Mißtrauen, ich gebe es zu; aber die Zweifel, Einwände, Beanstandungen taten ihr so wenig Abbruch wie die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsche's, die ich immer als einen Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden habe. Sie war Liebeshaß, Selbstkasteiung. Wagners Kunst war die große Liebesleidenschaft von Nietzsche's Leben. Er hat sie geliebt, wie Baudelaire, der Dichter der ›Fleurs du Mal‹, sie geliebt hat, von dem man erzählt, er habe noch in der Agonie, in der Lähmung und halben Verblödung seiner letzten Tage, vor Freude gelächelt, wenn der Name Wagners genannt wurde – il a souri d'allégresse. So pflegte Nietzsche in seiner paralytischen Nacht beim Klang dieses Namens aufzuhorchen und zu erwidern: »Den habe ich sehr geliebt.« Er hat ihn sehr gehaßt, aus geistigen, kulturmoralischen Gründen, die hier nicht zur Erörterung stehen. Aber es wäre seltsam, wenn ich allein stände mit der Erfahrung, daß Nietzsche's Polemik gegen Wagner der Begeisterung eher ein Stachel ist, als daß sie sie zu lähmen vermöchte. Was ich beanstandete, von jeher, oder besser, was mich gleichgültig ließ, war Wagners Theorie, – kaum habe ich mich je bereden können, zu glauben, daß überhaupt je jemand sie ernst genommen habe. Was sollte ich anfangen mit dieser Addition von Musik, Wort, Malerei und Gebärde, die sich als das allein Wahre und als die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht ausgab? Mit einer Kunstlehre, der zufolge der ›Tasso‹ dem ›Siegfried‹ nachzustehen hätte? Es war ein starkes Stück, fand ich, die Einzelkünste aus dem Zerfall einer ursprünglich theatralischen Einheit abzuleiten, in die sie zu ihrem Glück dienend zurückkehren sollten. Die Kunst ist ganz und vollkommen in jeder ihrer Erscheinungsformen; man braucht nicht ihre Gattungen zu summieren, um sie vollkommen zu machen. Das zu denken, ist schlechtes neunzehntes Jahrhundert, eine schlimm mechanistische Denkungsweise, und Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst. Es lebt und wird lange leben, aber die Kunst wird es in den Künsten überleben und die Menschheit durch sie bewegen, wie eh und je. Es wäre kindliche Barbarei, zu glauben, Höhe und Intensität der Kunstwirkung ergäben sich aus dem gehäuften Maß ihrer sinnlichen Aggression. Wagner als leidenschaftlicher Theatraliker, man kann wohl sagen, als Theatromane, neigte zu solchem Glauben, insofern ihm die unmittelbarste und restloseste Mitteilung alles zu Sagenden an die Sinne als die erste Forderung der Kunst erschien. Und es ist merkwürdig genug, zu sehen, was dank diesem unerbittlichen Bedürfnis im Falle seines Hauptwerkes, des ›Ringes des Nibelungen‹, aus dem Drama wurde, dem doch all sein Trachten galt und als dessen Grundgesetz ihm eben das restlos Sinnliche erschien. Man kennt die Entstehungsgeschichte dieses Werkes. Wagner, mit der Gestaltung seines dramatischen Entwurfes ›Siegfrieds Tod‹ beschäftigt, ertrug es nicht, wie er selbst erzählt, daß so viel vorauszusetzen war, so viel Handlung vor dem Anfang lag, deren Mitteilung in das Stück hätte hineinkomponiert werden müssen. Sein Bedürfnis, die Vorgeschichte zu sinnlicher Anschauung zu bringen, war übermächtig, und so begann er nach rückwärts zu schreiben: er dichtete den ›Jungen Siegfried‹, dann die ›Walküre‹, dann das ›Rheingold‹; er ruhte nicht, bis er alles in voller Gegenwart auf die Bühne gebracht hatte, in vier Abenden alles, von der Urzelle, dem Erzbeginn, dem ersten Baßfagott- Es des Rheingoldvorspieles an, womit er denn feierlich und fast unhörbar zu erzählen anhob. Etwas Herrliches entstand, und man versteht die Begeisterung, die den Schöpfer angesichts seines so gewordenen, an neuen und tiefen Wirkungsmöglichkeiten so reichen Riesenplanes ergriff. Aber was war es eigentlich, was entstand? Die Ästhetik hat gelegentlich das mehrteilige Drama als Form verworfen. Grillparzer zum Beispiel tat das. Er meinte, die Beziehung eines Teiles auf den anderen gebe dem Ganzen etwas Episches, wodurch es freilich an Großartigkeit gewänne. Aber damit ist die Wirkung des ›Ringes‹ bestimmt, der Charakter seiner Größe, und was wir feststellen, ist eben, daß Wagners Hauptwerk seine Großartigkeit ihrer Art nach dem epischen Kunstgeist verdankt, in dessen Sphäre der Stoff ja auch beheimatet war. Der ›Ring‹ ist ein szenisches Epos, hervorgegangen aus der Abneigung gegen Vorgeschichten, die hinter der Szene spuken, einer Abneigung, die die antike und die französische Tragödie bekanntlich nicht teilten. Ibsen mit seiner analytischen Technik und seiner Kunst, Vorgeschichten zu entwickeln, ist hierin dem klassischen Drama viel näher. Und es liegt Humor darin, daß gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine so wundervolle Art zum Epischen verführte. Sein Verhältnis zu den Einzelkünsten, aus denen er sein »Gesamtkunstwerk« schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigentümlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner wagnerfrommen ›Vierten Unzeitgemäßen Betrachtung‹ über Wagners Kindheit und Jugend sagt: »Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes, werden will. Ihn schränkte keine strenge erb- und familienhafte Kunstübung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musik kamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, möchte meinen, er sei zum Dilettantisieren geboren.« – Tatsächlich und nicht nur oberflächlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, mißverstanden zu werden, daß Wagners Kunst ein mit höchster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Vereinigungsidee der Künste selbst hat etwas Dilettantisches und wäre ohne die mit höchster Kraft vollzogene Unterwerfung ihrer aller unter sein ungeheures Ausdrucksgenie im Dilettantischen steckengeblieben. Es ist etwas Zweifelhaftes um seine Beziehung zu den Künsten; so unsinnig es klingt, haftet ihr etwas Amusisches an. Italien, die bildende Kunst lassen ihn im Grunde völlig kalt. Der Wesendonck schreibt er nach Rom: »Sehen Sie und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, daß es jemand für mich tut … Mit mir hat es da eine eigne Bewandtnis: das habe ich wiederholt und endlich am bestimmtesten in Italien kennengelernt. Ich werde eine Zeitlang durch bedeutende Wirkung auf mein Auge lebhaft ergriffen: aber – es dauert nicht lang … Es scheint, daß das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genügt.« Sehr begreiflich! Er ist ja Ohrenmensch, Musiker und Dichter, aber seltsam ist es doch, daß er aus Paris an dieselbe Adressatin schreiben kann: »Ach, was schwelgt das Kind in Raphael und Malerei! Was ist das schön, lieblich und beruhigend! Nur mich will das nie einmal berühren! Ich bin immer noch der Vandale, der seit einem Jahresaufenthalt in Paris nicht dazu gekommen ist, das Louvre zu besuchen! Sagt Ihnen das nicht alles??« – Nicht alles, aber doch manches und sonderbar Bezeichnendes. Die Malerei ist eine große Kunst, so groß wie das Gesamtkunstwerk. Sie hat vor diesem auf eigene Hand bestanden und tut es nach ihm; aber sie berührt ihn nicht. Er müßte weniger groß sein, daß man sich nicht dadurch in der Seele der Malerei gekränkt fühlen sollte! Denn die bildende Kunst hat ihm weder als Vergangenheit noch als lebendige Gegenwart etwas zu sagen. Das Große, das neben seinem Werk aufwächst, die französische impressionistische Malerei, sieht er kaum, sie geht ihn nichts an. Seine Beziehungen dazu beschränken sich auf die Tatsache, daß Renoir sein Porträt gemalt hat – ein Bild, das seinen Gegenstand nicht gerade heroisiert und ihm nicht sehr gefallen haben wird. Es ist klar, daß er zur Dichtung ganz anders steht als zur bildenden Kunst. Sie hat ihm, namentlich durch Shakespeare, sein Leben lang Unendliches gegeben, wenn auch die Theorie, mit der er sein eigenes Talent glorifizierte, ihn von den »Literatur-Dichtern«, wie er sagte, fast mitleidig reden ließ. Aber was liegt daran, da er selbst der Dichtung Gewaltiges geschenkt, sie mit seinen Werken bereichert hat, – bei denen freilich nie zu vergessen ist, daß sie nicht gelesen werden sollen, nicht eigentlich Sprachwerke, sondern »Musikdunst« sind, der Ergänzung durch Bild, Gebärde, Musik bedürfen und erst in ihrer aller Zusammenwirken sich als Dichtung vollenden. Rein sprachlich gesehen, haben sie oft etwas Schwulstiges und Barockes, auch Kindliches, etwas von großartiger und selbstherrlicher Unberufenheit, – mit Einlagerungen von absoluter Genialität, von Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften – und doch das Bewußtsein nicht auslöschen, daß es sich nicht um Gebilde handelt, die innerhalb der Kultur der großen europäischen Literatur und Dichtung stehen, sondern abseits davon, als Anweisungen zu einer theatralischen Ausdrucksveranstaltung, die unter anderem auch des Wortes bedarf. Ich denke bei jenen ins kühn Dilettantische eingesprengten Sprachgenialitäten besonders an den ›Ring des Nibelungen‹ und an den ›Lohengrin‹, der, als Wortschöpfung genommen, vielleicht das Reinste, Edelste und Schönste darstellt, was Wagner gelungen ist. Sein Genie ist eine dramatische Synthesis der Künste, die nur als Ganzes, eben als Synthese, den Begriff des echten und legitimen Werkes erfüllt. Den Bestandteilen, selbst der Musik als solcher und sofern sie eben nicht Mittel zum Gesamtzweck ist, eignet etwas Wildwüchsig-Illegitimes, das sich erst im erhabenen Ganzen aufhebt. Daß Wagners Verhältnis zur Sprache nicht dasjenige unserer großen Dichter und Schriftsteller war, daß es der Strenge und Delikatesse entbehrt, die dort walten, wo die Sprache als höchstes Gut und anvertrautes Mittel der Kunst empfunden wird, das zeigen seine Gelegenheitsgedichte, diese verzuckert romantischen Huldigungen und Widmungspoeme an Ludwig den Zweiten von Bayern, diese banausisch fidelen Reimereien an Freunde und Helfer. Jedes hingeworfene Gelegenheitsreimchen Goethe's ist goldschwere Dichtung und hohe Literatur gegen diese Sprachphilistereien und versifizierten Männerscherze, bei denen die Verehrung nur etwas mühsam zu lächeln vermag. Sie halte sich dafür an Wagners Prosaaufsätze, diese ästhetischen, kulturkritischen Manifeste und Selbsterläuterungen, – Künstlerschriften von erstaunlicher Gescheitheit und denkerischer Willenskraft, die man freilich als Sprach- und Geisteswerke nicht mit den kunstphilosophischen Arbeiten Schillers, etwa mit dem unsterblichen Versuch ›Über naive und sentimentalische Dichtung‹, vergleichen darf. Etwas schwer Lesbares, zugleich Verschwommenes und Steifes gehört zu ihnen, wiederum etwas wild- und nebenwüchsig Dilettantisches; sie gehören nicht eigentlich der Welt großer deutscher und europäischer Essayistik an, sind nicht eigentlich Werke eines geborenen Schriftstellers, sondern nebenbei, aus Not, entstanden. Wagner war alles Einzelne nur aus Not. Glücklich, berufen, vollkommen, legitim und groß ist er erst im Großen und Ganzen. War er denn nicht auch Musiker nur aus Not, zum Zweck des überwältigenden Ganzen und durch den Willen? Nietzsche bemerkt einmal, daß die sogenannte Begabung nicht das Wesentliche des Genies sein könne. »Wie wenig Begabung zum Beispiel bei Richard Wagner«, ruft er aus. »Gab es je einen Musiker, der in seinem achtundzwanzigsten Jahr noch so arm war?« Wirklich wächst Wagners Musik aus zagen, kümmerlichen und unselbständigen Anfängen auf, und diese Anfänge liegen viel später in seinem Leben als bei großen Musikern sonst. Er selbst sagt: »Ich entsinne mich, noch um mein dreißigstes Jahr herum mich innerlich zweifelhaft befragt zu haben, ob ich denn wirklich das Zeug zu einer höchsten künstlerischen Individualität besäße: ich konnte in meinen Arbeiten immer noch Einfluß und Nachahmung verspüren und wagte nur beklommen, auf meine fernere Entwicklung als durchaus originell Schaffender zu blicken.« Das ist ein Rückblick aus der Zeit der Meisterschaft, im Jahre 1862. Aber nur drei Jahre früher, mit sechsundvierzig Jahren, aus Luzern, in Tagen, da es mit dem ›Tristan‹ durchaus nicht vorwärtsgehen will, schreibt er an Liszt: »Wie jämmerlich ich mich als Musiker fühle, kann ich Dir gar nicht stark genug versichern; aus Herzensgrunde halte ich mich für einen absoluten Stümper. Du solltest mich jetzt nur manchmal so dasitzen sehen, wenn ich so denke, ›es muß doch gehen‹ – und dann ans Klavier gerate und einigen miserablen Dreck zusammengreife, um dann blödsinnig es aufzugeben. Wie mir da zu Mut ist! – Welch innige Überzeugung von meiner eigentlichen musikalischen Lumpenhaftigkeit! Und nun kommst Du, dem es aus allen Poren herausquillt wie Ströme und Quellen und Wasserfälle, und – da soll ich mir nun noch so etwas sagen lassen wie Deine Worte. Nicht zu glauben, daß dies völlige Ironie sei, fällt mir da sehr schwer … Liebster, das ist eine eigene Geschichte, und glaub mir, mit mir ist's nicht weit her.« – Das ist offenbare Depression, ungültig in jedem Wort, und Liszt antwortet denn auch gebührend darauf. Er macht ihm »verrückte Ungerechtigkeit gegen sich selbst« zum Vorwurf. Übrigens kennt jeder Künstler solche plötzliche Scham vor dem Meisterhaften neben und vor ihm: sie kommt daher, daß jede Kunstübung eine neue und ihrerseits schon sehr kunstvolle Anpassung des persönlich und individuell Bedingten an die Kunst überhaupt darstellt und der einzelne, selbst nach anerkannten, geglückten Leistungen, beim Vergleich mit fremder Meisterschaft sich plötzlich fragen kann: wie ist es möglich, mein persönliches Arrangement mit jenen Dingen überhaupt in einem Atem zu nennen? – Und doch hat ein solcher Grad von depressiver Selbsterniedrigung, von Gewissensverzweiflung im Angesicht der Musik bei dem, der im dritten Akt des ›Tristan‹ hält, etwas Befremdendes und psychologisch Auffallendes. Wahrhaftig, die diktatorische Selbstgewißheit von Wagners alten Tagen, als er in den ›Bayreuther Blättern‹ gar vieles Schöne, Mendelssohn, Schumann und Brahms, zum höheren Ruhm der eigenen Kunst verspottete und verdammte, – dies Selbstbewußtsein ist mit vieler früheren Zerknirschung und Verzagtheit vor der Kunst erkauft! Woher kamen diese Anfälle? Gewiß nur daher, daß er selbst in solchen Augenblicken den Fehler beging, sein Musikertum zu isolieren und es so in Vergleich mit dem Höchsten zu stellen, während es doch ebenso nur sub specie seines Dichtertums betrachtet werden darf, wie umgekehrt, – und diesem Fehler hauptsächlich entstammt ja der erbitterte Widerstand, den seine Musik zu überwinden gehabt hat. Wir, die wir der Wunderwelt dieser Klänge, ihrer intellektuellen Magie so viel Beglückung und Entrückung, so viel Staunen über ein selbstgeschaffenes, ungeheueres Können verdanken, wir begreifen nur schwer diese Widerstände, diesen Abscheu; wir finden Ausdrücke, wie sie gegen Wagners Musik gebraucht wurden, Bezeichnungen wie »kalt«, »algebraisch«, »formlos«, entsetzlich mißverständlich und uneinsichtig, von einer dickhäuterischen Verständnisarmut und Unempfänglichkeit zeugend, und wir sind geneigt zu glauben, nur aus ganz unmusischer und philisterhafter, gott- und musikverlassener Sphäre hätten solche Urteile kommen können. Aber dem war nicht so. Viele, die so urteilten, so urteilen mußten, waren keine Spießer, es waren künstlerische Seelen und Geister, Musiker und Liebende der Musik, Menschen, denen das Schicksal der Musik am Herzen lag und die mit Recht den Anspruch erhoben, zwischen Musik und Unmusik unterscheiden zu können – und sie fanden, daß diese Musik keine sei. Ihre Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säkulare Niederlage beschieden. Aber wenn sie falsch war, war sie auch unentschuldbar? Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist. Sie ist Psychologie, Symbol, Mythik, Emphatik – alles; aber nicht Musik in dem reinen und vollwertigen Sinn jener verwirrten Kunstrichter. Die Texte, um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Literatur, aber die Musik ist es. Sie, die wie ein Geysir aus vorkulturellen Tiefen des Mythos hervorzuschießen scheint (und nicht nur scheint: sie tut es wirklich), ist in Wahrheit und außerdem – gedacht, berechnet, hochintelligent, von ausgepichter Klugheit, so literarisch konzipiert, wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind. Aufgelöst in ihre Urelemente muß die Musik dazu dienen, mythische Philosopheme ins Hochrelief zu treiben. Die unstillbare Chromatik des Liebestodes ist eine literarische Idee. Das Urströmen des Rheines, die sieben primitiven Akkordklötze, die Walhall aufbauen, sind es nicht weniger. Ein berühmter Dirigent, der eben den ›Tristan‹ geleitet hatte, sagte auf dem Heimweg zu mir: »Es ist gar keine Musik mehr.« Er sagte es im Sinne unserer gemeinsamen Erschütterung. Aber was wir heute als bewunderungsvolles Ja aussprechen, wie hätte es nicht anfangs als zorniges Nein lauten sollen? Solche Musik wie die von Siegfrieds Rheinfahrt oder wie die Totenklage für den Gefällten, Stücke von unnennbarer Herrlichkeit für unser Ohr, unseren Geist, waren nie erhört worden, sie waren unerhört im anstößigsten Sinne. Dies Aneinanderreihen symbolischer Motivzitate, die wie Felsbrocken im Gießbach musikalischer Elementarvorgänge liegen, als Musik im Sinne Bachs, Mozarts und Beethovens zu empfinden, war zuviel verlangt. Es war zuviel verlangt, den Es-Dur-Dreiklang, der das Rheingoldvorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es war ein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzbarmachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee. Die Psychoanalyse will wissen, daß die Liebe sich aus lauter Perversitäten zusammensetze. Darum bleibt sie doch die Liebe, das göttlichste Phänomen der Welt. Nun denn, das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Dilettantismen zusammen. Aber aus was für welchen! Er ist ein Musiker der Art, daß er auch die Unmusikalischen zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst – aber wenn unter den Unmusikalischen sich nun Menschen und Artisten wie Baudelaire befinden? Für Baudelaire war die Begegnung mit Wagner einfach die mit der Musik. Er war unmusikalisch, er schrieb es selbst an Wagner, daß er nichts von der Musik verstehe und nichts gekannt habe als ein paar schöne Stücke von Weber und Beethoven. Und nun eine Hingerissenheit, die ihm den Ehrgeiz eingab, mit der Sprache zu musizieren, mit ihr allein es Wagner gleichzutun, was weitgehende Folgen für die französische Lyrik gehabt hat. Solche Erweckte und Proselyten kann eine uneigentliche, eine Laienmusik sich gefallen lassen; mancher Strenge könnte sie um solche beneiden, und nicht nur um sie. In dieser exoterischen Musik gibt es Dinge von einer Genialität und Herrlichkeit, durch die solche Unterscheidungen der Lächerlichkeit verfallen. Das Schwanenmotiv aus ›Lohengrin‹ und ›Parsifal‹; die Sommermondnachtklänge am Schlusse des zweiten Meistersingeraktes und das Quintett im dritten; die As-Dur-Partie im zweiten Akt von ›Tristan und Isolde‹ und Tristans Vision der übers Meer schreitenden Geliebten; die Karfreitagsmusik im ›Parsifal‹ und die gewaltige Verwandlungsmusik im dritten Akt dieses Werkes; der herrliche Zwiegesang zwischen Siegfried und Brünnhilde zu Anfang der ›Götterdämmerung‹ mit der volksliedhaften Intonation »Willst du mir Minne schenken« und dem hinreißenden »Heil dir, Brünnhild', prangender Stern!«; gewisse Partien aus der Venusberg-Bearbeitung der Tristan-Zeit, – das sind Eingebungen, vor denen die absolute Musik selbst vor Neid erblassen oder vor Entzücken erröten könnte. Und dabei ist es Zufall und Willkür, daß ich gerade sie nenne. Ebensogut könnte ich andere anführen oder an die erstaunliche Kunst erinnern, die Wagner im Abbiegen, Verändern und Umdeuten eines im musikalischen Verlauf schon gegebenen Motivs bewährt, wie es etwa im Vorspiel zum dritten Akt der ›Meistersinger‹ mit Hans Sachsens Schusterlied geschieht, das uns aus der Humoristik des zweiten Aktes als derber Handwerkssang bekannt war und nun bei seiner Wiederkehr in diesem Vorspiel zu ungeahnter Poesie verklärt wird. Oder man denke an die rhythmische und klangliche Umgestaltung und Neuauslegung, die das sogenannte Glaubensmotiv, schon aus den Anfängen der Ouvertüre bekannt, oftmals im Laufe des ›Parsifal‹ und zuerst in der großen Erzählung des Gurnemanz erfährt. Es ist schwer, von diesen Dingen zu sprechen, wenn einem nur das Wort zu Verfügung steht, um sie heraufzurufen. Warum wird, indem ich von Wagners Musik rede, gerade eine solche Einzelheit, eine bloße Arabeske, mir im Ohre wach wie die technisch leicht beschreibbare und im Grunde doch unbeschreibliche Hornfigur, die in der Totenklage für Siegfried das Liebesmotiv seiner Eltern harmonisch vorbereitet? Man weiß in solchen Augenblicken kaum zu unterscheiden, ob es Wagners besondere und persönliche Kunst oder die Musik selbst ist, die man bewundert und die es einem so antut. Mit einem Wort, es ist himmlisch – man schämt sich eines Wortes nicht, wie es so feminin und schwärmerisch eben nur die Musik einem auf die Lippen zu zwingen vermag. – Der allgemeine seelische Charakter von Wagners Musik hat etwas pessimistisch Schweres, langsam Sehnsüchtiges, im Rhythmus Gebrochenes und aus dunklem Wirrsal nach Erlösung im Schönen Ringendes; es ist die Musik einer beladenen Seele, nicht tänzerisch zu den Muskeln redend, sondern ein Wühlen, Sichschieben und Drängen von unsüdlicher Mühsal, die Lenbachs Mutterwitz schlagend kennzeichnete, als er eines Tages zu Wagner sagte: »Ihre Musik – ach was, das ist ja ein Lastwagen nach dem Himmelreich.« – Aber sie ist nicht nur das. Über ihrer Seelenschwere darf man das Kecke, Stolze und Heitere nicht vergessen, das sie ebenfalls hervorbringen kann, in den ritterlichen Themen etwa, den Motiven Lohengrins, Stolzings und Parsifals, nicht das Elbisch-Naturneckische und Liebliche der Rheintöchterterzette, den parodischen Witz und gelehrten Übermut des Meistersingervorspiels, auch nicht die Ländlerlustigkeit des Volkstanzes im dritten Akt. Wagner kann alles. Er ist ein Charakteristiker ohnegleichen, und seine Musik als Charakterisierungsmittel verstehen, heißt sie ohne Maß bewundern. Diese Kunst ist pittoresk, ja grotesk und auf Distanz berechnet, wie das Theater es verlangt, aber von einem Erfindungsreichtum auch im Kleinen, einer beweglichen Fähigkeit des Eingehens in die Erscheinungen, des Redens und Gestikulierens aus ihnen heraus, die in solcher Ausprägung vorher nie da war. Sie triumphiert in den Einzelfiguren: in der musikalisch-dichterischen Gestalt des Holländers etwa, ihrer Umflossenheit von Öde und Verdammtheit, ihrer verzweifelten Umtostheit von Meereswildnis … In Loge's elementarischer Unberechenbarkeit und tückischer Anmut. Im Geblinzel und Geknick von Siegfrieds zwergischem Pflegevater. In Beckmessers närrischer Bosheit und Torheit. Der dionysische Schauspieler – seine Kunst, seine Künste, wenn man so will – offenbaren sich in dieser Omnipotenz und Ubiquität der Verwandlung und Darstellung; er wechselt nicht nur die menschliche Maske, er geht ein in die Natur, er spricht aus Sturm und Gewitter, aus Blättersäuseln und Wellengeglitzer, aus Flammentanz und Regenbogen. Alberichs Tarnkappe ist das Generalsymbol dieses Vermummungsgenies und imitativen Allvermögens, das im niedrigen Leben der Kröte, in ihrem schwammigen Hüpfen und Kriechen so wahrhaftig zu Hause ist wie im sorglos sich wiegenden Wolkendasein der Asen. Es ist diese charakterisierende Allmacht, die Werke von solcher seelischen Heterogenität nebeneinander zu stellen vermag wie die lutherisch derben und deutschen ›Meistersinger‹ und die todessüchtige, todestrunkene Welt des ›Tristan‹. Sie sondert jedes der Werke vom anderen, entwickelt jedes aus einem Grundlaut, der es von allen anderen unterscheidet, so daß innerhalb des Gesamtwerkes, das doch selbst ein persönlicher Kosmos ist, jedes Einzelwerk wiederum eine solche geschlossene und sternenhafte Einheit bildet. Es gibt musikalische Berührungen und Verbindungen zwischen ihnen, in denen die organische Einheit des Ganzen sich andeutet. Im ›Parsifal‹ laufen Meistersingerakzente unter; in der Musik des ›Holländer‹ sind Antizipationen aus dem ›Lohengrin‹ erlauschbar und in seinem Text solche Vordeutungen auf die religiöse Verzücktheit der Parsifalsprache wie die Worte »Ein heil'ger Balsam meinen Wunden – Dem Schwur, dem hohen Wort entfließt«; im christlichen ›Lohengrin‹ ergeben die in Ortrud personifizierten heidnischen Rückstände seiner Sphäre schon Nibelungenklänge. Im ganzen aber ist jedes Werk auf eine Art stilistisch gegen die übrigen abgesetzt, die das Geheimnis des Stiles als Kern der Kunst und fast als die Kunst selbst sichtbar und fühlbar macht: es ist das Geheimnis der Vermählung des Persönlichen mit dem Sachlichen. Wagner ist in jedem Werk ganz er selbst, und jeder Takt darin kann nur von ihm sein, zeigt seine unverwechselbare persönliche Formel und Handschrift. Und doch ist jedes zugleich besonders und eine stilistische Welt für sich, das Produkt einer sachlichen Einfühlsamkeit, die der persönlichen Eigenwilligkeit die Waage hält und sich rein in ihr aufhebt. Das stärkste Wunder in diesem Betracht ist vielleicht das Werk des Siebzigjährigen, der ›Parsifal‹, der im Erkunden und Zum-Reden-Bringen entlegener schauerlicher und heiliger Welten etwas Äußerstes leistet – trotz ›Tristan und Isolde‹ das extremste unter Wagners Werken und Zeugnis von einer seelisch-stilistischen Anpassungsfähigkeit, die selbst das bei ihm gewohnte Maß zum Schluß noch überbietet, voll von Lauten, denen man mit immer neuer Beunruhigung, Neugier und Verzauberung nachhängt. »Eine üble Geschichte das!« schreibt Wagner im Mai 1859 aus Luzern, mitten aus der verzehrenden Arbeit am dritten Akt des ›Tristan‹ heraus, die ihm zu der längst erschauten und entworfenen Figur des Amfortas neue Aufregung bringt. »Eine üble Geschichte! Denken Sie um des Himmels willen, was da los ist! Mir ward es plötzlich schrecklich klar: Amfortas ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung.« – Diese »Steigerung« ist das unwillkürliche, auf Selbstverwöhnung beruhende Lebens- und Wachstumsgesetz seiner Produktion. An den Qual- und Sündenzerknirschungsakzenten des Amfortas hat er sein Leben lang geübt. Sie sind schon da in Tannhäusers »Ach, schwer drückt mich der Sünden Last!«, sie sind im ›Tristan‹ ein scheinbares Nonplusultra an zerreißendem Ausdruck geworden, aber im ›Parsifal‹ werden sie, wie er mit Schrecken erkennt, zu überbieten sein, eine »undenkliche Steigerung« erfahren müssen. Es handelt sich um ein Auf-die-Spitze-Treiben von Akzenten, zu denen unbewußt immer stärkere und tiefere Anlässe und Situationen gesucht werden. Die Stoffe, die Einzelwerke sind Stufen und sich übersteigernde Abwandlungen einer Einheit des in sich geschlossenen und sphärenrunden Lebenswerkes, das ›sich entwickelt‹, aber gewissermaßen von Anfang an da ist. Damit hängt die Verschachtelung, das Ineinander der Konzeptionen zusammen, die es mit sich bringt, daß ein Künstler dieser Art und geistigen Form es niemals nur mit dem Werk, der Aufgabe zu tun hat, woran er gerade arbeitet, sondern daß gleichzeitig noch alles andere mit auf ihm liegt und den produktiven Augenblick belastet. Etwas scheinbar (nur halb scheinbar) Planmäßiges, Lebensplanmäßiges tritt hervor, derart, daß Wagner im Jahre 1862, während der Komposition der ›Meistersinger‹, in einem Brief an Bülow aus Biebrich mit aller Bestimmtheit voraussagt, der ›Parsifal‹ werde sein letztes Werk sein, rund zwanzig Jahre, bevor er zur Ausführung kommt. Denn vorher ist ja der ›Siegfried‹, in den ›Tristan‹ und ›Meistersinger‹ eingelegt werden, und die ganze ›Götterdämmerung‹ aufzuarbeiten, damit die Lücken des Werkplanes gefüllt seien. Am ›Ring‹ hat er während des ganzen ›Tristan‹ zu tragen, in den von Anfang an der ›Parsifal‹ hineinspricht. Dieser ist auch während der lutherisch gesunden ›Meistersinger‹ gegenwärtig und wartet tatsächlich seit dem Jahre der Dresdner Uraufführung des ›Tannhäuser‹, 1845. Ins Jahr 1848 fällt der Prosaentwurf, der den Nibelungenmythus zum Drama verdichtet, die Niederschrift von ›Siegfrieds Tod‹, woraus die ›Götterdämmerung‹ werden soll. Dazwischen aber ist 1846 bis 1847 der ›Lohengrin‹ entstanden und schon die Handlung der ›Meistersinger‹ skizziert, die ja als Satyrspiel und humoristisches Gegenstück zu ›Tannhäuser‹ gehören. Diese vierziger Jahre, in deren Mitte er zweiunddreißig Jahre alt wird, bringen eigentlich vom ›Holländer‹ bis zum ›Parsifal‹ den ganzen Arbeitsplan seines Lebens geschlossen zusammen, der in den folgenden vier Jahrzehnten, bis 1881, ineinander verschachtelt, in gleichzeitiger innerer Arbeit an allem ausgeführt wird. Sein Werk hat, genaugenommen, keine Chronologie. Es entsteht zwar in der Zeit, ist aber von vorhinein und auf einmal da. Das letzte, als solches weit im voraus erkannt, ausgeführt mit neunundsechzig Jahren, ist auch insofern Erlösung, als es Ende, Ausgang und Vollendung bedeutet und nach ihm nichts mehr kommt; die Arbeit des alten Mannes daran, eines Künstlers, der sich ganz ausgelebt hat, ist eben nur noch Arbeit hieran, – es ist vollbracht, das Riesentagwerk, und ein Herz, das unter extremen Zumutungen siebzig Jahre ausgehalten hat, kann in einem letzten Krampf stillestehen. Diese Schöpfungslast nun liegt auf Schultern, die keineswegs die eines Christophorus sind, einer Konstitution, so hinfällig dem Anschein und dem subjektiven Befinden nach, daß niemand es gewagt hätte, ihr zuzutrauen, sie werde lange aushalten und eine solche Bürde zum Ziele tragen. Es ist eine Natur, die sich jeden Augenblick am Rande der Erschöpfung fühlt und die Erfahrung des Wohlseins nur als Ausnahme kennt. Konstipiert, melancholisch, schlaflos, allgemein gepeinigt, ist dieser Mensch mit dreißig Jahren in einem Zustande, daß er sich oft niedersetzt, um eine Viertelstunde lang zu weinen. Er wird die Vollendung des ›Tannhäuser‹ nicht erleben, er kann es nicht glauben. Mit sechsunddreißig die Ausführung des Nibelungenplanes zu unternehmen, dünkt ihn vermessen, und als er vierzig ist, »denkt er täglich an den Tod«, – er, der mit fast siebzig den ›Parsifal‹ schreiben wird. Es ist ein Nervenleiden, das ihn martert, eine jener organisch ungreifbaren Krankheiten, die ihren Mann durch die Jahre narren und ihm das Leben unmöglich zu machen drohen, ohne »lebensgefährlich« zu sein. Zu glauben, daß sie es nicht sind, fällt ihrem Opfer aus guten Gründen sehr schwer, und mehr als eine Stelle in Wagners Briefen bekundet seine Überzeugung, daß er ein Kind des Todes ist. »Meine Nerven«, schreibt er mit neununddreißig Jahren seiner Schwester, »sind bereits in voller Abzehrung begriffen; vielleicht gelingt es einer äußeren Wendung meiner Lebenslage, den Tod mir künstlich noch einige Jahre abzuhalten: dies könnte aber nur eben dem Tode gelten, mein Sterben kann es nicht mehr aufhalten.« Und in demselben Jahre: »Ich bin sehr nervenkrank und habe nach mancherlei Versuchen zu radikalen Heilungen auch keine Hoffnung mehr auf Genesung … Meine Arbeit ist alles, was mich aufrechterhält: schon sind aber meine Gehirnnerven so ruiniert, daß ich nie über zwei Stunden täglich zur Arbeit verwenden kann, und auch diese gewinne ich nur dann, wenn ich nach der Arbeit mich neue zwei ausstrecken und endlich ein wenig schlafen kann.« – Zwei Stunden täglich. In so kleinen Tagwerken ist also, zuzeiten wenigstens, dies gigantische Lebenswerk aufgeschichtet, im Kampf mit einer jedesmal rasch erschöpften Kraft, Geschenk einer elastischen Zähigkeit, aus der sich die schnell abgesunkene Energie kurzfristig immer wieder erneuert und deren moralischer Name Geduld lautet. »Die echte Geduld zeugt von großer Elastizität«, notiert Novalis; und Schopenhauer preist die Geduld als die wahre Tapferkeit. Es ist diese körperlich-moralische Einheit von Elastizität, Geduld und Tapferkeit, die diesen Mann seine Sendung vollenden läßt; und nicht leicht ist an einem anderen Künstlerleben die eigentümliche vitale Konstitution des Genies, diese Mischung aus Sensibilität und Kraft, Zartheit und Ausdauer so gut zu studieren – diese Mischung des Trotzdem und der Selbstüberraschungen, aus der die großen Werke kommen und die begreiflicherweise mit der Zeit das Gefühl des Hingehaltenseins durch eine eigenwillige Aufgabe erzeugt. Ja, es ist schwer, hier nicht an einen metaphysischen Eigenwillen des Werkes zu glauben, das nach Verwirklichung strebt und dem das Leben seines Erzeugers nur Werkzeug und freiwillig-unfreiwilliges Opfer ist. »In Wahrheit, man befindet sich elend, aber man befindet sich.« Das ist so ein Ausruf kopfschüttelnder und desperater Selbstverspottung aus Wagners Briefen. Und er verfehlt nicht, einen Kausalnexus zwischen seinem Leiden und seinem Künstlertum herzustellen, Kunst und Krankheit als ein und dieselbe Heimsuchung zu begreifen – mit dem Ergebnis, daß er zu echappieren versucht, und zwar naiverweise vermittelst einer Kaltwasserkur. »Vor einem Jahre«, schreibt er, »befand ich mich in einer Wasserheilanstalt, mit der Absicht, ein ganz und gar sinnlich gesunder Mensch werden zu wollen. Meinem Wunsch lag im geheimen die Gesundheit vor, die es mir möglich machen sollte, der Marter meines Lebens, der Kunst, gänzlich ledig zu werden; es war ein letztes verzweifeltes Ringen nach Glück, nach wirklicher, edler Lebensfreude, wie sie nur dem bewußten Gesunden beschieden sein kann.« Was für eine kindlich-wirre und ergreifende Äußerung! Mit kaltem Wasser will er sich von der Kunst kurieren, das heißt von der Konstitution, die ihn zum Künstler macht! Sein Verhältnis zur Kunst, seinem Schicksal, ist von einer kaum zu entwirrenden Kompliziertheit, höchst widerspruchsvoll verwickelt, zuweilen scheint er wie in einem logischen Netz darin zu zappeln. »Und so etwas soll ich noch machen?« ruft der Sechsundvierzigjährige, nachdem er sich bewegt über die seelischen und symbolischen Inhalte des Parsifalplanes ergangen. »Und gar noch Musik dazu machen? – Bedanke mich schönstens! Das kann machen, wer Lust hat; ich werde mir's bestens vom Halse halten!« – Man höre den Tonfall femininer Koketterie in diesen Worten, voll von zitternder Begier nach dem Werk, voll von dem Wissen »Du mußt« und wollüstiger Abwehr! Der Traum, von der Kunst loszukommen, leben zu dürfen, statt schaffen zu müssen, glücklich zu sein, kehrt immer wieder in seinen Briefen; das Wort »Glück«, »edles Glück«, »edler Lebensgenuß« zieht sich als Gegensatzbegriff zum Künstlerdasein hindurch, zusammen mit der Auffassung der Kunst als eines Ersatzmittels für jede Genußunmittelbarkeit. An Liszt schreibt der Neununddreißigjährige: »Mit mir geht es von Tag zu Tag einem tieferen Verfalle zu: ich lebe ein unbeschreiblich nichtswürdiges Leben! Vom wirklichen Genusse des Lebens kenne ich gar nichts: für mich ist ›Genuß des Lebens, der Liebe‹« (diese Unterstreichung ist von ihm) »nur ein Gegenstand der Einbildungskraft, nicht der Erfahrung. So mußte mir das Herz in das Hirn treten, und mein Leben nur noch ein künstliches werden: nur noch als ›Künstler‹ kann ich leben, in ihm ist mein ganzer ›Mensch‹ aufgegangen.« – Man muß gestehen, daß die Kunst nie mit krasseren Worten und mit verzweifelterer Offenheit als Rauschmittel, Haschisch, Paradis artificiel gekennzeichnet worden ist. Und es gibt Anfälle toller Revolte gegen dies künstliche Dasein, so wenn er an Liszt von seinem vierzigsten Geburtstage schreibt: »Da will ich mich neu taufen lassen: möchtest Du nicht Pate sein? – Ich wollte – wir beide machten uns dann von hier strikte auf, um in die weite Welt zu gehen! … Komm mit mir in die weite Welt: wär's auch, drin flott zugrunde zu gehen, in irgendeinem Abgrunde lustig zu zerschellen!« – Man denkt an Tannhäuser, der Wolfram umklammert hält, ihn mit sich in den Venusberg zu ziehen, – denn wirklich sind hier die Welt, das ›Leben‹ von einer Phantasie der Entbehrung vollkommen als Venusberg, als Stätte eines radikal bohemehaften »Je m'en fichisme« und des Zugrundegehens in toller Lust gedacht, kurz: alles dessen, wofür die Kunst ihm »nichtswürdiger« Weise Ersatz bieten muß. Daneben aber, oder vielmehr in sonderbarer Verschränkung damit, erscheint diese ihm in einem ganz anderen Licht: als Mittel der Erlösung nämlich, als Quietiv, als Zustand reiner Anschauung und Willenlosigkeit, denn so hat die Philosophie sie ihn zu sehen gelehrt, und mit der geistigen Gutwilligkeit und Lernbereitschaft des Künstlerkindes möchte er ihr folgen. Oh, er ist Idealist! Das Leben hat seinen Sinn nicht in sich selbst, sondern in Höherem, der Aufgabe, dem Schaffen, und »so immer und ewig im Kampf für die Herbeischaffung des Nötigen zu sein«, wie er es ist, »oft ganze lange Zeitperioden gar nichts anderes bedenken zu dürfen, als wie ich es anzufangen habe, um für eine kurze nächste Zeit mir Ruhe nach außen und das Erforderliche für das Bestehen zu erschwingen und hierzu so ganz aus meiner eigentlichen Gesinnung treten zu müssen, denjenigen, durch die ich mich versorgen will, ein ganz anderer erscheinen zu müssen, als ich bin, – das ist doch eigentlich empörend … Alle diese Sorgen stehen demjenigen so gut und natürlich an, dem eben das Leben Selbstzweck ist, und der in der Sorge für die Herbeischaffung des Nötigen gerade die Würze für den imaginären Genuß des endlich Beschafften findet: deshalb kann auch im Grunde niemand recht begreifen, warum unsereinem das so absolut widerwärtig ist, da es doch das Los und die Bedingung für alle ist. Daß jemand einmal das Leben eben nicht als Selbstzweck ansieht, sondern als unerläßliches Mittel für einen höheren Zweck, wer begreift das so recht innig und klar?« (Brief an Mathilde Wesendonck aus Venedig, Oktober 1858.) – In der Tat, das ist schändlich und höchst entwürdigend, so um das Leben kämpfen und dafür betteln gehen zu müssen, wenn man das Leben gar nicht meint, sondern seinen höheren, über und außer ihm gelegenen Zweck: die Kunst, das Schaffen, für das man sich Ruhe und Frieden erkämpfen muß und das selbst im Lichte der Ruhe und des Friedens erscheint. Ist aber die Freiheit zum Eigentlichen, zur Arbeit, deren Bedingungen ziemlich anspruchsvoll sind, mit Mühe und Not gewonnen, so setzt erst die eigentliche und höhere Willensfron ein, die produktive, der Kampf der Kunst, über deren Wesen er sich im niederen Kampf um das Leben philosophischen Täuschungen hingab, da sie keineswegs erlösende Erkenntnis und reine »Vorstellung«, sondern höchster Willenskrampf, erst recht und in Wahrheit das »Rad des Ixion« ist. Reinheit und Frieden – in seiner Brust lebt, komplementär zu seinem Lebensdurst, ein tiefes Verlangen nach ihnen, und sobald es, im Rückschlag auf sein vergebliches Trachten nach direktem Genuß, dominiert, erscheint ihm die Kunst – das ist eine neue Komplikation seines Verhältnisses zu ihr – als das Hindernis des Heils. Es ist die Tolstoi'sche Verwerfung der Kunst, seine grausame Verneinung der eigenen Naturgabe um des ›Geistes‹ willen, die sich hier verwandtschaftlich wiederholt. Ach, die Kunst! Wie recht hatte Buddha, sie als den allerbestimmtesten Abweg vom Heil zu bezeichnen! Es ist ein langer, stürmischer Brief an die Wesendonck aus Venedig, vom Jahre 1858, worin er der Freundin dies auseinandersetzt, nachdem er ihr von seinem Plan eines buddhistischen Dramas ›Die Sieger‹ erzählt. Buddhistisches Drama, da eben liegt der Haken. Es ist eine contradictio in adjecto – das ist ihm klar geworden angesichts der Schwierigkeit, den vollkommen befreiten, aller Leidenschaft enthobenen Menschen, den Buddha eben, für die dramatische und namentlich musikalische Darstellung brauchbar zu machen. Das Reine, Heilige, durch Erkenntnis Pazifizierte ist künstlerisch tot, Heiligkeit und Drama sind nicht zu vereinen, das ist klar. Und es ist ein Glück, daß Cakyamuni-Buddha den Quellen zufolge vor ein letztes Problem gestellt, in einen letzten Konflikt verwickelt wird: er hat sich zu dem Entschlusse durchzuringen, das Tschandalamädchen Sawitri gegen seine bisherigen Grundsätze in die Gemeinschaft der Heiligen aufzunehmen. Gottlob, er wird dadurch zu einem möglichen Objekt der Kunst. Wagner freut sich – und im gleichen Augenblick fällt ihm die Lebensverbundenheit der Kunst, die Erkenntnis ihrer Verführermacht schwer aufs Gewissen. Hat er sich nicht dabei ertappt, das Drama zu wollen und nicht die Heiligkeit? Ohne die Kunst könnte er – ein Heiliger sein, mit ihr wird er's nie. Das höchste Wissen, die tiefste Einsicht, wenn sie ihm zuteil würden, sie würden ihn immer nur wieder zum Dichter, zum Künstler machen; in seelenvoller Anschaulichkeit würden sie vor ihm stehen als entzückendes Bild, das schöpferisch auszuführen er nicht umhinkönnen würde. Ja, mehr noch: an dieser teuflischen Antinomie hat er gleich noch einmal Gefallen! Sie ist abscheulich, aber sie ist bezaubernd interessant, – gleich möchte man eine psychologisch-romantische Oper daraus machen, was Wagner denn auch in dem Brief an Frau Wesendonck schon so ziemlich tut. Dieser Brief ist der Entwurf zu einer solchen. Goethe konstatiert: »Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.« Man sehe, was aus der gelassen dankbaren Feststellung im Kopf eines Romantikers wird! Aber wie es nun stehe mit der Kunst, welch ein Betrug um wahrhaftes Sinnenglück und um das Heil zugleich sie nun sei – das Werk, dank elastischer Kräfte, die er im stillen bewundern muß, schreitet unaufhaltsam fort; die Partituren häufen sich, und das ist die Hauptsache. Dieser Mensch weiß so wenig wie wir alle, wie richtig zu leben wäre; er wird gelebt, und das Leben erpreßt von ihm, was es haben will, sein Werk nämlich, unbekümmert darum, in welchen Gedankennetzen er sich windet: »Kind! Dieser ›Tristan‹ wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird –; nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen – ich kann mir's nicht anders denken. So weit hat's noch mit mir kommen müssen!! O weh! – Ich war eben im vollsten Zuge! Adieu!« Ein Zettel an die Wesendonck. Ein unbuddhistischer Zettel, erfüllt von phantastisch-erschrockenem Gelächter über die lebenstolle Verruchtheit dessen, was er da treibt. Gewaltige Ressourcen von guter Laune, von unverwüstlicher Lebensschnellkraft finden sich in diesem mürben Melancholiker, dessen Krankheit eben nur eine unbürgerliche Abart der Gesundheit ist. Welcher vitale Zauber muß ausgegangen sein von dem Menschen, dessen persönlichen Umgang Nietzsche nicht aufhörte das eine große Glückserlebnis seiner Tage zu nennen! Vor allem fehlt es nicht an der unschätzbaren Fähigkeit, das Pathos beiseite zu werfen und sich der Banalität zu überlassen; nach getanem hochgespannten Tagewerk den Eintritt menschlicher Fidelitas zu erklären, wie er es in Bayreuth mit dem stehenden Ausruf: »Nun aber kein ernstes Wort mehr!« unter seinen Künstlern zu tun pflegt, diesem Theatervölkchen, das er zur Verwirklichung seines Werkes braucht und mit dem er sich, selbst Theaterblut durch und durch, ein guter Kamerad vom Thespiskarren, trotz großen Abstandes im Geistigen, vortrefflich versteht. Sein schlichter Freund Heckel aus Mannheim, der erste Aktionär von Bayreuth, weiß Prächtiges darüber zu berichten. »Sehr oft«, schreibt er, »herrschte im persönlichen Verkehr zwischen Wagner und seinen Künstlern heitere Ausgelassenheit. Bei der letzten Clavierprobe im Saale des Hotels ›Sonne‹ stellte er sich tatsächlich aus Übermut auf den Kopf.« – Das erinnert wieder an Tolstoi – ich meine die Szene, wo der greise Prophet und betrübte Christ seinem Schwiegervater Behrs aus purem vitalen Übermut auf die Schulter turnt. Man ist Künstler, so gut wie die Tenöre und Theaterlerchen, die einen ›Meister‹ nennen – das heißt: ein im Grunde lustiger und zum Belustigen gewillter Mensch, ein Veranstalter von Unterhaltungen und Lebensfesten –, in tiefem und der Gesundheit sehr zuträglichem Gegensatz hierin zum erkennenden, wissenden und richtenden Menschen, zum Menschen des absoluten Ernstes gleich Nietzsche. Es ist ratsam einzusehen, daß der Künstler, auch der in den feierlichsten Regionen der Kunst angesiedelte, kein absolut ernster Mensch ist, daß es ihm um Wirkung, um hohe Vergnüglichkeit zu tun ist und daß Tragödie und Posse aus ein und derselben Wurzel kommen. Eine Beleuchtungsdrehung verwandelt die eine in die andere; die Posse ist ein geheimes Trauerspiel, die Tragödie – zuletzt – ein sublimer Jux. Der Ernst des Künstlers – ein nachdenkliches Kapitel. Auch anstößig kann man es finden: sofern nämlich der geistige, der Wahrheitsernst des Künstlermenschen in Frage steht, denn der künstlerische, der berühmte ›Ernst im Spiel‹, steht außer Frage, – diese reinste und rührendste Form menschlichen Hochsinns. Aber was ist von jenem anderen zu halten, von dem Ernste zum Beispiel des Wahrheitssuchers, des Denkers und Bekenners Richard Wagner? Durch die asketisch-christlichen Ideen und Lehrmeinungen seines Alters, diese Abendmahlsphilosophie der Heiligung durch Enthaltung vom »Fleischgenuß« in jedem Sinne des Wortes – durch diese Gesinnungen und Erkenntnisse, deren ›Ausdruck‹ das Parsifalwerk ist, und durch den ›Parsifal‹ selbst –, wird unleugbar der Sinnlichkeitsrevolutionarismus von Wagners jungen Tagen, der die Atmosphäre, den Gesinnungsgehalt des ›Siegfried‹ bildet, von Grund aus dementiert, durchstrichen und widerrufen. Es gibt ihn nicht mehr, es dürfte ihn nicht mehr geben. Wäre es dem Künstler im geistigen Sinne ernst mit den neuen, späten und doch wohl endgültigen Wahrheiten, so müßten die Werke der früheren Epoche, da sie als irrtümlich, sündig, verderblich erkannt sind, verleugnet und getilgt, von ihres Schöpfers eigner Hand verbrannt werden, um nie wieder die Menschheit ihren das Heil verhindernden Wirkungen auszusetzen. Aber er denkt nicht daran. Er kommt tatsächlich nicht einmal auf den Gedanken! Wer wollte so schöne Werke zerstören? Alles bleibt nebeneinander bestehen und wird weitergespielt, denn der Künstler ehrt seine Biographie. Er gibt sich den verschiedenen physiologischen Stimmungen der Lebensalter hin und stellt sie in Werken dar, die einander geistig widersprechen, die aber alle schön und erhaltenswert sind. Neue ›Wahrheits‹-Erlebnisse bedeuten dem Künstler neue Spielreize und Ausdrucksmöglichkeiten, weiter nichts. Er glaubt genau so weit an sie – er nimmt sie genau so weit ernst –, als es erforderlich ist, um sie zum höchsten Ausdruck zu bringen und den tiefsten Eindruck damit zu machen. Es ist ihm folglich sehr ernst damit, zu Tränen ernst, – aber nicht ganz, und also gar nicht. Sein künstlerischer Ernst ist ›Ernst im Spiel‹ und absoluter Natur. Sein geistiger ist nicht absolut, denn er ist Ernst zum Zwecke des Spiels. Unter Kameraden ist der Künstler denn auch derart bereit, seine Feierlichkeit zu verspotten, daß Wagner die Parsifaldichtung an Nietzsche mit der Eintragung schicken konnte: »Richard Wagner, Oberkirchenrat.« Aber Nietzsche war kein Künstler-Kamerad; ein so gutmütig augenblinzelndes Entgegenkommen vermochte nicht seinen tödlich-grämlichen, seinen absoluten Ernst versöhnlich zu stimmen gegen die römelnde Christlichkeit eines Spielplanes, von dem er doch sagte, er sei eine höchste Herausforderung an die Musik. Wenn Wagner kindisch war und eine Brahmspartitur wütend vom Flügel hinunterschmiß, so war eine solche Eskapade von Künstlereifersucht und Alleinherrschaftswillen ein tiefer Schmerz für Nietzsche, und er sagte: »In diesem Augenblick war Wagner nicht groß!« Wenn Wagner sich im Trivialen erholte, dalberte und sächsische Anekdoten erzählte, so wurde Nietzsche rot für ihn – und wir verstehen seine Scham über eine solche Behendigkeit im Wechsel des Niveaus, obgleich etwas in uns – es mag unser Künstlertum sein – uns rät, sie nicht zu gut zu verstehen. Die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers ist das große Ereignis im Leben Wagners; keine frühere intellektuelle Begegnung, etwa die mit Feuerbach, kommt dieser an persönlicher und historischer Bedeutung gleich: denn sie bedeutete höchsten Trost, tiefste Selbstbestätigung, geistige Erlösung für den, dem sie in so vollkommenem Sinne ›zukam‹, und sie hat ohne Zweifel erst seiner Musik den entfesselnden Mut zu sich selbst gegeben. Wagner glaubte wenig an die Wirklichkeit der Freundschaft; die Schranken der Individuation, die die Seelen trennen, machten in seinen Augen, nach seiner Erfahrung, die Einsamkeit unüberwindbar, volles Verstehen unmöglich. Hier fühlte er sich verstanden und verstand vollkommen: »Mein Freund Schopenhauer.« – »Ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit.« – »Aber einen Freund habe ich«, schreibt er, »den ich immer von neuem lieber gewinne. Das ist mein alter, so mürrisch aussehender und doch so tief liebevoller Schopenhauer! Wenn ich mit meinem Fühlen am weitesten und tiefsten geraten bin, welche ganz einzige Erfrischung, beim Aufschlagen jenes Buches mich plötzlich so ganz wieder zu finden, so ganz verstanden und deutlich ausgedrückt zu sehen, nur eben in der ganz anderen Sprache, die das Leiden schnell zum Gegenstande des Erkennens macht … Das ist eine ganz wundervolle Wechselwirkung und ein Austausch der allerbeglückendsten Art: und immer ist diese Wirkung neu, weil sie immer stärker ist … Wie schön, daß der alte Mann gar nichts davon weiß, was er mir ist, was ich mir durch ihn bin.« Das Glück eines solchen Wiedererkennens ist unter produktiven Menschen nur möglich, wo verschiedene Sprachen geredet werden; sonst wird es zur Katastrophe, zum tödlichen Falle des ›Er oder ich‹. In einer Beziehung wie dieser, von einer Kategorie zur anderen, von der Gestalt zum Gedanken, ist alle Eifersucht aufgehoben, die sonst das Nebeneinander, die Duplizität der seelischen Fälle erzeugt. Das »Pereant qui ante nos nostra dixerunt« gilt nicht mehr, auch nicht die Goethe'sche Künstlerfrage: »Lebt man denn, wenn andere leben?« Im Gegenteil, daß der andere lebt, ist Hilfe in der Not, selig-unverhoffte Bekräftigung und Erläuterung des eigenen Seins. Niemals wahrscheinlich in aller Seelengeschichte hat die Bedürftigkeit des dunklen, des getriebenen Menschen, des Künstlers nach geistiger Stütze, nach Rechtfertigung und Belehrung durch den Gedanken eine so wundervolle Befriedigung erfahren, wie es diejenige war, die Wagner durch Schopenhauer zuteil wurde. ›Die Welt als Wille und Vorstellung‹ – wieviel Erinnerung an eigenen jugendlichen Geistesrausch, an eigenes Empfängnisglück voller Melancholie und Dankbarkeit kommt herauf beim Gedanken an die Verbindung des Wagnerwerkes mit diesem weltkritisch-weltordnenden Buch, dieser Erkenntnis-Dichtung und Künstlermetaphysik von Trieb und Geist, Wille und Anschauung, diesem ethisch-pessimistisch-musikalischen Gedankenwunderbau, der so tiefe, epochale und menschliche Verwandtschaft aufweist mit der Tristanpartitur! Die alten Worte bieten sich an, mit denen der Jüngling im Roman das Schopenhauer-Erlebnis seines bürgerlichen Helden beschrieb: »Eine ungekannte, große und dankbare Zufriedenheit erfüllte ihn. Er empfand die unvergleichliche Genugtuung, zu sehen, wie ein gewaltig überlegenes Gehirn sich des Lebens, dieses so starken, grausamen und höhnischen Lebens, bemächtigt, um es zu bezwingen und zu verurteilen … die Genugtuung des Leidenden, der vor der Kälte und Härte des Lebens sein Leiden beständig schamvoll und bösen Gewissens versteckt hielt und plötzlich aus der Hand eines Großen und Weisen die grundsätzliche und feierliche Berechtigung erhält, an der Welt zu leiden – dieser besten aller denkbaren Welten, von der mit spielendem Hohne bewiesen ward, daß sie die schlechteste aller denkbaren sei.« Sie steigen wieder empor, die alten Dankes- und Verherrlichungsworte, die einer für immer nachzitternden geistigen Beglückung gelten, diesem nächtlichen Erwachen aus kurzem, tiefem Schlaf, einem Aufwachen, jäh und köstlich erschrocken, im Herzen den Keim einer Metaphysik, die das Ich als Täuschung, den Tod als Befreiung aus seiner Unzulänglichkeit, die Welt als Produkt des Willens und als sein ewiges Eigentum erweist, solange er sich nicht in Erkenntnis selbst verneint und aus dem Wahn zum Frieden findet. Das ist der Nachsatz, die angefügte Weisheits- und Heilslehre einer Willensphilosophie, die mit Friedensweisheit und Ruhe ihrer Konzeption nach wenig zu tun hat – einer Konzeption, die nur von einer durch Unbändigkeit gequälten Willens- und Triebnatur gefaßt werden konnte, in welcher freilich der Trieb zur Läuterung, Vergeistigung, Erkenntnis ebenso stark war wie der finster drängende Trieb – einer welterotischen Konzeption, die ausdrücklich das Geschlecht als den Brennpunkt des Willens anspricht und den ästhetischen Zustand als denjenigen reiner und interesseloser Anschauung verstanden wissen will, als die einzige und vorläufige Möglichkeit, von der Tortur des Triebes loszukommen. Aus dem Willen, aus der Begierde wider besseres Wissen ist diese Philosophie geboren, die des Willens intellektuelle Verneinung ist, und so hat Wagner, eine dem Philosophen tief und brüderlich verwandte Natur, sie erlebt und als ganz sein eigen, ganz ihn aussprechend mit höchster Dankbarkeit aufgegriffen. Auch seine Natur setzte sich ja zusammen aus dunkel drängendem und quälendem Macht- und Genußwillen und Drang nach sittlicher Läuterung und Erlösung, aus Leidenschaft und Ruhesehnsucht; und ein Gedankensystem, das die eigentümlichste Mischung aus Pazifismus und Heroik darstellt, das das ›Glück‹ für Schimäre erklärt und zu begreifen gibt, das Höchst- und Besterreichbare sei ein heroischer Lebenslauf – wie mußte es eine Natur wie Wagner beglücken und ihr wie von ihm selbst abgezogen, für sie geschaffen erscheinen! Man findet in wagneroffiziellen Werken allen Ernstes die Behauptung, der ›Tristan‹ sei unbeeinflußt von Schopenhauerscher Philosophie. Das zeugt von sonderbarer Uneinsichtigkeit. Die erzromantische Nachtverherrlichung dieses erhaben morbiden, verzehrenden und zaubervollen, in alle schlimmsten und hehrsten Mysterien der Romantik tief eingeweihten Werkes ist freilich nichts spezifisch Schopenhauerisches. Die sinnlich-übersinnlichen Intuitionen des ›Tristan‹ kommen von weiter her: von dem inbrunstvollen Hektiker Novalis, der schreibt: »Verbindung, die auch für den Tod geschlossen ist, ist eine Hochzeit, die uns eine Genossin für die Nacht gibt. Im Tode ist die Liebe am süßesten; für den Liebenden ist der Tod eine Brautnacht, ein Geheimnis süßer Mysterien.« Und der in den ›Hymnen an die Nacht‹ klagte: »Muß immer der Morgen wieder kommen? Endet nie des Irdischen Gewalt? Wird nie der Liebe geheimes Opfer ewig brennen?« Tristan und Isolde nennen sich »Nachtgeweihte« – das steht wörtlich bei Novalis: »Der Nacht Geweihte.« Und geistesgeschichtlich noch merkwürdiger, noch bezeichnender für die Herkunft, den Gefühls- und Gedankengrund des Tristanwerkes sind seine Beziehungen zu einem Büchlein von üblem Leumund, zu Friedrich von Schlegels ›Lucinde‹, worin es heißt: »Wir sind unsterblich wie die Liebe. Ich kann nicht mehr sagen, meine Liebe oder deine Liebe, beide sind sie gleich und vollkommen eines, so viel Liebe als Gegenliebe. Es ist Ehe, ewige Einheit und Verbindung unserer Geister, nicht bloß für das, was wir diese oder jene Welt nennen, sondern für eine wahre, unteilbare, namenlose, unendliche Welt, für unser ganzes, ewiges Sein und Leben.« – Hier ist das Gedankenbild des Todes- und Liebestrankes: »Darum würde ich auch, wenn es mir Zeit schiene, ebenso froh und ebenso leicht eine Tasse Kirschlorbeerwasser mit dir ausleeren wie das letzte Glas Champagner, was wir zusammen tranken mit den Worten von mir: ›So laß uns den Rest unseres Lebens austrinken!‹« – Hier ist auch der Gedanke des Liebestodes: »Ich weiß, auch du würdest mich nicht überleben wollen, du würdest dem voreiligen Gemahle auch im Sarge folgen und aus Lust und Liebe in den flammenden Abgrund steigen, in den ein rasendes Gesetz die indischen Frauen zwingt und die zartesten Heiligtümer der Willkür durch grobe Absicht und Befehl entweiht und zerstört.« – Hier ist die Rede von dem »Enthusiasmus der Wollust«, was zugleich eine echt Wagnerische Formel ist. – Hier ist in Prosa ein erotisch-quietistischer Lob- und Preisgesang auf den Schlaf, das Paradies der Ruhe, die heilige Stille der Passivität, die im ›Tristan‹ einlullendes Hornmotiv und Gesang der geteilten Violinen geworden ist. – Und es war nicht mehr und nicht weniger als ein literarhistorischer Fund, als ich schon als junger Mensch in dem Liebesdialog zwischen Lucinde und Julius die ekstatische Replik anstrich: »O ewige Sehnsucht! – Doch endlich wird des Tages fruchtlos Sehnen, eitles Blenden sinken und erlöschen, und eine große Liebesnacht sich ewig ruhig fühlen« – und an den Rand schrieb: »Tristan«. Ich weiß noch heute nicht, ob diese wörtliche Anlehnung, diese Wiederkehr des Gleichen als unbewußte Reminiszenz je sonst bemerkt worden ist, – sowenig ich weiß, ob philologisch bekannt ist, daß Nietzsche's Buchtitel ›Die fröhliche Wissenschaft‹ aus Schlegels ›Lucinde‹ stammt. Durch seinen Nachtkultus, seine Verfluchung des Tages kennzeichnet der ›Tristan‹ sich als romantisches und mit allem romantischen Denken und Empfinden tief verbundenes Werk, das der Patenschaft Schopenhauers als solches nicht bedurft hätte. Die Nacht ist Heimat und Reich aller Romantik, ihre Entdeckung, immer hat sie sie als die Wahrheit ausgespielt gegen das eitle Wähnen des Tages, – das Reich der Sensibilität gegen die Vernunft. Ich vergesse nicht, welchen Eindruck es mir machte, als ich zuerst Linderhof, das Schloß Ludwigs, des kranken und schönheitssüchtigen Königs, besuchte und in den Größenverhältnissen der Innenräume ebendiese Präponderanz der Nacht ausgedrückt fand. Die Wohn- und Tagesräume des in wundervoller Bergeinsamkeit gelegenen Lustschlößchens sind klein und vergleichsweise unscheinbar, bloße Kabinette. Nur einen Saal von verhältnismäßig ungeheueren Maßen gibt es darin, in Gold und Seide und weitläufig schwerer Pracht: das Schlafzimmer mit seinem Prunkbett unterm Baldachin und flankiert von goldenen Kandelabern, – der eigentliche Festsaal des Königshauses, der Nacht geweiht. Dies betonte Dominieren der ›schöneren Hälfte‹ des Tages, der Nacht, ist ur- und erzromantisch; die Romantik ist darin verbunden mit allem mütterlich-mondmythischen Kultus, der seit menschlichen Frühwelten der Sonnenverehrung, der Religion des männlich-väterlichen Lichtes entgegensteht; und im allgemeinen Beziehungsbann dieser Welt steht Wagners ›Tristan‹. Wenn nun aber die Wagnerschriftsteller erklären, ›Tristan und Isolde‹ sei ein Liebesdrama, das als solches die höchste Bejahung des Willens zum Leben in sich schließe und darum nichts mit Schopenhauer zu tun habe; wenn sie darauf bestehen, die darin besungene Nacht sei die Nacht der Liebe, »wo Liebeswonne uns lacht«, und solle dies Drama durchaus eine Philosophie enthalten, so sei diese das genaue Gegenteil der Lehre von der Verneinung des Willens, und darum eben sei das Werk unabhängig von Schopenhauers Metaphysik, – so herrscht da eine befremdende psychologische Unempfindlichkeit. Die Verneinung des Willens ist der moralisch-intellektuelle Bestandteil von Schopenhauers Philosophie, der essentiell wenig entscheidend ist. Er ist sekundär. Sein System ist eine Willensphilosophie von erotischem Grundcharakter, und eben sofern sie das ist, ist der ›Tristan‹ erfüllt, durchtränkt von ihr. Die Fackel, deren Erlöschen zu Beginn des zweiten Aktes des Mysterienspieles im Orchester vom Todesmotiv akzentuiert wird; der verzückte Ausruf der Liebenden »Selbst dann bin ich die Welt« mit dem Sehnsuchtsmotiv aus der Tiefe der psychologisch-metaphysisch untermalenden Musik, – das sollte nicht Schopenhauer sein? Wagner ist im ›Tristan‹ nicht weniger Mythopoet als im ›Ring‹: auch in dem Liebesdrama handelt es sich um einen Weltentstehungsmythus. »Sehnsüchtig«, schrieb er 1860 aus Paris an Mathilde Wesendonck, »blicke ich oft nach dem Lande Nirwana. Doch Nirwana wird mir schnell wieder Tristan; Sie kennen die buddhistische Weltentstehungstheorie. Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit« – und er schreibt die vier chromatisch aufsteigenden Töne hin, mit denen sein Opus metaphysicum beginnt und mit denen es aushaucht, das gis-a-ais-h –; »das schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.« Es ist der symbolische Tongedanke, den man als »Sehnsuchtsmotiv« zu bezeichnen pflegt und der in der Kosmogonie des ›Tristan‹ den Anfang aller Dinge bedeutet, wie im ›Ring‹ das Es-Dur des Rheinmotives. Es ist Schopenhauers »Wille«, repräsentiert durch das, was Schopenhauer den »Brennpunkt des Willens« nannte, das Liebesverlangen. Und diese mythische Gleichsetzung des süßleidig-weltschöpferischen Prinzips, das zuerst die Himmelsklarheit des Nichts trübte, mit dem sexuellen Begehren ist dermaßen schopenhauerisch, daß die Ableugnung der Adepten zum wunderlichen Eigensinn wird. »Wie könnten wir sterben«, fragt Tristan in Wagners erstem Entwurf, der noch nicht versifizierten Vorform der Dichtung, »was wäre an uns zu töten, was nicht Liebe wäre? Sind wir nicht ganz nur Liebe? Kann unsere Liebe je enden? Könnte ich die Liebe je nicht mehr lieben wollen? Wollt' ich nun sterben, stürbe da die Liebe, die wir ja doch nur sind?« Die Stelle zeigt die unumwundene dichterische Gleichsetzung von Wille und Liebe. Diese steht einfach für den Willen zum Leben, der im Tode nicht enden kann, sondern frei wird aus den bedingenden Fesseln der Individuation. Es ist übrigens von großem Interesse, wie in dem Drama der Liebesmythus geistig festgehalten wird und vor jeder historisch-religiösen Trübung und Störung bewahrt bleibt. Wendungen wie »Fahr' er zur Hölle oder zum Himmel«, die noch im Entwurf stehen, fallen bei der Ausführung weg. Das ist ohne Zweifel eine bewußte Entfärbung vom Historischen, aber sie bleibt auf das Geistig-Philosophische beschränkt und findet nur diesem zuliebe statt. Sie geht bewunderungswürdigerweise zusammen mit der intensivsten landschaftlich-rassemäßig-kulturellen Koloristik, einer stilistischen Spezialisierung von unglaubwürdiger Sicherheit des Fühlens und Könnens, – Wagners Mimikrykunst triumphiert nirgends geheimnisvoller als in der Stilgebung des ›Tristan‹, die sich nicht aufs Sprachliche beschränkt, sich nicht in Redewendungen aus dem Geist der höfischen Epik erschöpft, sondern auf irgendeine intuitiv-geniale Weise das Keltische, eine englisch-normannisch-französische Atmosphäre in den Wort-Ton-Komplex aufzunehmen und ihn damit zu durchdringen weiß, – mit einer Einfühlung, die zu erkennen gibt, wie sehr und eigentlich die Wagnerische Seele in einer vornationalstaatlichen europäischen Sphäre beheimatet ist. Nur im Gedanklich-Spekulativen herrscht die Enthistorisierung und freie Vermenschlichung, im Dienste des erotischen Mythus. Um seinetwillen werden Himmel und Hölle ausgeschlossen. Es gibt kein Christentum, das doch als historisch-atmosphärisch gegeben wäre. Es gibt überhaupt keine Religion. Es gibt keinen Gott, – niemand nennt ihn, ruft ihn an. Es gibt ausschließlich erotische Philosophie, atheistische Metaphysik, den kosmogonischen Mythus, in dem das Sehnsuchtsmotiv die Welt hervorruft. Wagners gesunde Art, krank zu sein, seine morbide Art, heroisch zu sein, ist nur ein Beispiel für das Kontradiktorische und Verschränkte seiner Natur, ihre Doppel- und Mehrdeutigkeit, die sich uns schon in der Vereinigung scheinbar so widersprechender Grundanlagen wie der mythischen und der psychologischen bekundete. Der Begriff des Romantischen ist noch der tauglichste, sein Wesen auf einen Nenner zu bringen; aber gerade er ist ja dermaßen komplex und schillernd, daß er mehr den Verzicht auf Definition als diese selbst bedeutet. Nur im Romantischen vereinigen sich die Möglichkeiten von Popularität und letzter Ausgesuchtheit, reizverwöhnter »Verruchtheit« (um ein Lieblingswort E. T. A. Hoffmanns zu brauchen) der Mittel und Wirkungen – es macht allein jene »doppelte Optik« möglich, von der Nietzsche anläßlich Wagners spricht und die zugleich auf die Gröbsten und die Feinsten Rücksicht zu nehmen weiß – unbewußt natürlich, es wäre banal, hier den Gedanken des Spekulativen hineinzutragen –, mit dem Effekt, daß Schöpfungen wie ›Lohengrin‹ Geister wie den Dichter der ›Fleurs du Mal‹ beseligen und zugleich einer schlichten Erhebung im Volkstümlichen dienen können, ein Kundry'sches Doppelleben als Sonntagsopern und Liebesobjekt vielerfahrener, leidender und überfeinerter Seelen führen. Das Romantische – im Bunde mit der Musik nun gar, nach der es von Grund aus trachtet und ohne die es sich nicht zu erfüllen vermochte – kennt keine Exklusivität, kein »Pathos der Distanz«, es bedeutet niemanden: »Das ist nichts für dich«; mit einer Seite seines Wesens ist es auch für den Letzten, und man sage nicht, daß das bei aller großen Kunst so sei. Das Kindliche mit dem Erhabenen zu vereinigen, mag großer Kunst auch sonst wohl gelungen sein; die Vereinigung aber des Märchentreuherzigen mit dem Ausgepichten, der Kunstgriff, das Höchstgeistige als Orgie des Sinnenrausches zu verwirklichen und ›populär‹ zu machen, die Fähigkeit, das Tiefgroteske in Abendmahlsweihe und klingelnden Wandlungszauber zu kleiden, Kunst und Religion in einer Geschlechtsoper von größter Gewagtheit zu verkoppeln und derlei heilige Künstlerunheiligkeit mitten in Europa als Theater-Lourdes und Wundergrotte für die Glaubenslüsternheit einer mürben Spätwelt aufzutun, – dies alles ist nur romantisch, es ist in der klassisch-humanen, der eigentlich vornehmen Kunstsphäre durchaus undenkbar. Der Personenzettel des ›Parsifal‹ – was für eine Gesellschaft im Grunde! Welche Häufung extremer und anstößiger Ausgefallenheit! Ein von eigener Hand entmannter Zauberer; ein desperates Doppelwesen aus Verderberin und büßender Magdalena mit kataleptischen Übergangszuständen zwischen den beiden Existenzformen; ein liebesiecher Oberpriester, der auf die Erlösung durch einen keuschen Knaben harrt; dieser reine Tor und Erlöserknabe selbst, so anders geartet als der aufgeweckte Erwecker Brünnhilde's und in seiner Art ebenfalls ein Fall entlegener Sonderbarkeit –: sie erinnern an das Sammelsurium von Unheimlichkeiten, zusammengepackt in Achim von Arnims berühmter Kutsche: die zweideutige Zigeunerhexe, den toten Bärenhäuter, den Golem in Weibergestalt und den Feldmarschall Cornelius Nepos, der eine unterm Galgen gewachsene Alraunwurzel ist. Der Vergleich mutet blasphemisch an, und doch stammen die feierlichen Charaktere des ›Parsifal‹ aus derselben Geschmackssphäre eines romantischen Extremismus wie Arnims skurrile Personnagen; ihre novellistische Einkleidung würde das leichter erkennbar machen; nur die mythisierenden und heiligenden Kräfte der Musik verhüllen die Verwandtschaft, und ihr pathetischer Geist ist es, aus dem das Ganze sich nicht wie bei dem Literaturromantiker als schaurig-scherzhafter Unfug, sondern als hochreligiöses Weihespiel gebiert. Die Reizbarkeit durch das irisierende Problem der Kunst und des Künstlertums, der melancholische Sinn für die Ironien, die da zwischen Wesen und Wirkung spielen, ist typisch jugendlich, und ich erinnere mich an manche hierher gehörende Äußerung meiner jungen Jahre, die kennzeichnend war für die durch Nietzsche's Kritik hindurchgegangene Wagnerpassion, diktiert von jenem »Erkenntnisekel«, den man als das Jugendlich-Eigenste von ihm zu lernen wußte. Nietzsche erklärt, er fasse die Tristanpartitur nur mit Handschuhen an. »Wer wagt das Wort«, ruft er, »das eigentliche Wort für die ardeurs der Tristan-Musik?« Ich bin der etwas tantenhaften Komik dieser Fragestellung heute viel zugänglicher als mit fünfundzwanzig Jahren. Denn was ist da zu wagen? Sinnlichkeit, ungeheure, spiritualisierte, ins Mystische getriebene und mit äußerstem Naturalismus gemalte, durch keine Erfüllung zu stillende Sinnlichkeit, das ist das »Wort« – und man fragt sich, woher auf einmal bei Nietzsche, dem »freien, sehr freien Geiste«, die Gehässigkeit gegen das Geschlechtliche kommt, das in seiner Frage auf so psychologisch-denunziatorische Weise angedeutet wird. Fällt er nicht aus seiner Rolle eines Beschützers des Lebens gegen die Moral? Kommt nicht der Erzmoralist, der Pastorensohn zum Vorschein? Er wendet auf den ›Tristan‹ die Mystikerformel »Wollust der Hölle« an. Gut, und man braucht die Tristanmystik nur mit derjenigen von Goethe's »Seliger Sehnsucht« und ihrer »Höheren Begattung« zu vergleichen, um innezuwerden, wie wenig wir überhaupt uns bei Wagner in Goethischer Sphäre befinden. Aber wieviel leidender die Seelenlage des Abendlandes im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Epoche Goethe's geworden, dafür ist Nietzsche selbst am Ende kein schlechteres Beispiel als Wagner. Wirkungen zugleich narkotischer und aufpeitschender Art, wie Wagner sie zeitigt, bringt auch das Meer hervor – in dessen Angesicht niemand es passend fände, Enthüllungspsychologie zu treiben. Was großer Natur recht ist, sollte großer Kunst billig sein, und Baudelaire, wenn er durchaus positiv-moralinfrei, in naiver Künstlerbegeisterung von der »Ekstase aus Wonne und Erkenntnis« spricht, in die das Lohengrinvorspiel ihn versetzt habe, und von »Räuschen des Opiums« schwärmt, von der »außerordentlichen Lust, die in den hohen Orten kreist«, bekundet entschieden mehr Lebensmut und Freigeistigkeit als Nietzsche mit seiner suspektvollen ›Vorsicht‹. Nur freilich bleibt sein Wort von der Wagnerei als von einer »leichteren Sinnlichkeitsepidemie, die es nicht weiß«, zu Recht bestehen, und eben nur dieses »Die es nicht weiß« ist es, was einem gewissen Klarheitsbedürfnis auf die Nerven fallen mag angesichts von Wagners romantischer Popularität; es mag einen Grund abgeben, »lieber nicht dabei zu sein«. Wagners dramatische Fähigkeit, das Volkstümliche und das Geistige in einer Gestalt zu binden, offenbart sich am schönsten in dem Helden seiner revolutionären Epoche, in Siegfried. Das »atemlose Entzücken«, das der zukünftige Theaterdirektor von Bayreuth eines Tages als Zuschauer einer Kasperltheatervorstellung empfand – er erzählt davon in seinem Aufsatz ›Über Schauspieler und Sänger‹ –, dies Entzücken ist praktisch, ist produktiv geworden in der Inszenierung des ›Ringes‹, dieser idealen Volksbelustigung mit ihrem unbedenklichen Helden. Wer wollte die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschenschwinger des Jahrmarkts verkennen? Zugleich jedoch ist er Lichtsohn und nordischer Sonnenmythus, was ihn nicht hindert, drittens etwas sehr Modernes aus dem neunzehnten Jahrhundert, der freie Mensch, der Brecher alter Tafeln und Erneuerer einer verderbten Gesellschaft, Bakunin, wie Bernard Shaws vergnügter Rationalismus ihn einfach immer nennt, zu sein. Ja, er ist Hanswurst, Lichtgott und anarchistischer Sozialrevolutionär auf einmal, das Theater kann nicht mehr verlangen; und diese Kunst der Mischung ist nur der Ausdruck von Wagners eigenem gemischten und in allen Stücken mehrdeutigen Wesen. Er ist kein Dichter und ist kein Musiker, sondern etwas Drittes, worin diese beiden Eigenschaften auf eine sonst nicht vorkommende Weise verschmelzen, nämlich ein Theaterdionysos, der unerhörte Ausdrucksvorgänge dichterisch zu unterbauen und gewissermaßen zu rationalisieren weiß. Aber soweit er also eben dennoch Dichter ist, ist er es nicht in einem modernen, kulturellen und literarischen Sinn, nicht aus dem Geiste und dem Bewußtsein, sondern auf eine viel frömmere und tiefere Weise: die Volksseele ist es, die aus ihm und durch ihn dichtet; er ist nur ihr Mundstück und Werkzeug, nur »Bauchredner Gottes«, um Nietzsche's guten Witz zu wiederholen. Zum mindesten ist dies die korrekte und orthodoxe Auffassung seines Dichtertums, und eine gewisse mächtig geartete Stümperei, die, kulturell und literarisch gesprochen, darin einschlägig ist, scheint diese Auffassung zu stützen. Dabei aber ist er imstande, in einem Brief zu schreiben: »Schlagen wir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an, das bewußtlos produzierte Kunstwerk gehört Perioden an, die von der unseren fernab liegen: das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.« – Das ist ein Schlag ins Gesicht für die Theorie einer durchaus mythischen Herkunft seiner Produktion; und wirklich findet sich in dieser neben Dingen, die den Stempel der Inspiration und blind-seligen Hingerissenheit an der Stirne tragen, so viel sinnig und witzig Gedachtes, Anspielungsvolles, verständig Gewobenes, so viel kluge Zwergenarbeit neben dem Riesen- und Götterwerk, daß es unmöglich ist, an Trance- und Dunkelschöpfung zu glauben. Der außerordentliche Verstand, den er in seinen kritischen Schriften bekundet, dient zwar nicht eigentlich dem Geiste, der ›Wahrheit‹, der abstrakten Erkenntnis, sondern seinem Werk, das er erläutern, rechtfertigen, dem er innerlich und äußerlich den Weg bereiten soll, – aber eine Tatsache ist er darum nicht weniger. Es bliebe die Möglichkeit, daß er bei der Produktion ganz und gar ausgeschaltet gewesen sei und der einflüsternden Volksseele den Platz geräumt habe. Aber unser Gefühl, daß dem nicht so gewesen sein könne, wird durch allerlei mehr oder weniger authentische Überlieferungen aus seinem Lebenskreise bestätigt, des Inhalts, daß Ausdauer sehr oft bei ihm habe für Spontaneität eintreten müssen; daß er nach eigener Aussage sein Bestes nur mit Hilfe der Reflexion habe leisten können; durch solche ihm in den Mund gelegten Äußerungen wie: »Ach, ich habe versucht und versucht, nachgedacht und nachgedacht, bis ich endlich das herausbekam, was ich brauchte.« Kurzum, sein Dichter- und Künstlertum unterhält sowohl Beziehungen zu Perioden, »die von der unseren fernab liegen«, wie es solchen angehört, in denen die Entwicklung des Großhirns ins Modern-Intellektualistische sich längst vollzogen hat; und dem entspricht die unauflösliche Mischung von Dämonie und Bürgerlichkeit, die sein Wesen ausmacht, – sehr ähnlich wie bei Schopenhauer, der gerade hierin ihm zeitgenössisch und individuell aufs nächste verwandt ist. Der unbürgerliche Extremismus seiner Natur, den er der Musik in die Schuhe schiebt – »Sie macht mich nun einmal eigentlich ganz zum exklamativen Menschen«, sagte er, »und das Ausrufungszeichen ist im Grunde die einzige mir genügende Interpunktion, sobald ich meine Töne verlasse!« –, dieser Extremismus äußert sich in dem enthusiastischen Charakter aller seiner Zustände, namentlich der depressiven; er tritt zutage in seinen äußeren Schicksalen (denn Schicksal ist ja nur Auswirkung des Charakters), in seinem Mißverhältnis zur Welt, seinem zerrissenen, verfemten, gehetzten, hin und her geworfenen Leben, wie er es in dramatischer Lyrik durch den Mund seines Wehwalt-Siegmund ausspricht: »Mich drängt' es zu Männern und Frauen: wie viel ich traf, wo ich sie fand, ob ich um Freund, um Frauen warb, – immer doch war ich geächtet, Unheil lag auf mir. Was rechtes je ich riet, andern dünkte es arg; was schlimm immer mir schien, andre gaben ihm Gunst. In Fehde fiel ich, wo ich mich fand; Zorn traf mich, wohin ich zog; gehrt' ich nach Wonne, weckt' ich nur Weh.« – Da kommt jedes Wort aus Erfahrung; es ist keines darin, das nicht genau auf sein eigenes Leben gemünzt wäre, und nichts anderes sagen diese schönen Verse, als was er in Prosa an Mathilde Wesendonck schreibt: »– da mich die Welt, genau genommen, doch eigentlich nicht will«, oder an ihren Mann: »– daß ich so schwer in dieser Welt unterzubringen bin, so daß es an tausend Irrungen dabei nicht fehlen kann. Es ist eine liebe Not mit mir … So sind wir denn, die Welt und ich, zwei Starrköpfe gegeneinander, von denen natürlich der mit dem dünneren Schädel eingeschlagen werden muß – wovon ich wahrscheinlich oft meine nervösen Kopfschmerzen habe.« – Diese verzweifelte Scherzhaftigkeit gehört zum Bilde. Gelegentlich – um sein achtundvierzigstes Jahr – spricht er von der »tollen Laune«, mit der er, in Weimar, alle Welt erfreut habe, und zwar einfach, weil er nicht ernst werden dürfe, überhaupt nicht mehr, ohne in fast auflösende Weichheit zu verfallen. »Dies ist ein Fehler meines Temperamentes, der jetzt immer mehr überhand nimmt: ich wehre dem noch, so gut ich kann, denn es ist mir, als ob ich mich einmal geradezu verweinen müßte.« – Welche ausschweifende Schwäche! Welche Kapellmeister-Kreisler-Exzentrizität! Er hat das leidenschaftliche Auf und Ab, die wilde und tragische Pathetik seines Wesens, ganz ins Schwarze, Verfluchte und nach Ruhe, Erlösung Schmachtende stilisiert, am eindrucksvollsten im ›Holländer‹ gemalt, es zur Belebung und Färbung dieser Figur wundervoll benutzt: es sind die großen Intervalle, in denen die Gesangspartie des Holländers hin und her wogt, womit allein schon, und besonders charakteristisch, dieser Eindruck wilder Bewegtheit erzielt wird. Nein, das ist kein bürgerlicher Mensch im Sinne irgendwelcher Regelrechtheit und Angepaßtheit. Und doch ist die Luft der Bürgerlichkeit um ihn, die Luft seines Zeitalters, wie sie um Schopenhauer, den kapitalistischen Philosophen, ist: der moralistische Pessimismus, die Verfallsstimmung mit Musik, die echt neunzehntes Jahrhundert sind und die es mit Monumentalität, mit großer Form verbindet, als sei Größe das Zubehör der Moral. Um ihn, sage ich, ist die Atmosphäre des Bürgerlichen, und zwar nicht nur in dieser allgemeinen Bedeutung, sondern in einer viel persönlicheren noch. Ich will nicht darauf bestehen, daß er ein Revolutionär von 1848, ein Mittelklassenkämpfer und also ein politischer Bürger war; denn er war es auf seine besondere Weise, als Künstler und im Interesse seiner Kunst, die revolutionär war und für die er sich ideelle Vorteile, verbesserte Wirkungsbedingungen vom Umsturz des Bestehenden versprach. Aber intimere Züge seiner Persönlichkeit muten mitten in aller Genialität und Besessenheit ausgesprochen bürgerlich an, so wenn er nach dem Einzuge ins Asyl auf dem grünen Hügel bei Zürich aus dem Gefühl des Behagens an Liszt schreibt: »Alles ist nach Wunsch und Bedürfnis für die Dauer hergerichtet und eingeräumt; alles steht am Platz, wo es stehen soll. Mein Arbeitszimmer ist mit der Dir bekannten Pedanterie und eleganten Behaglichkeit hergerichtet; der Arbeitstisch steht an dem großen Fenster …« Die pedantische Ordnung und auch die bürgerliche Eleganz der Umgebung, die er zur Arbeit braucht, stimmen zu dem Einschlage von Überlegtheit und klugem Kunstfleiß, dessen die Dämonie seiner Produktion nicht entbehrt und der eben ihr bürgerliches Teil ausmacht: seine spätere Selbstinszenierung als ›Deutscher Meister‹ mit der Dürermütze hatte ihre gute innere und natürliche Berechtigung, und man täte unrecht, über dem Feuerflüssig-Vulkanischen in dieser Produktion das altdeutsch-kunstmeisterliche Element zu übersehen – das Treublickend-Geduldige, Handwerksfromme und Sinnig-Arbeitsame, das auch darin und ihr wesentlich ist. An Otto Wesendonck schreibt er: »Über den Stand meiner Arbeit lassen Sie sich kurz berichten. Als ich sie ergriff, gab ich mich der Hoffnung hin, sie in vorzüglicher Schnelle beenden zu können … Teils war ich von Sorgen und Kummer aller Art so sehr gefangen, daß ich an und für sich oft lange Zeit zur Produktion unfähig war; teils aber lernte ich auch bald mein eigentümliches Verhalten zu meinen jetzigen Arbeiten (die ich nun einmal durchaus nicht flüchtig machen kann, sondern an denen ich nur so weit Gefallen finden darf, als ich das kleinste Detail davon nur guten Einfällen verdanke und es demgemäß ausarbeite) so fest und unveränderlich erkennen, daß ich auf eine nur so hingeworfene, skizzenhafte Arbeit, wie sie einzig in der kurzen Zeit möglich gewesen wäre, verzichten mußte.« – Das ist die »Treue und Redlichkeit«, die Schopenhauer von seinen kaufmännischen Vorfahren geerbt und ins Intellektuelle übertragen zu haben erklärte. Es ist Solidität, bürgerliche Arbeitsakkuratesse, wie sie sich in seinen keineswegs hingewühlten, sondern höchst sorgfältig-reinlichen Partituren spiegelt, – derjenigen seines entrücktesten Werkes zumal, der Tristanpartitur, einem Musterbild klarer, penibler Kalligraphie. Es ist nun aber sogar nicht zu leugnen, daß Wagners Liebhaberei für bürgerliche Eleganz eine Neigung zur Ausartung zeigt, die starke Neigung, einen Charakter anzunehmen, der nichts mehr mit deutschem sechzehnten Jahrhundert, Meisterwürde und Dürermütze zu tun hat, sondern schlimmes internationales neunzehntes Jahrhundert ist – mit einem Worte: den Charakter des Bourgeoisen. Der nicht nur altbürgerliche, sondern modern bourgeoise Einschlag in seiner menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit ist unverkennbar – der Geschmack am Üppigen, am Luxus, am Reichtum, Samt und Seide und Gründerzeitpracht: ein Zug des Privatlebens zunächst, der aber tief ins Geistige und Künstlerische reicht. Am Ende sind Wagners Kunst und das Makartbukett (mit Pfauenfedern), das die gesteppten und vergoldeten Salons der Bourgeoisie schmückte, ein und derselben zeitlichen und ästhetischen Herkunft, und es ist bekannt, daß er beabsichtigte, sich von Makart Kulissen malen zu lassen. An Frau Ritter schreibt er: »Ich habe seit einiger Zeit wieder einen Narren am Luxus (wer sich denken kann, was er mir ersetzen soll, wird mich allerdings für sehr genügsam halten): des Vormittags setze ich mich in diesem Luxus hin und arbeite: – das ist nun das Notwendigste, und ein Vormittag ohne Arbeit ist ein Tag in der Hölle …« – Man weiß nicht, was bürgerlicher anmutet: die Luxusliebe oder daß ein Vormittag ohne Arbeit so ganz unerträglich erscheint. Aber wir nähern uns hier dem Punkt, wo das Bourgeoise ins unheimlich Künstlerische, Tolle und Anrüchige zurückschlägt, ein Gepräge rührender und ehrwürdig interessanter Krankhaftigkeit annimmt, worauf das Wort »bürgerlich« schon wieder durchaus nicht mehr passen will, – dem wunderlichen Gebiete der Stimulation, das Wagner in einem Brief an Liszt mit recht zurückhaltenden Worten umschreibt: »Doch eigentlich nur mit wahrer Verzweifelung nehme ich immer wieder die Kunst auf: geschieht dies und muß ich wieder der Wirklichkeit entsagen, – muß ich mich wieder in die Wellen der künstlerischen Phantasie stürzen, um mich in einer eingebildeten Welt zu befriedigen, so muß wenigstens meiner Phantasie auch geholfen, meine Einbildungskraft muß unterstützt werden. Ich kann dann nicht wie ein Hund leben, ich kann mich nicht auf Stroh betten und mich in Fusel erquicken: ich muß irgendwie mich geschmeichelt fühlen, wenn meinem Geist das blutig schwere Werk der Bildung einer unvorhandenen Welt gelingen soll … Als ich jetzt wieder den Plan der Nibelungen und ihrer wirklichen Ausführung faßte, mußte vieles dazu wirken, um mir die nötige künstlerisch-wollüstige Stimmung zu geben: ich mußte ein besseres Leben, als zuletzt, führen können!« – Der »Narr«, den er »am Luxus hat«, das schmeichlerische Mittel, das seiner Einbildungskraft zu Hilfe kommen muß, ist bekannt. Es sind die eiderdaunengefütterten seidenen Schlafröcke, in die er sich hüllt, die mit Blenden und Rosengirlanden gezierten Atlasbettdecken, unter denen er schläft, diese tastbaren Andeutungen verschwenderischer Üppigkeit, für die er Schulden zu Tausenden macht. Die bunten Atlasgewänder sind der Luxus, in dem er sich vormittags zur Arbeit, zum blutig schweren Werke setzt. Mit ihnen ausstaffiert, gewinnt er die »künstlerisch-wollüstige Stimmung«, urnordische Heroik, hehre Natursymbolik heraufzuführen, den sonnenblonden Heldenknaben am sprühenden Amboß sein Siegschwert schmieden zu lassen, – Bilder, die die Brust deutscher Jugend von Hochgefühlen männlicher Herrlichkeit schwellen lassen. Der Gegensatz beweist nicht das mindeste. Niemand empfindet Schillers faule Äpfel im Pult, von deren Geruch Goethe beinahe ohnmächtig geworden wäre, als Argument gegen die echte Erhabenheit seines Werkes. Wagners Arbeitsbedingungen waren zufällig kostspieliger, und übrigens könnte man sich kostümliche Nachhilfen denken, mönchische, soldatische etwa, die dem strengen Kunstdienste besser entsprächen als Atlasschlafröcke. Aber hier wie dort handelt es sich um ein Stück harmlos-unheimlicher Künstlerpathologie, von der nur Spießbürger sich verwirren lassen. Ein Unterschied freilich ist nicht wegzuleugnen. In Schillers Werk ist nichts von den faulen Äpfeln, deren Moderduft ihn stimulierte. Aber wer wollte verkennen, daß der Atlas auf irgendeine Weise auch in Wagners Werk enthalten ist? Es ist wahr: Schillers idealistischer Wille verwirklicht sich in der Wirkung seines Werkes, in der Art, wie es die Menschheit eroberte, reiner und unzweideutiger, als Wagners ethische Gesinnung sich in der Wirkungsart seines Werkes ausprägt. Seine kulturreformatorische Meinung war gegen die Kunst als Luxus, gegen den Luxus in der Kunst gerichtet, sie galt der Reinigung, Vergeistigung des Operntheaters, dessen Begriff ihm schlechthin mit dem der Kunst zusammenfiel. Er nannte Rossini verächtlich »den im üppigsten Schoße des Luxus dahinlächelnden, wollüstigen Sohn Italias«, die italienische Opernmusik überhaupt eine »Lustdirne«, die französische eine »kaltlächelnde Kokette«. Äußert dieser kunstmoralische Haß und Gegenwille sich mit vollem Glück in dem Wesen und den Mitteln seiner Kunst, in dem, wodurch sie die bürgerliche Gesellschaft Europas und der Welt in ihren Bann zog und sich unterwarf? Ist es nicht das Wonnevolle, das Sinnlich-Sehrende, Sinnlich-Verzehrende, das Schwerberauschende, Hypnotisch-Streichende, das dick und üppig Abgesteppte, mit einem Worte das höchst Luxuriöse seiner Musik, was ihr die bürgerlichen Massen in die Arme trieb? Eichendorff, in dem Liede von den kecken Gesellen, deren einer sein Leben in böser Lust vertut, spricht, um das Element der Verführung zu kennzeichnen, von den »buhlenden Wogen«, von »der Wogen farbig klingendem Schlund«. Das ist wunderbar. Nur ein Romantiker vermag so suggestiv die Sünde zu schildern, und Wagner hat es ihm im ›Tannhäuser‹ und ›Parsifal‹ darin gleichgetan. Aber ist nicht auch sein Orchester ein solcher »farbig klingender Schlund«, aus dem man, wie Eichendorffs junger Fant, »müde und alt« erwacht? Wenn etwas an diesen Fragen zu bejahen ist, so handelt es sich um das, was man eine »tragische Antinomie« nennt, um einen der Gegensätze und verschlungenen Widersprüche in Wagners Wesen, denen wir hier nachhängen. Ihrer sind viele; und da ein gut Teil davon das Verhältnis von Meinung und Wirkung betrifft, ist es sehr wichtig, die vollkommene und ehrwürdige Reinheit und Idealität seines Künstlertums zu betonen und jedes Mißverständnis davon abzuwehren, das sich aus der Massigkeit, dem massenberückenden Charakter von Wagners Erfolg ergeben könnte. Jede Kritik, auch die Nietzsche's, neigt dazu, die Wirkungen einer Kunst als bewußte und berechnende Absicht in den Künstler zurückzuverlegen und die Idee des Spekulativen zu suggerieren – sehr fälschlich, ganz irrtümlich und gerade, als ob nicht jeder Künstler genau das machte, was er ist, was ihn selber gut und schön dünkt –, als ob es ein Künstlertum gäbe, dessen Wirkungen ihm selber ein Gespött und nicht zuerst auch Wirkungen auf ihn, den Künstler, gewesen wären! Möge Unschuld das letzte Wort sein, das auf eine Kunst anwendbar sei, – der Künstler ist unschuldig. Ein Monstreerfolg, wie Wagners Musiktheater ihn ›erzielt‹ hat, ist großer Kunst sonst überhaupt niemals zugefallen. Der Erdball ist, fünfzig Jahre nach des Meisters Tode, allabendlich in diese Musik eingehüllt. Imperialistisch-weltunterwerfende, gewaltig agacante, despotische, aufwiegelnd-demagogische Elemente sind enthalten in dieser Kunst des Theaters und der Massenerschütterung, die auf Ehrgeiz, ungeheuren cäsarischen Machtwillen als auf ihr eigentliches Agens schließen lassen könnten. Die Wahrheit sieht anders aus. »So viel sage ich Ihnen«, schreibt Wagner aus Paris an die Geliebte, »nur das Gefühl meiner Reinheit gibt mir diese Kraft. Ich fühle mich rein: ich weiß in meinem tiefsten Inneren, daß ich stets für andere, nie für mich wirkte; und meine steten Leiden sind mir des Zeugen.« Wenn das nicht wahr ist, so ist es doch dermaßen wahrhaftig, daß jede Skepsis verstummt. Er weiß von keinem Ehrgeiz. »Aus Größe, Ruhm und Volksherrschaft«, versichert er Liszt, »mache ich mir gar nichts.« – Auch aus Volksherrschaft nicht? Vielleicht in der milden, meisterlichen Form der Volkstümlichkeit, wie sie als Ideal, Wunschtraum, romantisch-demokratische Kunst- und Künstlergesinnung mit so viel Biederkeit und herzlichem Pomp aus den ›Meistersingern‹ spricht. Ja, die Popularität des Hans Sachs, gegen den die »ganze Schul« nichts ausrichtet, weil halt das Volk ihn so auf Händen trägt, ist ein Wunschtraum. Es ist in den ›Meistersingern‹ ein Liebäugeln mit dem Volk als höchstem Kunstrichter, das das Gegenteil kunstaristokratischer Strenge bedeutet und kennzeichnend ist für Wagners demokratisch-revolutionäres Kunstgefühl, seine Auffassung der Kunst als eines freien Appells an das Volksgefühl, – sehr im Gegensatz zu einem klassisch-höfischen, vornehmen Kunstbegriff von einst, aus dem Voltaire's Wort kam: »Quand la populace se mêle de raisonner, tout est perdu.« – Dennoch, wenn dieser Künstler Plutarch liest, empfindet er, anders als Karl Moor, Widerwillen gegen die »großen Männer«, und um alles möchte er nicht ihresgleichen sein. »Häßliche, kleine, gewaltsame Naturen, unersättlich – weil sie so gar nichts in sich haben und deshalb immer nur von außen in sich hineinfressen müssen. Gehe man mir mit diesen großen Männern! Da lobe ich mir Schopenhauers Wort: nicht der Welteroberer, sondern der Weltüberwinder ist der Bewunderung wert! Gott soll mir diese »gewaltigen« Naturen, diese Napoleone usw. vom Halse halten.« – War er ein Weltüberwinder oder ein Welteroberer? Für welches von beidem ist sein »Selbst dann bin ich die Welt«, akzentuiert mit dem Thema der Welterotik, die Formel? – Die Insinuation des Ehrgeizes in irgendeinem gemeinweltlichen Sinn ist auf alle Fälle schon darum hinfällig, weil hier zunächst ganz ohne Hoffnung auf unmittelbare Wirkung, ohne jede Aussicht darauf, die ja die wirklichen Umstände und Zustände gar nicht zuließen, geschaffen wurde – im leeren Phantasieraum, für eine imaginäre Idealbühne, an deren Verwirklichung vorerst nicht zu denken war. Wahrhaftig, es ist nicht von kluger Berechnung und ambitiöser Ausnützung gegebener Möglichkeiten die Rede in Worten, wie er sie an Otto Wesendonck schreibt: »Denn das sehe ich: ganz bin ich nur, was ich bin, wenn ich schaffe. Die eigentliche Aufführung meiner Werke gehört einer geläuterteren Zeit an, einer Zeit, wie ich sie erst durch meine Leiden vorbereiten muß! – Meine verwandtesten Kunstfreunde haben eben nur Staunen für meine neuen Arbeiten: zur Hoffnung fühlt sich jeder, der unserem öffentlichen Kunstleben nähersteht, zu schwach. Ich begegne da nur Mitleid und Wehmut. – Und sie haben ja so recht. Nichts lehrt mich mehr, wie furchtbar ich alles um mich her übersprungen habe.« – Nie hat die Einsamkeit, Wirklichkeitsfremdheit des Genies ergreifendere Worte gefunden. Aber wir nun, die letzten Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts und das erste Drittel des zwanzigsten mit dem Weltkriege und dem in Zersetzung übergehenden Spätkapitalismus – wir, in deren Tagen Wagners Kunst die großen Theater beherrscht und an allen Punkten der zivilisierten Welt in vollkommenen Aufführungen triumphiert –, wir wären diese »geläutertere Zeit«, die er »durch seine Leiden vorbereiten mußte«? Ist die Menschheit von 1880 bis 1933 die rechte, um durch den Riesenerfolg, den sie einer Kunst bereitet, die Höhe und Güte dieser Kunst zu erweisen? Fragen wir nicht. Sehen wir, wie seine Größe sich darin bewährt, daß sie der Welt entgegenkommen, sich ihr anbequemen möchte – und es nicht vermag! Ein komisches Öperchen, ein Satyrspiel zum ›Tannhäuser‹, zur Erholung für ihn und die Leute, der beste Wille zum Leichten und praktisch Genießbaren: es werden die ›Meistersinger‹ daraus. Etwas Italienisches nun einmal, Melodiöses und lyrisch Sangbares, mit wenigen Personen, leicht aufzuführen, es muß doch gehen: und was ihm unter den Händen entsteht, ist der ›Tristan‹. – Man kann sich nicht kleiner machen als man ist, man kann sich nicht anders machen; man macht, was man ist, und Kunst ist Wahrheit – die Wahrheit über den Künstler. Es hat also mit der ungeheueren Weltwirksamkeit dieser Kunst persönlich und ursprünglich eine sehr geistige und reine Bewandtnis: kraft ihres Niveaus vor allem schon, das keine tiefere Verachtung kennt als die für den Effekt, die »Wirkung ohne Ursache«; dann aber, weil alles Imperiale, Demagogische, Massenunterwerfende darin zunächst völlig überpraktisch und ideal zu verstehen ist, auf ganz erst zu revolutionierende Bedingungen bezogen werden muß – und vornehmlich gilt diese künstlerische Unschuld, wo ein vielfältig instrumentierter Begeisterungswille sich im nationalen Appell, als Feier und Verherrlichung des Deutschtums, äußert, wie es unmittelbar etwa im ›Lohengrin‹ durch König Heinrichs »Deutsches Schwert« und in den ›Meistersingern‹ durch Hans Sachsens biederen Mund geschieht. Es ist durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen – denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und mißbrauchen, ihre romantische Reinheit beflecken. Die nationale Idee stand damals, als Wagner sie als traulich-wirksames Element in sein Werk eingehen ließ, das heißt bevor sie verwirklicht war, in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche, sie hatte ihre gute, lebensvolle und echte Zeit, war Poesie und Geist, ein Zukunftswert. Demagogie ist es, wenn heute die Bassisten die Verse vom »Deutschen Schwert« oder gar jenes Kern- und Schlußwort der Meistersingern »Zerging' in Dunst das Heil'ge Röm'sche Reich, uns bliebe gleich die heil'ge deutsche Kunst« tendenziös ins Parterre donnern, um eine patriotische Nebenwirkung damit zu erzielen. Gerade diese Verse, die ersten, die feststanden und sich schon am Schlusse der frühesten Skizze, der Marienbader vom Jahre 1845, finden, beweisen die vollendete Geistigkeit und Politikfremdheit des Wagnerischen Nationalismus: sie bekunden eine schlechthin anarchische Gleichgültigkeit gegen das Staatliche, falls eben nur das geistig Deutsche, die »Deutsche Kunst« bewahrt bleibt. Daß er dabei nicht eigentlich an die deutsche Kunst, sondern an sein Musiktheater dachte, das nicht durchaus deutsch ist und nicht nur Weber, Marschner und Lortzing, sondern auch Spontini und die große Oper in sich aufgenommen hat, ist eine Sache für sich. Im Grunde mochte er denken, wie der größte Unpatriot, Goethe, nach Börne's Vorwurf dachte: »Was wollen die Deutschen? Sie haben ja mich.« Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluche des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne des Machtstaates. Sein Herz war für die Armen gegen die Reichen. Die Teilnahme an den revolutionären Umtrieben von 1848, die ihn ein zwölfjähriges quälendes Exil kostete, hat er später, als er sich des »ruchlosen« Optimismus schämte und die gegebene Tatsache von Bismarcks Reich, so gut es gehen wollte, mit der Verwirklichung seiner Träume verwechselte, nach Möglichkeit verkleinert und verleugnet. Er ist den Weg des deutschen Bürgertums gegangen: von der Revolution zur Enttäuschung, zum Pessimismus und einer resignierten, machtgeschützten Innerlichkeit. Dennoch steht das in einem gewissen Sinn sehr undeutsche Wort in seinen Schriften: »Wer sich unter der Politik hinwegstiehlt, belügt sich selber!« Ein so lebendiger und radikaler Geist war sich selbstverständlich der Einheit des humanen Problems, der Untrennbarkeit von Geist und Politik bewußt; er hat nicht der bürgerlich-deutschen Selbsttäuschung angehangen, man könne ein unpolitischer Kulturmensch sein – diesem Wahn, der Deutschlands Elend verschuldet hat. Sein Verhältnis zum Vaterland war bis zur Reichsgründung und bis zu seiner Bayreuther Niederlassung das des Einsamen, Unverstandenen, Abgestoßenen, voll von Kritik und Hohn. »Ach, wie bin ich voll Enthusiasmus für den deutschen Bund germanischer Nation!« schreibt er aus Luzern im Jahre 1859. »Daß mir um Gottes willen der Frevler L. Napoleon nichts an meinem lieben deutschen Bunde betaste: ich wäre zu tief betrübt, wenn da irgend etwas anders würde!« Die Sehnsucht nach Deutschland, die ihn im Exil verzehrt, wird durch die Wirklichkeitserfahrungen der Heimkehr bitter enttäuscht. »Es ist ein elendes Land«, ruft er, »und ein gewisser Ruge hat Recht, wenn er sagt: ›Der Deutsche ist niederträchtig.‹« – Wohlgemerkt: so böse Äußerungen gelten nur der deutschen Unbereitschaft, sein Werk aufzunehmen; sie haben den kindlich-persönlichsten Akzent. Deutschland ist gut oder schlimm in dem Maß, wie es an ihn glaubt oder in solchem Glauben versagt. Noch 1875 aber antwortet er in einer Gesellschaft auf die rühmende Bemerkung, so wie ihm sei das deutsche Publikum noch keinem entgegengekommen, mit bitterem Humor: »O ja! der Sultan und der Khedive von Ägypten haben Patronatsscheine genommen.« Es ehrt sein Künstlerherz, daß er gleichwohl, anders als Nietzsche, in der Neugründung des Reiches durch Bismarcks Kriege die Erfüllung seiner deutschen Wünsche erblicken konnte, im »Reich«, für das Nietzsche nicht genug Worte leidenschaftlicher Vermaledeiung fand, den rechten und echten Boden für sein Kulturwerk zu erkennen bereit und fähig war. Die – kleindeutsche – Wiedererstehung des Deutschen Reiches, ein Phänomen überwältigenden historischen Erfolges, stärkte, wie der Freund Heckel sagt, in Wagner den Glauben an die Entwicklung einer deutschen Kultur und Kunst, das heißt: an die Wirkungsmöglichkeit seines Kunstwerks, der sublimierten Oper. Aus diesem Vertrauen kam der ›Kaisermarsch‹, es kam daraus das Gedicht an das deutsche Heer vor Paris, das nur beweist, daß Wagner ohne Musik kein Dichter ist; es kam daraus die unglaubwürdig geschmacklose, in jedem Sinn selbstverräterische Satire auf das agonierende Paris im Jahre 1871 ›Eine Kapitulation‹. Vor allem entstammte diesem Vertrauen sein Manifest ›Über die Aufführung des Bühnenfestspiels "Der Ring des Nibelungen"‹ – worauf eine einzige Freundesanmeldung, eben von dem Pianofortehändler Heckel in Mannheim, erfolgte. Die Widerstände gegen Wagners Wollen und seine Ansprüche, die Scheu, sich zu ihm zu bekennen, blieben groß; aber in die Zeit der Reichsgründung fällt auch die Gründung des ersten Wagnervereins und die Ausgabe der Patronatsscheine für die Bühnenfestspiele; die Etablierung, die Verwirklichung, kompromißreich wie jede andere, begann. Wagner war Politiker genug, seine Sache mit der des Bismarck'schen Reiches zu verbinden: er sah einen Erfolg ohnegleichen, er schloß den seinen daran, und die europäische Hegemonie seiner Kunst ist das kulturelle Zubehör zur politischen Hegemonie Bismarcks geworden. Der große Staatsmann, mit dessen Werk er das seine vermählte, verstand von diesem überhaupt nichts, hat sich nie auch nur darum gekümmert und hielt Wagner für einen verdrehten Kerl. Aber der alte Kaiser, der auch nichts davon verstand, kam nach Bayreuth und sagte: »Ich hätte nicht gedacht, daß Sie's durchsetzen würden!« Das Wagnerwerk war als nationale Angelegenheit installiert, war reichsoffiziell geworden und ist gewissermaßen mit diesem schwarzweißroten Reiche verbunden geblieben – so wenig es seinem tiefsten Wesen nach und selbst nach der Art seines Deutschtums mit irgendwelchen Macht- und Kriegsreichen zu tun hat. Wo von Wagners kontradiktorischer Natur in der Verschlungenheit ihrer Widersprüche die Rede ist, darf das grandiose Zugleich und Ineinander von Deutschheit und Mondänität nicht übergangen werden, das zu dieser Natur gehört und sie in absolut einmaliger, zum Nachdenken anreizender Weise auszeichnet. Es gab immer und gibt auch heute eine deutsche Kunst hohen Ranges – ich denke besonders an das Gebiet der Literatur –, die so ganz dem stillen und heimlichen Deutschland angehört, so speziell und intim deutsch ist, daß sie – sehr edler Weise – eben nur im ›Heimlichen‹ zu wirken und Verehrung zu erzeugen vermag – und der europäischen, der Weltmöglichkeit entbehrt. Das ist ein Schicksal wie ein anderes, es hat nichts mit dem Werte zu tun. Viel geringeres Erzeugnis, demokratische Gebrauchs- und Allerweltsware, überschreitet mit Leichtigkeit alle Grenzen und wird, da sie gemein ist, überall nur allzu gut verstanden; aber auch Werke, die jener exklusiven Heimkunst an Rang und Würde nichts nachgeben, erweisen sich als mit dem Tropfen demokratisch-europäischen Öles gesalbt, der ihnen die Welt öffnet, ihnen internationales Verständnis sichert. Wagners Kunst ist dieser Art; nur daß bei ihr nicht gut von einem »Tropfen« jenes Salböls die Rede sein kann – sie trieft davon. Ihre Deutschheit ist tief, mächtig und unbezweifelbar. Die Geburt des Dramas aus der Musik, wie sie sich mindestens einmal, auf der Höhe von Wagners Schaffen, in ›Tristan und Isolde‹, rein und zauberhaft vollendet, konnte nur aus deutschem Leben kommen, und als deutsch im höchsten Sinne des Wortes darf man ihre gewaltige Sinnigkeit, ihren mythischen Hang und metaphysischen Drang, vor allem schon ihr tiefernstes Selbstgefühl als Kunst ansprechen, den hohen und feierlichen Begriff der Kunst, eigentlich des Theaters, von dem sie erfüllt ist und den sie mitteilt. Bei alldem aber ist sie von einer Weltgerechtheit, Weltgenießbarkeit, wie sie keiner deutschen Kunst dieses Ranges je mitgegeben wurde, und man hält sich in dem bevorzugten Gedankenkreis ihres Schöpfers, wenn man von der empirischen Erscheinung auf ihren »Willen«, ihren Charakter zurückschließt. Schon früher einmal habe ich auf das Buch eines Nichtdeutschen, des Schweden Wilhelm Peterson-Berger, ›Richard Wagner als Kulturerscheinung‹, hingewiesen, das sich über diesen Punkt mit besonderer Klugheit äußert. Der Verfasser spricht da von Wagners Nationalismus, von seiner Kunst als einer national deutschen, und bemerkt, daß die deutsche Volksmusik die einzige Richtung sei, die von seiner Synthese nicht umfaßt werde. Zu Charakterisierungszwecken könne er wohl mitunter, wie in den ›Meistersingern‹ und im ›Siegfried‹, den deutschen Volkston anschlagen, aber dieser bilde nicht den Grundton und den Ausgangspunkt seiner Tondichtung, sei niemals der Ursprung, aus dem sie spontan hervorsprudele, wie bei Schumann, Schubert und Brahms. Es sei notwendig, zwischen Volkskunst und nationaler Kunst zu unterscheiden; der erstere Ausdruck ziele nach innen, der letztere nach außen. Wagners Musik sei mehr national als volkstümlich; sie habe wohl viele Züge, die namentlich der Ausländer als deutsch empfinde, aber sie habe – so drückt der Schwede sich aus – dabei ein unverkennbar kosmopolitisches Cachet. – Hier ist, wie mir scheint, die eigentümliche Bewandtnis, die es mit Wagners Deutschtum hat, mit großer Feinheit erfühlt und ausgedeutet. Ja, Wagner ist deutsch, ist national, auf beispielhafte – vielleicht allzu beispielhafte Weise. Denn außer dem, daß dieses Werk eine eruptive Offenbarung deutschen Wesens ist, ist es auch eine schauspielerische Darstellung davon, und zwar eine Darstellung, deren Intellektualismus und plakathafte Wirksamkeit bis zum Grotesken, bis zum Parodischen geht und bestimmt scheint, ein neugierig schauderndes Weltpublikum zu dem Ausrufe hinzureißen: »Ah! ça c'est bien allemand par exemple!« Dies Deutschtum also, so wahr und mächtig es sei, ist modern gebrochen und zersetzt, dekorativ, analytisch, intellektuell, und seine Faszinationskraft, seine eingeborene Fähigkeit zu kosmopolitischer, zu planetarischer Wirkung kommt daher. Wagners Kunst ist die sensationellste Selbstdarstellung und Selbstkritik deutschen Wesens, die sich erdenken läßt, sie ist danach angetan, selbst einem Esel von Ausländer das Deutschtum interessant zu machen, und die leidenschaftliche Beschäftigung mit ihr ist immer zugleich eine leidenschaftliche Beschäftigung mit diesem Deutschtum selbst, das sie kritisch-dekorativ verherrlicht. Darin beruht ihr Nationalismus, aber dieser Nationalismus ist in einem Maße mit europäischer Artistik durchtränkt, das ihn zu irgendwelcher Simplifizierung, auf deutsch: Versimpelung, im tiefsten untauglich macht. »Sie werden der Sache dessen dienen, den die Zukunft zum berühmtesten unter den Meistern machen wird.« Diesen Satz schreibt Charles Baudelaire im Jahre 1849 an einen wagnerbegeisterten jungen deutschen Musikkritiker. Die Voraussage, deren Sicherheit erstaunlich ist, kommt aus leidenschaftlicher Liebe, wahlverwandtschaftlicher Passion, und es zeugt von dem kritischen Genie Nietzsche's, daß er diese Verwandtschaft erkannte, ohne von ihren Äußerungen zu wissen. »Wenn Baudelaire seinerzeit der erste Prophet und Fürsprecher Delacroix' war«, sagt er in den Studien zum ›Fall Wagner‹, »vielleicht, daß er heute der erste ›Wagnerianer‹ von Paris sein würde. Es ist viel Wagner in Baudelaire.« Erst Jahre später kommt ihm der Brief vor Augen, worin Wagner dem französischen Dichter für seine Huldigungen dankt, und er triumphiert. Ja, Baudelaire, der früheste Verehrer Delacroix', dieses Wagners der Malerei, war in der Tat auch der erste Wagnerianer von Paris und einer der ersten wirklichen, tiefergriffenen und künstlerisch verständnisvollen Wagnerianer überhaupt. Seine Tannhäuser-Schrift vom Jahre 1861 war das erste entscheidende und bahnbrechende Wort über Wagner und ist das historisch wichtigste geblieben. Ein Glück des Sich-selbst-Wiederfindens in den künstlerischen Intentionen eines anderen, wie Wagners Musik es ihm bereitete, hat er sonst nur einmal noch, bei der literarischen Bekanntschaft mit Edgar Allan Poe erfahren. Sie beide, Wagner und Poe, sind Baudelaire's Götter – eine sonderbare Zusammenstellung für das deutsche Ohr! Die Nachbarschaft rückt Wagners Kunst auf einmal in eine Beleuchtung, sie fügt sie in seelische Zusammenhänge, in denen ihre patriotischen Ausleger uns nicht gewöhnt haben sie zu sehen. Eine farbige und phantastische, tod- und schönheitsverliebte Welt abendländischer Hoch- und Spätromantik tut sich auf bei seinem Namen, eine Welt des Pessimismus, der Kennerschaft seltener Rauschgifte und einer Überfeinerung der Sinne, die allerlei synästhetischen Spekulationen schwärmerisch nachhängt, den Träumen Hoffmann-Kreislers von der Entsprechung und innigen Verbindung zwischen den Farben, Klängen und Düften, von der mystischen Wandlung der einsgewordenen Sinne … In diese Welt ist Richard Wagner hineinzusehen, hineinzuverstehen: der glorreichste Bruder und Genosse all dieser am Leben leidenden und dem Mitleid zugetanen, die Verzückung suchenden, die Künste vermischenden Symbolisten und Anbeter des »art suggestif« mit dem Bedürfnis »d'aller au delà, plus outre que l'humanité«, wie Maurice Barrès sagte, der letzte mit diesen Wassern Getaufte, der Liebhaber Venedigs, der Tristanstadt, der Dichter des Blutes, der Lust und des Todes, der Nationalist am Ende und Wagnerianer von Anfang bis zu Ende. Sind es Wellen / sanfter Lüfte? Sind es Wogen / wonniger Düfte? Wie sie schwellen, / mich umrauschen, soll ich atmen, / soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, / untertauchen, süß in Düften / mich verhauchen? In des Wonnemeeres / wogendem Schwall, in der Duftwellen / tönendem Schall, in des Weltatems / wehendem All – ertrinken – / versinken – unbewußt – / höchste Lust! Das ist das äußerste und höchste Wort dieser Welt, ihre Krönung, ihr Triumph, geprägt und gesättigt von ihrem Geiste, dessen europäische, mystisch-sinnliche Artistik durch Wagner und den frühen Nietzsche die Stilisierung ins Deutsch-Bildungsmäßige erhält, die Beziehung auf die Tragödie, mit den Richtpunkten Euripides, Shakespeare und Beethoven. Nietzsche, in seiner Gereiztheit durch eine gewisse deutsche Unklarheit in psychologischen Dingen, korrigiert das später reuig, indem er Wagners europäische Artistik überbetont und sein deutsches Meistertum verhöhnt. Mit Unrecht. Wagners Deutschtum war echt und mächtig. Und daß das Romantische auf deutsch und in der Maske treuen Meistertums auf seinen Gipfel kam und seinen Welterfolg beging, war ihm seinem Wesen nach vorbestimmt. Ein letztes Wort über Wagner als Geist, über sein Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft. Denn auch hier besteht eine Doppeltheit und Verschränktheit scheinbarer Widersprüche in seinem Charakter, die dem Gegensatz von Deutschtum und Europäismus entspricht. Es sind reaktionäre Züge in Wagners Erscheinung, Züge von Rückwärtsgewandtheit und dunklem Vergangenheitskult; man könnte die Vorliebe fürs Mystische und Mythisch-Ursagenhafte, den protestantischen Nationalismus der ›Meistersinger‹ sowohl als das Katholisieren im ›Parsifal‹, die Neigung zum Mittelalter, Ritter- und Fürstenwesen, zu Wundern und Glaubensinbrunst in diesem Sinne deuten. Und doch verbietet jedes Gefühl für die eigentliche und wahre Natur dieses durch und durch auf Neuerung, Änderung, Befreiung gestellten Künstlertums es aufs strikteste, seine Sprache und Ausdrucksweise wörtlich zu nehmen und nicht als das, was sie ist: ein Künstleridiom eben sehr uneigentlicher Art, mit dem auf Schritt und Tritt ganz anderes, vollkommen Revolutionäres gemeint ist. Diesen bei aller seelischen Schwere und Todesverbundenheit lebengeladenen und stürmisch-progressiven Schöpfergeist, den Verherrlicher des aus freiester Liebe geborenen Weltzertrümmerers; diesen verwegenen musikalischen Neuerer, der im ›Tristan‹ mit einem Fuß schon auf atonalem Boden steht und dessengleichen man heute ganz sicher einen Kulturbolschewisten nennen würde; diesen Mann des Volkes, der Macht, Geld, Gewalt und Krieg sein Leben lang innig verneint hat und sein Festtheater, was auch die Epoche daraus gemacht haben möge, einer klassenlosen Gemeinschaft zu errichten gedachte: ihn kann kein Geist des frommen oder brutalen Zurück – es darf ihn jeder zukünftig gerichtete Wille für sich in Anspruch nehmen. Aber es ist müßig, große Männer aus der Verewigung ins Jetzt zu beschwören, um ihnen ihre – etwaige – Meinung über Probleme gegenwärtigen Lebens abzufragen, die ihnen so nicht gestellt waren und denen sie geisterfremd sind. Wie würde Richard Wagner sich stellen zu unseren Fragen, Nöten und Aufgaben? Dies »würde« ist hohl und phantomhaft, es ist keine Denkbarkeit. Meinungen sind sekundär, schon zu ihrer Zeit; wie sehr sind sie es erst später! Was bleibt, ist der Mensch und das Produkt seines Kampfes, sein Werk. Begnügen wir uns, Wagners Werk zu verehren als ein gewaltiges und vieldeutiges Phänomen deutschen und abendländischen Lebens, von dem tiefste Reize ausgehen werden allezeit auf Kunst und Erkenntnis. Kapitel 2: Leiden und Größe Richard Wagners »Die Neue Rundschau«, Berlin, 1933 Il y a là mes blâmes, mes éloges et tout ce que j'ai dit. Maurice Barres Leidend und groß, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck sie ist, das neunzehnte, steht die geistige Gestalt Richard Wagners mir vor Augen. Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen mit allen seinen Trieben, so sehe ich sie, und kaum weiß ich die Liebe zu seinem Werk, einem der großartig fragwürdigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt, zu unterscheiden von der Liebe zu dem Jahrhundert, dessen größten Teil sein Leben ausfüllt, dies unruhvoll umgetriebene, gequälte, besessene und verkannte, in Weltruhmesglanz mündende Leben. Wir Heutigen, beansprucht wie wir sind von Aufgaben, die an Neuheit und Schwierigkeit allerdings ihresgleichen suchen, haben keine Zeit und wenig Lust, der Epoche, die hinter uns versinkt (wir nennen sie die bürgerliche), Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; wir verhalten uns zum neunzehnten Jahrhundert wie Söhne zum Vater: voller Kritik, wie billig. Wir zucken die Achseln über seinen Glauben sowohl, der ein Glaube an Ideen war, wie über seinen Unglauben, das heißt seinen melancholischen Relativismus. Seine liberale Anhänglichkeit an Vernunft und Fortschritt scheint uns belächelnswert, sein Materialismus allzu kompakt, sein monistischer Weltenträtselungsdünkel außerordentlich seicht. Und doch wurde sein wissenschaftlicher Stolz kompensiert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikalischen Nacht- und Todverbundenheit, die es wahrscheinlich einmal stärker kennzeichnen wird als alles andere. Damit aber hängt ein Zug und Wille zusammen zum großen Format, zum Standardwerk, zum Monumentalen und grandios Massenhaften – verbunden, merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das ganz Kleine und Minutiöse, das seelische Detail. Ja, Größe, und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere, wahrheitsfanatische Größe, die im Augenblicksrausch hinschmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu finden weiß, ist sein Wesen und Gepräge; seine Statue müßte eine atlasmäßige moralische Muskelbelastung und -spannung aufweisen, die an Michelangelo's Figurenwelt denken ließe. Welche Riesenlasten wurden damals getragen, epische Lasten, im letzten Sinn dieses gewaltigen Wortes, – weshalb man dabei nicht nur an Balzac und Tolstoi, sondern auch an Wagner denken soll. Als dieser dem Freunde Liszt (man schrieb 1851) in einem feierlichen Brief den Plan zu seinen ›Nibelungen‹ entwickelt hatte, antwortete ihm Liszt aus Weimar: »Mach Dich nur heran und arbeite ganz rücksichtslos an Deinem Werk, für welches man allenfalls dasselbe Programm stellen könnte, wie das Domkapitel zu Sevilla bei Erbauung der Kathedrale dem Architekten stellte: ›Bauen Sie uns solch einen Tempel, daß die künftigen Generationen sagen müssen, das Kapitel war närrisch, so etwas Außerordentliches zu unternehmen.‹ Und doch steht die Kathedrale da!« – Das ist neunzehntes Jahrhundert! Der Zaubergarten der impressionistischen Malerei Frankreichs, der englische, französische, russische Roman, die deutschen Naturwissenschaften, die deutsche Musik, – nein, das ist kein schlechtes Zeitalter, im Rückblick ist das ein Wald von großen Männern. Und der Rückblick, die Distanz auch erst erlaubt uns, die Familienähnlichkeit zwischen ihnen allen zu erkennen, dies gemeinsame Gepräge, das bei allen Unterschieden ihres Seins und Könnens die Epoche ihnen aufdrückt. Zola und Wagner etwa, die ›Rougon-Macquart‹ und ›Der Ring des Nibelungen‹ – vor fünfzig Jahren wäre nicht leicht jemand darauf verfallen, diese Schöpfer, diese Werke zusammen zu nennen. Dennoch gehören sie zusammen. Die Verwandtschaft des Geistes, der Absichten, der Mittel springt heute ins Auge. Es ist nicht nur der Ehrgeiz des Formates, der Kunstgeschmack am Grandiosen und Massenhaften, was sie verbindet, auch nicht nur, im Technischen, das homerische Leitmotiv, es ist vor allem ein Naturalismus, der sich ins Symbolische steigert und ins Mythische wächst; denn wer wollte in Zola's Epik den Symbolismus und mythischen Hang verkennen, der seine Figuren ins Überwirkliche hebt? Ist jene Astarte des Zweiten Kaiserreichs, Nana genannt, nicht ein Symbol und ein Mythus? Woher hat sie ihren Namen? Er ist ein Urlaut, ein frühes, sinnliches Lallen der Menschheit; Nana, das war ein Beiname der babylonischen Ischtar. Hat Zola das gewußt? Aber desto merkwürdiger und kennzeichnender, wenn er es nicht gewußt hat. Auch Tolstoi hat das naturalistisch Umfangsmächtige, die demokratische Massenhaftigkeit. Auch er hat das Leitmotiv, das Selbstzitat, die stehende Sprachwendung, die seine Figuren charakterisiert. Seine Unerbittlichkeit im Ausführen, im Wiederholen und Einschärfen, seine Entschlossenheit, dem Leser nichts zu schenken, sein großartiger Wille zur Langweiligkeit ist ihm oft zum Vorwurf gemacht worden; und von Wagner sagt Nietzsche, er sei jedenfalls das unhöflichste aller Genies, er nehme den Hörer gleichsam, als ob –, er sage eine Sache so oft, bis man verzweifele, bis man's glaube. Auch das ist eine Verwandtschaft, aber eine tiefere liegt in dem sozialethischen Element, das ihnen gemeinsam ist, wobei es wenig besagen will, daß Wagner in der Kunst ein heiliges Arkanum, ein Allheilmittel gegen die Schäden der Gesellschaft sah, während Tolstoi gegen das Ende seines Lebens sie als frivolen Luxus verwarf. Denn als Luxus hat auch Wagner sie verworfen. Ihre Reinigung und Heiligung galt ihm als Reinigungs- und Heiligungsmittel für eine verdorbene Gesellschaft, er war ein kathartischer, ein reinigender Mensch, der durch das Mittel ästhetischer Weihung die Gesellschaft von Luxus, Geldherrschaft und Lieblosigkeit befreien wollte, in seinem Sozialethos dem russischen Epiker ganz nahe. Und gemeinsam ist ihnen auch das Geschick, daß man in beider Leben einen Bruch hat finden wollen, der ihren Charakter, ihre Gesinnung gespalten und etwas wie einen moralischen Kollaps bedeutet habe, – während in Wahrheit diese Lebensläufe die vollkommenste Folgerichtigkeit und Geschlossenheit aufweisen. Wenn es den Leuten schien, als sei Tolstoi im Alter einer Art von religiösem Wahnsinn verfallen, so sahen sie nicht, daß das Endstadium seines Lebens in seinem vorangegangenen vorgebildet war; sie vergaßen oder hatten nicht bemerkt, daß in Gestalten wie dem Pierre Besuchow in ›Krieg und Frieden‹ oder dem Lewin in ›Anna Karenina‹ der alte Tolstoi seelisch schon präexistent ist. Und wenn Nietzsche es so darstellt, als sei Wagner gegen sein Ende plötzlich, ein Überwundener, vor dem christlichen Kreuz niedergebrochen, so übersieht er oder will übersehen lassen, daß schon die Gefühlswelt des ›Tannhäuser‹ diejenige des ›Parsifal‹ vorwegnimmt und daß dieser aus einem im tiefsten romantisch-christlichen Lebenswerk die Summe zieht und es mit großartiger Konsequenz zu Ende führt. Das letzte Werk Wagners ist auch sein theatralischstes, und nicht leicht war eine Künstlerlaufbahn logischer als seine. Eine Kunst der Sinnlichkeit und des symbolischen Formelwesens (denn das Leitmotiv ist eine Formel – mehr noch, es ist eine Monstranz, es nimmt eine fast schon religiöse Autorität in Anspruch) führt mit Notwendigkeit ins zelebrierend Kirchliche zurück, ja, ich glaube, daß die heimliche Sehnsucht, der letzte Ehrgeiz alles Theaters der Ritus ist, aus dem es bei Heiden und Christen hervorgegangen. Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Kirche; und ein Künstler, der, wie Wagner, gewohnt war, mit Symbolen zu hantieren und Monstranzen emporzuheben, mußte sich schließlich als Bruder des Priesters, ja selbst als Priester fühlen. – Oft habe ich den Beziehungen nachgehangen, die Wagner und Ibsen verbinden, und fand es schwer, zwischen der epochalen Verwandtschaft und einer intimeren noch zu unterscheiden, als Zeitgenossenschaft sie hervorbringt. Es war mir unmöglich, in dem Dialog von Ibsens bürgerlichem Schauspiel nicht Mittel, Wirkungen, Bestrickungen, tiefste Reize wiederzuerkennen, die mir aus Wagners Klangwelt vertraut waren, nicht eine Brüderlichkeit festzustellen, die wohl zum Teil einfach in ihrer Größe, aber so vielfach auch in ihrer Art, groß zu sein, bestand. Wieviel Gemeinsames in der ungeheuren Geschlossenheit, Sphärenrundheit, Restlosigkeit ihrer gewaltigen, jugendlich Sozialrevolutionären und alternd ins Mystisch-Zeremonielle verbleichenden Lebenswerke! ›Wenn wir Toten erwachen‹, die schaurig gehauchte Beichte des Werkmenschen, der bereut, die späte, zu späte Liebeserklärung an das ›Leben‹ – und ›Parsifal‹, das Oratorium der Erlösung –, wie bin ich gewohnt, sie in eins zu sehen, in eins zu empfinden, die beiden Abschiedsweihespiele und letzten Worte vor ewigem Schweigen, die zelesten Greisenwerke in ihrer majestätisch-sklerotischen Müdigkeit, dem Schon-mechanisch-geworden-Sein all ihrer Mittel, dem Spätgepräge von Resümee, Rückschau, Selbstzitat, Auflösung. War nicht, was man ›Fin de siècle‹ nannte, ein recht klägliches Satyrspiel der kleinen Zeit zu dem eigentlichen und verehrungswürdigen Ausklang des Jahrhunderts, der sich in den Alterswerken der beiden Magier vollzog? Denn nordische Magier, schlimm verschmitzte alte Hexenmeister waren sie beide, tief bewandert in allen Einflüsterungskünsten einer so sinnigen wie ausgepichten Teufelsartistik, groß in der Organisation der Wirkung, im Kultus des Kleinsten, in aller Doppelbodigkeit und Symbolbildung, in diesem Zelebrieren des Einfalls, diesem Poetisieren des Intellektes – Musiker dabei, wie es sich für Nordmenschen von selbst versteht: nicht nur der eine, der die Musik, bewußt und weil er sie als Eroberer brauchte, erlernt hatte, sondern auch der andere, auch Ibsen, obschon nur heimlicher-, geistigerweise und hinter dem Wort. Was sie aber gar zum Verwechseln einander ähnlich macht, ist der von niemandem als möglich geahnte Sublimierungsprozeß, den unter den Händen des einen wie des anderen eine vorgefundene, und zwar in geistig bescheidenem Zustande vorgefundene Kunstform erfuhr. Diese Kunstform war in Wagners Fall die Oper, im Falle Ibsens das Gesellschaftsstück. Goethe sagt: »Alles Vollkommene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen, es muß etwas anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heiße.« Ganz so haben Wagner und Ibsen die Oper, das zivile Schauspiel vollkommen gemacht: sie machten etwas anderes, Unvergleichbares daraus. Und selbst jener Rest und Rückschlag im Beispiel von Goethe's Nachtigall findet sich bei ihnen wieder: zuweilen, und zwar bis hoch hinauf, bis in den ›Parsifal‹ hinein, gibt es bei Wagner noch Oper; zuweilen noch klappert bei Ibsen die Technik des Dumas-Dramas. Aber beide sind sie schöpferisch in dem perfektionierend-übersteigernden Sinn, daß sie aus dem Gegebenen das Neue und Ungeahnte entwickeln. Was erhebt das Werk Wagners geistig so hoch über das Niveau alles älteren musikalischen Schauspiels? Es sind zwei Mächte, die sich zu dieser Erhebung zusammenfinden, Mächte und geniale Begabungen, die man für feindlich einander entgegengesetzt halten sollte und deren kontradiktorisches Wesen man wirklich gerade heute wieder gern behauptet: sie heißen Psychologie und Mythus. Man will ihre Vereinbarkeit leugnen, Psychologie erscheint als etwas zu Rationales, als daß man sich entschließen könnte, etwa kein unüberwindliches Hindernis auf dem Wege ins mythische Land darin zu erblicken. Sie gilt als Widerspruch zum Mythischen, wie sie als Widerspruch zum Musikalischen gilt, obgleich ebendieser Komplex von Psychologie, Mythus und Musik uns gleich in zwei großen Fällen, in Nietzsche und Wagner, als organische Wirklichkeit vor Augen steht. Über den Psychologen Wagner wäre ein Buch zu schreiben, und zwar über die psychologische Kunst des Musikers wie des Dichters, sofern diese Eigenschaften bei ihm zu trennen sind. Die Technik des Erinnerungsmotivs, in der alten Oper gelegentlich schon verwandt, wird allmählich zu einem tiefsinnig-virtuosen System ausgebaut, das die Musik in einem Maße wie nie zuvor zum Werkzeug psychologischer Anspielungen, Vertiefungen, Bezugnahmen macht. Die Umdeutung des naiv-epischen Zaubermotivs des »Liebestrankes« in ein bloßes Mittel, eine schon bestehende Leidenschaft frei zu machen – in Wirklichkeit könnte es reines Wasser sein, was die Liebenden trinken, und nur ihr Glaube, den Tod getrunken zu haben, löst sie seelisch aus dem Sittengesetze des Tages –, ist die dichterische Idee eines großen Psychologen. Wie geht das Dichterische bei Wagner von Anfang an übers Librettomäßige hinaus, – und zwar weniger sogar im Sprachlichen als im Psychologischen! »Die düstre Glut«, sagt der Holländer in dem schönen Duett mit Senta im zweiten Akt – Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen, Sollt' ich Unseliger sie Liebe nennen? Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil: Würd' es durch solchen Engel mir zuteil! Das sind sangbare Verse, aber nie war etwas so kompliziert Gedachtes, seelisch so Verschlungenes vordem gesungen oder für den Gesang bestimmt worden. Der Verdammte liebt dieses Mädchen auf den ersten Blick, aber er sagt sich, daß seine Liebe eigentlich nicht ihr gilt, sondern dem Heil, der Erlösung. Sie nun aber wieder steht ihm als die Verkörperung der Heilsmöglichkeit gegenüber, so daß er zwischen der Sehnsucht nach geistlicher Rettung und der Sehnsucht nach ihr nicht zu unterscheiden vermag und nicht unterscheiden will. Denn seine Hoffnung hat ihre Gestalt angenommen, und er kann nicht mehr wollen, daß sie eine andere habe, das heißt, er liebt in der Erlösung dies Mädchen. Welche Verschränkung eines Doppelten, welcher Blick in die schwierigen Tiefen eines Gefühls! Es ist Analyse – und dies Wort drängt sich in einem noch moderneren, noch kühneren Sinn auf, wenn man das frühlingshaft keimende und hervor sprießende Liebesleben des Knaben Siegfried betrachtet, wie Wagner es im Wort und mit Hilfe der deutend untermalenden Musik lebendig macht. Da ist ein ahnungsvoller und aus dem Unterbewußten heraufschimmernder Komplex von Mutterbindung, geschlechtlichem Verlangen und Angst – ich meine jene Märchenfurcht, die Siegfried erlernen möchte –, ein Komplex also, der den Psychologen Wagner in merkwürdigster, intuitiver Übereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des neunzehnten Jahrhunderts, mit Sigmund Freud, dem Psychoanalytiker. Wie in Siegfrieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Erotische verfließt, wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu belehren sucht, im Orchester das Motiv der im Feuer schlafenden Brünnhilde auf eine dunkel entstellte Weise sein Wesen treibt, – das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, daß auch bei Freud, dessen seelische Radikalforschung und Tiefenkunde bei Nietzsche in großem Stil vorweggenommen ist, das Interesse fürs Mythische, Menschlich-Urtümliche und Vorkulturelle mit dem psychologischen Interesse aufs engste zusammenhängt. »Die Liebe in vollster Wirklichkeit«, sagt Wagner, »ist bloß innerhalb des Geschlechtes möglich: nur als Mann und Weib können die Menschen am wirklichsten lieben, während alle andere Liebe nur eine von dieser abgeleitete, von ihr herrührende, auf sie sich beziehende oder ihr künstlich nachgebildete ist. Irrig ist es, diese Liebe« (die sexuelle nämlich) »nur für eine Offenbarung der Liebe überhaupt zu halten, während neben ihr andere und wohl gar höhere Offenbarungen anzunehmen wären.« – Diese Zurückführung aller ›Liebe‹ aufs Sexuelle hat unverkennbar analytischen Charakter. Derselbe psychologische Naturalismus spricht aus ihr, der sich in Schopenhauers metaphysischer Formel vom »Brennpunkt des Willens« und in Freuds Kultur- und Sublimierungstheorien bekundet. Sie ist echt neunzehntes Jahrhundert. – Übrigens findet der erotische Mutterkomplex sich auch im ›Parsifal‹ wieder, in der Verführungsszene des zweiten Aktes, – und damit sind wir bei der Figur der Kundry, der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat: er selbst hat wohl gefühlt, welche außerordentliche Bewandtnis es mit ihr hatte. Sein Sinnen ging nicht zuerst von ihr aus, sondern von Karfreitagsgefühlen, aber bald sammelt sich das ideelle und formende Interesse mehr und mehr um sie, und die Eingebung, daß die wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen sein solle mit dem verführenden Weib, der Gedanke der seelischen Doppelexistenz also, ist die entscheidende Erleuchtung und Verlockung, sie erzeugt die heimlichste Lust zu dem wundersamen Unternehmen. »Seitdem mir dies aufgegangen«, schreibt er, »ist mir fast alles an diesem Stoff klar geworden.« Und ein anderes Mal: »Namentlich geht mir eine eigentümliche Schöpfung, ein wunderbar weltdämonisches Weib (die Gralsbotin) immer lebendiger und fesselnder auf. Wenn ich diese Dichtung noch einmal zustande bringe, müßte ich damit etwas sehr Originelles leisten.« – Originell, das ist ein rührend stilles, bescheidenes Wort für das, was tatsächlich zustande kam. Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug von Edelhysterie, etwas Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantische Heroik mit eigentümlicher und bedenklicher Modernität durchsetzt. Aber die Figur Kundry's, der Höllenrose, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie; in ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit, als instrumentum diaboli und heilssüchtige Büßerin, ist sie mit einer klinischen Drastik und Wahrheit, einer naturalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich krankhaften Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Äußerstes an Wissen und Meisterschaft erschienen ist. Und nicht sie allein unter den Gestalten des ›Parsifal‹ hat diesen seelisch extremen Charakter. Wenn es im Entwurf zu diesem letzten und äußersten Werk von Klingsor heißt, er sei der Dämon der verborgenen Sünde, das Wüten der Ohnmacht gegen die Sünde, so fühlen wir uns in eine Welt christlichen Wissens um entlegene und höllische Seelenzustände versetzt, in die Welt Dostojewski's. – Wagner als Mythiker, als Entdecker des Mythus für die Oper, als Erlöser der Oper durch den Mythus, das ist das zweite; und wirklich, er hat seinesgleichen nicht an seelischer Affinität mit dieser Bild- und Gedankenwelt, nicht seinesgleichen in dem Vermögen, den Mythus zu beschwören und neu zu beleben: er hatte sich selbst gefunden, als er von der historischen Oper zum Mythus fand; und wenn man ihm lauscht, möchte man glauben, die Musik sei zu nichts anderem geschaffen und könne sich nie wieder eine andere Aufgabe setzen, als dem Mythus zu dienen. Ob dieser als Bote aus reiner Sphäre erscheint, der Unschuld zu Hilfe gesandt, und leider, da der Glaube nicht standhält, dahin zurückkehren muß, woher er kam der Fahrt; oder als singendes, sagendes Wissen von der Welt Anfang und Ende, als kosmogonische Märchenphilosophie, – immer ist sein Geist, sein Wesen, sein Laut mit einer Sicherheit und wahlverwandtschaftlichen Intuition getroffen, seine Sprache mit einer Angeborenheit geredet, die in aller Kunst ohne Beispiel ist. Es ist die Sprache des ›Einst‹ in seinem Doppelsinn aus »Wie alles war« und »Wie alles sein wird«; und die mythologische Stimmungsdichtigkeit, etwa in der Nornenszene zu Anfang der ›Götterdämmerung‹, in der die drei Erdatöchter sich in einer Art von weihevollem Weltenklatsch ergehen, oder der Erdaerscheinungen selbst im ›Rheingold‹ und ›Siegfried‹, ist unübertrefflich. Die übergewaltigen Akzente der Musik, die Siegfrieds Leiche hinweggeleitet, gelten nicht mehr dem Waldknaben, der auszog, das Fürchten zu lernen; sie belehren das Gefühl, was eigentlich da hinter niedergehenden Nebelschleiern vorüberzieht: der Sonnenheld selbst liegt auf der Bahre, erschlagen von bleicher Finsternis; und das andeutende Wort kommt der Empfindung zu Hilfe: »Eines wilden Ebers Wut«, heißt es, und »Er ist der verfluchte Eber«, sagt Gunther, auf Hagen weisend, »der diesen Edeln zerfleischte«. Die Perspektive reißt auf bis ins Erste und Früheste menschlichen Bildträumens. Tammuz, Adonis, die der Eber schlug, Osiris, Dionysos, die Zerrissenen, die wiederkehren sollen als der Gekreuzigte, dem ein römischer Speer die Seitenwunde reißen muß, auf daß man ihn erkenne, – alles, was war und immer ist, die ganze Welt der geopferten, von Wintergrimm gemordeten Schönheit umfaßt dieser mythische Blick – und so sage man nicht, der Schöpfer des ›Siegfried‹ sei sich untreu geworden durch ›Parsifal‹. Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellektes, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt. Meine Neugier nach ihr ist nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen – nicht ohne Mißtrauen, ich gebe es zu; aber die Zweifel, Einwände, Beanstandungen taten ihr so wenig Abbruch wie die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsche's, die ich immer als einen Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden habe. Sie war Liebeshaß, Selbstkasteiung. Wagners Kunst war die große Liebesleidenschaft von Nietzsche's Leben. Er hat sie geliebt, wie Baudelaire, der Dichter der ›Fleurs du Mal‹, sie geliebt hat, von dem man erzählt, er habe noch in der Agonie, in der Lähmung und halben Verblödung seiner letzten Tage, vor Freude gelächelt, wenn der Name Wagners genannt wurde – il a souri d'allégresse. So pflegte Nietzsche in seiner paralytischen Nacht beim Klang dieses Namens aufzuhorchen und zu erwidern: »Den habe ich sehr geliebt.« Er hat ihn sehr gehaßt, aus geistigen, kulturmoralischen Gründen, die hier nicht zur Erörterung stehen. Aber es wäre seltsam, wenn ich allein stände mit der Erfahrung, daß Nietzsche's Polemik gegen Wagner der Begeisterung eher ein Stachel ist, als daß sie sie zu lähmen vermöchte. Was ich beanstandete, von jeher, oder besser, was mich gleichgültig ließ, war Wagners Theorie, – kaum habe ich mich je bereden können, zu glauben, daß überhaupt je jemand sie ernst genommen habe. Was sollte ich anfangen mit dieser Addition von Musik, Wort, Malerei und Gebärde, die sich als das allein Wahre und als die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht ausgab? Mit einer Kunstlehre, der zufolge der ›Tasso‹ dem ›Siegfried‹ nachzustehen hätte? Es war ein starkes Stück, fand ich, die Einzelkünste aus dem Zerfall einer ursprünglich theatralischen Einheit abzuleiten, in die sie zu ihrem Glück dienend zurückkehren sollten. Die Kunst ist ganz und vollkommen in jeder ihrer Erscheinungsformen; man braucht nicht ihre Gattungen zu summieren, um sie vollkommen zu machen. Das zu denken, ist schlechtes neunzehntes Jahrhundert, eine schlimm mechanistische Denkungsweise, und Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst. Es lebt und wird lange leben, aber die Kunst wird es in den Künsten überleben und die Menschheit durch sie bewegen, wie eh und je. Es wäre kindliche Barbarei, zu glauben, Höhe und Intensität der Kunstwirkung ergäben sich aus dem gehäuften Maß ihrer sinnlichen Aggression. Wagner als leidenschaftlicher Theatraliker, man kann wohl sagen, als Theatromane, neigte zu solchem Glauben, insofern ihm die unmittelbarste und restloseste Mitteilung alles zu Sagenden an die Sinne als die erste Forderung der Kunst erschien. Und es ist merkwürdig genug, zu sehen, was dank diesem unerbittlichen Bedürfnis im Falle seines Hauptwerkes, des ›Ringes des Nibelungen‹, aus dem Drama wurde, dem doch all sein Trachten galt und als dessen Grundgesetz ihm eben das restlos Sinnliche erschien. Man kennt die Entstehungsgeschichte dieses Werkes. Wagner, mit der Gestaltung seines dramatischen Entwurfes ›Siegfrieds Tod‹ beschäftigt, ertrug es nicht, wie er selbst erzählt, daß so viel vorauszusetzen war, so viel Handlung vor dem Anfang lag, deren Mitteilung in das Stück hätte hineinkomponiert werden müssen. Sein Bedürfnis, die Vorgeschichte zu sinnlicher Anschauung zu bringen, war übermächtig, und so begann er nach rückwärts zu schreiben: er dichtete den ›Jungen Siegfried‹, dann die ›Walküre‹, dann das ›Rheingold‹; er ruhte nicht, bis er alles in voller Gegenwart auf die Bühne gebracht hatte, in vier Abenden alles, von der Urzelle, dem Erzbeginn, dem ersten Baßfagott- Es des Rheingoldvorspieles an, womit er denn feierlich und fast unhörbar zu erzählen anhob. Etwas Herrliches entstand, und man versteht die Begeisterung, die den Schöpfer angesichts seines so gewordenen, an neuen und tiefen Wirkungsmöglichkeiten so reichen Riesenplanes ergriff. Aber was war es eigentlich, was entstand? Die Ästhetik hat gelegentlich das mehrteilige Drama als Form verworfen. Grillparzer zum Beispiel tat das. Er meinte, die Beziehung eines Teiles auf den anderen gebe dem Ganzen etwas Episches, wodurch es freilich an Großartigkeit gewänne. Aber damit ist die Wirkung des ›Ringes‹ bestimmt, der Charakter seiner Größe, und was wir feststellen, ist eben, daß Wagners Hauptwerk seine Großartigkeit ihrer Art nach dem epischen Kunstgeist verdankt, in dessen Sphäre der Stoff ja auch beheimatet war. Der ›Ring‹ ist ein szenisches Epos, hervorgegangen aus der Abneigung gegen Vorgeschichten, die hinter der Szene spuken, einer Abneigung, die die antike und die französische Tragödie bekanntlich nicht teilten. Ibsen mit seiner analytischen Technik und seiner Kunst, Vorgeschichten zu entwickeln, ist hierin dem klassischen Drama viel näher. Und es liegt Humor darin, daß gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine so wundervolle Art zum Epischen verführte. Sein Verhältnis zu den Einzelkünsten, aus denen er sein »Gesamtkunstwerk« schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigentümlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner wagnerfrommen ›Vierten Unzeitgemäßen Betrachtung‹ über Wagners Kindheit und Jugend sagt: »Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes, werden will. Ihn schränkte keine strenge erb- und familienhafte Kunstübung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musik kamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, möchte meinen, er sei zum Dilettantisieren geboren.« – Tatsächlich und nicht nur oberflächlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, mißverstanden zu werden, daß Wagners Kunst ein mit höchster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Vereinigungsidee der Künste selbst hat etwas Dilettantisches und wäre ohne die mit höchster Kraft vollzogene Unterwerfung ihrer aller unter sein ungeheures Ausdrucksgenie im Dilettantischen steckengeblieben. Es ist etwas Zweifelhaftes um seine Beziehung zu den Künsten; so unsinnig es klingt, haftet ihr etwas Amusisches an. Italien, die bildende Kunst lassen ihn im Grunde völlig kalt. Der Wesendonck schreibt er nach Rom: »Sehen Sie und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, daß es jemand für mich tut … Mit mir hat es da eine eigne Bewandtnis: das habe ich wiederholt und endlich am bestimmtesten in Italien kennengelernt. Ich werde eine Zeitlang durch bedeutende Wirkung auf mein Auge lebhaft ergriffen: aber – es dauert nicht lang … Es scheint, daß das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genügt.« Sehr begreiflich! Er ist ja Ohrenmensch, Musiker und Dichter, aber seltsam ist es doch, daß er aus Paris an dieselbe Adressatin schreiben kann: »Ach, was schwelgt das Kind in Raphael und Malerei! Was ist das schön, lieblich und beruhigend! Nur mich will das nie einmal berühren! Ich bin immer noch der Vandale, der seit einem Jahresaufenthalt in Paris nicht dazu gekommen ist, das Louvre zu besuchen! Sagt Ihnen das nicht alles??« – Nicht alles, aber doch manches und sonderbar Bezeichnendes. Die Malerei ist eine große Kunst, so groß wie das Gesamtkunstwerk. Sie hat vor diesem auf eigene Hand bestanden und tut es nach ihm; aber sie berührt ihn nicht. Er müßte weniger groß sein, daß man sich nicht dadurch in der Seele der Malerei gekränkt fühlen sollte! Denn die bildende Kunst hat ihm weder als Vergangenheit noch als lebendige Gegenwart etwas zu sagen. Das Große, das neben seinem Werk aufwächst, die französische impressionistische Malerei, sieht er kaum, sie geht ihn nichts an. Seine Beziehungen dazu beschränken sich auf die Tatsache, daß Renoir sein Porträt gemalt hat – ein Bild, das seinen Gegenstand nicht gerade heroisiert und ihm nicht sehr gefallen haben wird. Es ist klar, daß er zur Dichtung ganz anders steht als zur bildenden Kunst. Sie hat ihm, namentlich durch Shakespeare, sein Leben lang Unendliches gegeben, wenn auch die Theorie, mit der er sein eigenes Talent glorifizierte, ihn von den »Literatur-Dichtern«, wie er sagte, fast mitleidig reden ließ. Aber was liegt daran, da er selbst der Dichtung Gewaltiges geschenkt, sie mit seinen Werken bereichert hat, – bei denen freilich nie zu vergessen ist, daß sie nicht gelesen werden sollen, nicht eigentlich Sprachwerke, sondern »Musikdunst« sind, der Ergänzung durch Bild, Gebärde, Musik bedürfen und erst in ihrer aller Zusammenwirken sich als Dichtung vollenden. Rein sprachlich gesehen, haben sie oft etwas Schwulstiges und Barockes, auch Kindliches, etwas von großartiger und selbstherrlicher Unberufenheit, – mit Einlagerungen von absoluter Genialität, von Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften – und doch das Bewußtsein nicht auslöschen, daß es sich nicht um Gebilde handelt, die innerhalb der Kultur der großen europäischen Literatur und Dichtung stehen, sondern abseits davon, als Anweisungen zu einer theatralischen Ausdrucksveranstaltung, die unter anderem auch des Wortes bedarf. Ich denke bei jenen ins kühn Dilettantische eingesprengten Sprachgenialitäten besonders an den ›Ring des Nibelungen‹ und an den ›Lohengrin‹, der, als Wortschöpfung genommen, vielleicht das Reinste, Edelste und Schönste darstellt, was Wagner gelungen ist. Sein Genie ist eine dramatische Synthesis der Künste, die nur als Ganzes, eben als Synthese, den Begriff des echten und legitimen Werkes erfüllt. Den Bestandteilen, selbst der Musik als solcher und sofern sie eben nicht Mittel zum Gesamtzweck ist, eignet etwas Wildwüchsig-Illegitimes, das sich erst im erhabenen Ganzen aufhebt. Daß Wagners Verhältnis zur Sprache nicht dasjenige unserer großen Dichter und Schriftsteller war, daß es der Strenge und Delikatesse entbehrt, die dort walten, wo die Sprache als höchstes Gut und anvertrautes Mittel der Kunst empfunden wird, das zeigen seine Gelegenheitsgedichte, diese verzuckert romantischen Huldigungen und Widmungspoeme an Ludwig den Zweiten von Bayern, diese banausisch fidelen Reimereien an Freunde und Helfer. Jedes hingeworfene Gelegenheitsreimchen Goethe's ist goldschwere Dichtung und hohe Literatur gegen diese Sprachphilistereien und versifizierten Männerscherze, bei denen die Verehrung nur etwas mühsam zu lächeln vermag. Sie halte sich dafür an Wagners Prosaaufsätze, diese ästhetischen, kulturkritischen Manifeste und Selbsterläuterungen, – Künstlerschriften von erstaunlicher Gescheitheit und denkerischer Willenskraft, die man freilich als Sprach- und Geisteswerke nicht mit den kunstphilosophischen Arbeiten Schillers, etwa mit dem unsterblichen Versuch ›Über naive und sentimentalische Dichtung‹, vergleichen darf. Etwas schwer Lesbares, zugleich Verschwommenes und Steifes gehört zu ihnen, wiederum etwas wild- und nebenwüchsig Dilettantisches; sie gehören nicht eigentlich der Welt großer deutscher und europäischer Essayistik an, sind nicht eigentlich Werke eines geborenen Schriftstellers, sondern nebenbei, aus Not, entstanden. Wagner war alles Einzelne nur aus Not. Glücklich, berufen, vollkommen, legitim und groß ist er erst im Großen und Ganzen. War er denn nicht auch Musiker nur aus Not, zum Zweck des überwältigenden Ganzen und durch den Willen? Nietzsche bemerkt einmal, daß die sogenannte Begabung nicht das Wesentliche des Genies sein könne. »Wie wenig Begabung zum Beispiel bei Richard Wagner«, ruft er aus. »Gab es je einen Musiker, der in seinem achtundzwanzigsten Jahr noch so arm war?« Wirklich wächst Wagners Musik aus zagen, kümmerlichen und unselbständigen Anfängen auf, und diese Anfänge liegen viel später in seinem Leben als bei großen Musikern sonst. Er selbst sagt: »Ich entsinne mich, noch um mein dreißigstes Jahr herum mich innerlich zweifelhaft befragt zu haben, ob ich denn wirklich das Zeug zu einer höchsten künstlerischen Individualität besäße: ich konnte in meinen Arbeiten immer noch Einfluß und Nachahmung verspüren und wagte nur beklommen, auf meine fernere Entwicklung als durchaus originell Schaffender zu blicken.« Das ist ein Rückblick aus der Zeit der Meisterschaft, im Jahre 1862. Aber nur drei Jahre früher, mit sechsundvierzig Jahren, aus Luzern, in Tagen, da es mit dem ›Tristan‹ durchaus nicht vorwärtsgehen will, schreibt er an Liszt: »Wie jämmerlich ich mich als Musiker fühle, kann ich Dir gar nicht stark genug versichern; aus Herzensgrunde halte ich mich für einen absoluten Stümper. Du solltest mich jetzt nur manchmal so dasitzen sehen, wenn ich so denke, ›es muß doch gehen‹ – und dann ans Klavier gerate und einigen miserablen Dreck zusammengreife, um dann blödsinnig es aufzugeben. Wie mir da zu Mut ist! – Welch innige Überzeugung von meiner eigentlichen musikalischen Lumpenhaftigkeit! Und nun kommst Du, dem es aus allen Poren herausquillt wie Ströme und Quellen und Wasserfälle, und – da soll ich mir nun noch so etwas sagen lassen wie Deine Worte. Nicht zu glauben, daß dies völlige Ironie sei, fällt mir da sehr schwer … Liebster, das ist eine eigene Geschichte, und glaub mir, mit mir ist's nicht weit her.« – Das ist offenbare Depression, ungültig in jedem Wort, und Liszt antwortet denn auch gebührend darauf. Er macht ihm »verrückte Ungerechtigkeit gegen sich selbst« zum Vorwurf. Übrigens kennt jeder Künstler solche plötzliche Scham vor dem Meisterhaften neben und vor ihm: sie kommt daher, daß jede Kunstübung eine neue und ihrerseits schon sehr kunstvolle Anpassung des persönlich und individuell Bedingten an die Kunst überhaupt darstellt und der einzelne, selbst nach anerkannten, geglückten Leistungen, beim Vergleich mit fremder Meisterschaft sich plötzlich fragen kann: wie ist es möglich, mein persönliches Arrangement mit jenen Dingen überhaupt in einem Atem zu nennen? – Und doch hat ein solcher Grad von depressiver Selbsterniedrigung, von Gewissensverzweiflung im Angesicht der Musik bei dem, der im dritten Akt des ›Tristan‹ hält, etwas Befremdendes und psychologisch Auffallendes. Wahrhaftig, die diktatorische Selbstgewißheit von Wagners alten Tagen, als er in den ›Bayreuther Blättern‹ gar vieles Schöne, Mendelssohn, Schumann und Brahms, zum höheren Ruhm der eigenen Kunst verspottete und verdammte, – dies Selbstbewußtsein ist mit vieler früheren Zerknirschung und Verzagtheit vor der Kunst erkauft! Woher kamen diese Anfälle? Gewiß nur daher, daß er selbst in solchen Augenblicken den Fehler beging, sein Musikertum zu isolieren und es so in Vergleich mit dem Höchsten zu stellen, während es doch ebenso nur sub specie seines Dichtertums betrachtet werden darf, wie umgekehrt, – und diesem Fehler hauptsächlich entstammt ja der erbitterte Widerstand, den seine Musik zu überwinden gehabt hat. Wir, die wir der Wunderwelt dieser Klänge, ihrer intellektuellen Magie so viel Beglückung und Entrückung, so viel Staunen über ein selbstgeschaffenes, ungeheueres Können verdanken, wir begreifen nur schwer diese Widerstände, diesen Abscheu; wir finden Ausdrücke, wie sie gegen Wagners Musik gebraucht wurden, Bezeichnungen wie »kalt«, »algebraisch«, »formlos«, entsetzlich mißverständlich und uneinsichtig, von einer dickhäuterischen Verständnisarmut und Unempfänglichkeit zeugend, und wir sind geneigt zu glauben, nur aus ganz unmusischer und philisterhafter, gott- und musikverlassener Sphäre hätten solche Urteile kommen können. Aber dem war nicht so. Viele, die so urteilten, so urteilen mußten, waren keine Spießer, es waren künstlerische Seelen und Geister, Musiker und Liebende der Musik, Menschen, denen das Schicksal der Musik am Herzen lag und die mit Recht den Anspruch erhoben, zwischen Musik und Unmusik unterscheiden zu können – und sie fanden, daß diese Musik keine sei. Ihre Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säkulare Niederlage beschieden. Aber wenn sie falsch war, war sie auch unentschuldbar? Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist. Sie ist Psychologie, Symbol, Mythik, Emphatik – alles; aber nicht Musik in dem reinen und vollwertigen Sinn jener verwirrten Kunstrichter. Die Texte, um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Literatur, aber die Musik ist es. Sie, die wie ein Geysir aus vorkulturellen Tiefen des Mythos hervorzuschießen scheint (und nicht nur scheint: sie tut es wirklich), ist in Wahrheit und außerdem – gedacht, berechnet, hochintelligent, von ausgepichter Klugheit, so literarisch konzipiert, wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind. Aufgelöst in ihre Urelemente muß die Musik dazu dienen, mythische Philosopheme ins Hochrelief zu treiben. Die unstillbare Chromatik des Liebestodes ist eine literarische Idee. Das Urströmen des Rheines, die sieben primitiven Akkordklötze, die Walhall aufbauen, sind es nicht weniger. Ein berühmter Dirigent, der eben den ›Tristan‹ geleitet hatte, sagte auf dem Heimweg zu mir: »Es ist gar keine Musik mehr.« Er sagte es im Sinne unserer gemeinsamen Erschütterung. Aber was wir heute als bewunderungsvolles Ja aussprechen, wie hätte es nicht anfangs als zorniges Nein lauten sollen? Solche Musik wie die von Siegfrieds Rheinfahrt oder wie die Totenklage für den Gefällten, Stücke von unnennbarer Herrlichkeit für unser Ohr, unseren Geist, waren nie erhört worden, sie waren unerhört im anstößigsten Sinne. Dies Aneinanderreihen symbolischer Motivzitate, die wie Felsbrocken im Gießbach musikalischer Elementarvorgänge liegen, als Musik im Sinne Bachs, Mozarts und Beethovens zu empfinden, war zuviel verlangt. Es war zuviel verlangt, den Es-Dur-Dreiklang, der das Rheingoldvorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es war ein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzbarmachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee. Die Psychoanalyse will wissen, daß die Liebe sich aus lauter Perversitäten zusammensetze. Darum bleibt sie doch die Liebe, das göttlichste Phänomen der Welt. Nun denn, das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Dilettantismen zusammen. Aber aus was für welchen! Er ist ein Musiker der Art, daß er auch die Unmusikalischen zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst – aber wenn unter den Unmusikalischen sich nun Menschen und Artisten wie Baudelaire befinden? Für Baudelaire war die Begegnung mit Wagner einfach die mit der Musik. Er war unmusikalisch, er schrieb es selbst an Wagner, daß er nichts von der Musik verstehe und nichts gekannt habe als ein paar schöne Stücke von Weber und Beethoven. Und nun eine Hingerissenheit, die ihm den Ehrgeiz eingab, mit der Sprache zu musizieren, mit ihr allein es Wagner gleichzutun, was weitgehende Folgen für die französische Lyrik gehabt hat. Solche Erweckte und Proselyten kann eine uneigentliche, eine Laienmusik sich gefallen lassen; mancher Strenge könnte sie um solche beneiden, und nicht nur um sie. In dieser exoterischen Musik gibt es Dinge von einer Genialität und Herrlichkeit, durch die solche Unterscheidungen der Lächerlichkeit verfallen. Das Schwanenmotiv aus ›Lohengrin‹ und ›Parsifal‹; die Sommermondnachtklänge am Schlusse des zweiten Meistersingeraktes und das Quintett im dritten; die As-Dur-Partie im zweiten Akt von ›Tristan und Isolde‹ und Tristans Vision der übers Meer schreitenden Geliebten; die Karfreitagsmusik im ›Parsifal‹ und die gewaltige Verwandlungsmusik im dritten Akt dieses Werkes; der herrliche Zwiegesang zwischen Siegfried und Brünnhilde zu Anfang der ›Götterdämmerung‹ mit der volksliedhaften Intonation »Willst du mir Minne schenken« und dem hinreißenden »Heil dir, Brünnhild', prangender Stern!«; gewisse Partien aus der Venusberg-Bearbeitung der Tristan-Zeit, – das sind Eingebungen, vor denen die absolute Musik selbst vor Neid erblassen oder vor Entzücken erröten könnte. Und dabei ist es Zufall und Willkür, daß ich gerade sie nenne. Ebensogut könnte ich andere anführen oder an die erstaunliche Kunst erinnern, die Wagner im Abbiegen, Verändern und Umdeuten eines im musikalischen Verlauf schon gegebenen Motivs bewährt, wie es etwa im Vorspiel zum dritten Akt der ›Meistersinger‹ mit Hans Sachsens Schusterlied geschieht, das uns aus der Humoristik des zweiten Aktes als derber Handwerkssang bekannt war und nun bei seiner Wiederkehr in diesem Vorspiel zu ungeahnter Poesie verklärt wird. Oder man denke an die rhythmische und klangliche Umgestaltung und Neuauslegung, die das sogenannte Glaubensmotiv, schon aus den Anfängen der Ouvertüre bekannt, oftmals im Laufe des ›Parsifal‹ und zuerst in der großen Erzählung des Gurnemanz erfährt. Es ist schwer, von diesen Dingen zu sprechen, wenn einem nur das Wort zu Verfügung steht, um sie heraufzurufen. Warum wird, indem ich von Wagners Musik rede, gerade eine solche Einzelheit, eine bloße Arabeske, mir im Ohre wach wie die technisch leicht beschreibbare und im Grunde doch unbeschreibliche Hornfigur, die in der Totenklage für Siegfried das Liebesmotiv seiner Eltern harmonisch vorbereitet? Man weiß in solchen Augenblicken kaum zu unterscheiden, ob es Wagners besondere und persönliche Kunst oder die Musik selbst ist, die man bewundert und die es einem so antut. Mit einem Wort, es ist himmlisch – man schämt sich eines Wortes nicht, wie es so feminin und schwärmerisch eben nur die Musik einem auf die Lippen zu zwingen vermag. – Der allgemeine seelische Charakter von Wagners Musik hat etwas pessimistisch Schweres, langsam Sehnsüchtiges, im Rhythmus Gebrochenes und aus dunklem Wirrsal nach Erlösung im Schönen Ringendes; es ist die Musik einer beladenen Seele, nicht tänzerisch zu den Muskeln redend, sondern ein Wühlen, Sichschieben und Drängen von unsüdlicher Mühsal, die Lenbachs Mutterwitz schlagend kennzeichnete, als er eines Tages zu Wagner sagte: »Ihre Musik – ach was, das ist ja ein Lastwagen nach dem Himmelreich.« – Aber sie ist nicht nur das. Über ihrer Seelenschwere darf man das Kecke, Stolze und Heitere nicht vergessen, das sie ebenfalls hervorbringen kann, in den ritterlichen Themen etwa, den Motiven Lohengrins, Stolzings und Parsifals, nicht das Elbisch-Naturneckische und Liebliche der Rheintöchterterzette, den parodischen Witz und gelehrten Übermut des Meistersingervorspiels, auch nicht die Ländlerlustigkeit des Volkstanzes im dritten Akt. Wagner kann alles. Er ist ein Charakteristiker ohnegleichen, und seine Musik als Charakterisierungsmittel verstehen, heißt sie ohne Maß bewundern. Diese Kunst ist pittoresk, ja grotesk und auf Distanz berechnet, wie das Theater es verlangt, aber von einem Erfindungsreichtum auch im Kleinen, einer beweglichen Fähigkeit des Eingehens in die Erscheinungen, des Redens und Gestikulierens aus ihnen heraus, die in solcher Ausprägung vorher nie da war. Sie triumphiert in den Einzelfiguren: in der musikalisch-dichterischen Gestalt des Holländers etwa, ihrer Umflossenheit von Öde und Verdammtheit, ihrer verzweifelten Umtostheit von Meereswildnis … In Loge's elementarischer Unberechenbarkeit und tückischer Anmut. Im Geblinzel und Geknick von Siegfrieds zwergischem Pflegevater. In Beckmessers närrischer Bosheit und Torheit. Der dionysische Schauspieler – seine Kunst, seine Künste, wenn man so will – offenbaren sich in dieser Omnipotenz und Ubiquität der Verwandlung und Darstellung; er wechselt nicht nur die menschliche Maske, er geht ein in die Natur, er spricht aus Sturm und Gewitter, aus Blättersäuseln und Wellengeglitzer, aus Flammentanz und Regenbogen. Alberichs Tarnkappe ist das Generalsymbol dieses Vermummungsgenies und imitativen Allvermögens, das im niedrigen Leben der Kröte, in ihrem schwammigen Hüpfen und Kriechen so wahrhaftig zu Hause ist wie im sorglos sich wiegenden Wolkendasein der Asen. Es ist diese charakterisierende Allmacht, die Werke von solcher seelischen Heterogenität nebeneinander zu stellen vermag wie die lutherisch derben und deutschen ›Meistersinger‹ und die todessüchtige, todestrunkene Welt des ›Tristan‹. Sie sondert jedes der Werke vom anderen, entwickelt jedes aus einem Grundlaut, der es von allen anderen unterscheidet, so daß innerhalb des Gesamtwerkes, das doch selbst ein persönlicher Kosmos ist, jedes Einzelwerk wiederum eine solche geschlossene und sternenhafte Einheit bildet. Es gibt musikalische Berührungen und Verbindungen zwischen ihnen, in denen die organische Einheit des Ganzen sich andeutet. Im ›Parsifal‹ laufen Meistersingerakzente unter; in der Musik des ›Holländer‹ sind Antizipationen aus dem ›Lohengrin‹ erlauschbar und in seinem Text solche Vordeutungen auf die religiöse Verzücktheit der Parsifalsprache wie die Worte »Ein heil'ger Balsam meinen Wunden – Dem Schwur, dem hohen Wort entfließt«; im christlichen ›Lohengrin‹ ergeben die in Ortrud personifizierten heidnischen Rückstände seiner Sphäre schon Nibelungenklänge. Im ganzen aber ist jedes Werk auf eine Art stilistisch gegen die übrigen abgesetzt, die das Geheimnis des Stiles als Kern der Kunst und fast als die Kunst selbst sichtbar und fühlbar macht: es ist das Geheimnis der Vermählung des Persönlichen mit dem Sachlichen. Wagner ist in jedem Werk ganz er selbst, und jeder Takt darin kann nur von ihm sein, zeigt seine unverwechselbare persönliche Formel und Handschrift. Und doch ist jedes zugleich besonders und eine stilistische Welt für sich, das Produkt einer sachlichen Einfühlsamkeit, die der persönlichen Eigenwilligkeit die Waage hält und sich rein in ihr aufhebt. Das stärkste Wunder in diesem Betracht ist vielleicht das Werk des Siebzigjährigen, der ›Parsifal‹, der im Erkunden und Zum-Reden-Bringen entlegener schauerlicher und heiliger Welten etwas Äußerstes leistet – trotz ›Tristan und Isolde‹ das extremste unter Wagners Werken und Zeugnis von einer seelisch-stilistischen Anpassungsfähigkeit, die selbst das bei ihm gewohnte Maß zum Schluß noch überbietet, voll von Lauten, denen man mit immer neuer Beunruhigung, Neugier und Verzauberung nachhängt. »Eine üble Geschichte das!« schreibt Wagner im Mai 1859 aus Luzern, mitten aus der verzehrenden Arbeit am dritten Akt des ›Tristan‹ heraus, die ihm zu der längst erschauten und entworfenen Figur des Amfortas neue Aufregung bringt. »Eine üble Geschichte! Denken Sie um des Himmels willen, was da los ist! Mir ward es plötzlich schrecklich klar: Amfortas ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung.« – Diese »Steigerung« ist das unwillkürliche, auf Selbstverwöhnung beruhende Lebens- und Wachstumsgesetz seiner Produktion. An den Qual- und Sündenzerknirschungsakzenten des Amfortas hat er sein Leben lang geübt. Sie sind schon da in Tannhäusers »Ach, schwer drückt mich der Sünden Last!«, sie sind im ›Tristan‹ ein scheinbares Nonplusultra an zerreißendem Ausdruck geworden, aber im ›Parsifal‹ werden sie, wie er mit Schrecken erkennt, zu überbieten sein, eine »undenkliche Steigerung« erfahren müssen. Es handelt sich um ein Auf-die-Spitze-Treiben von Akzenten, zu denen unbewußt immer stärkere und tiefere Anlässe und Situationen gesucht werden. Die Stoffe, die Einzelwerke sind Stufen und sich übersteigernde Abwandlungen einer Einheit des in sich geschlossenen und sphärenrunden Lebenswerkes, das ›sich entwickelt‹, aber gewissermaßen von Anfang an da ist. Damit hängt die Verschachtelung, das Ineinander der Konzeptionen zusammen, die es mit sich bringt, daß ein Künstler dieser Art und geistigen Form es niemals nur mit dem Werk, der Aufgabe zu tun hat, woran er gerade arbeitet, sondern daß gleichzeitig noch alles andere mit auf ihm liegt und den produktiven Augenblick belastet. Etwas scheinbar (nur halb scheinbar) Planmäßiges, Lebensplanmäßiges tritt hervor, derart, daß Wagner im Jahre 1862, während der Komposition der ›Meistersinger‹, in einem Brief an Bülow aus Biebrich mit aller Bestimmtheit voraussagt, der ›Parsifal‹ werde sein letztes Werk sein, rund zwanzig Jahre, bevor er zur Ausführung kommt. Denn vorher ist ja der ›Siegfried‹, in den ›Tristan‹ und ›Meistersinger‹ eingelegt werden, und die ganze ›Götterdämmerung‹ aufzuarbeiten, damit die Lücken des Werkplanes gefüllt seien. Am ›Ring‹ hat er während des ganzen ›Tristan‹ zu tragen, in den von Anfang an der ›Parsifal‹ hineinspricht. Dieser ist auch während der lutherisch gesunden ›Meistersinger‹ gegenwärtig und wartet tatsächlich seit dem Jahre der Dresdner Uraufführung des ›Tannhäuser‹, 1845. Ins Jahr 1848 fällt der Prosaentwurf, der den Nibelungenmythus zum Drama verdichtet, die Niederschrift von ›Siegfrieds Tod‹, woraus die ›Götterdämmerung‹ werden soll. Dazwischen aber ist 1846 bis 1847 der ›Lohengrin‹ entstanden und schon die Handlung der ›Meistersinger‹ skizziert, die ja als Satyrspiel und humoristisches Gegenstück zu ›Tannhäuser‹ gehören. Diese vierziger Jahre, in deren Mitte er zweiunddreißig Jahre alt wird, bringen eigentlich vom ›Holländer‹ bis zum ›Parsifal‹ den ganzen Arbeitsplan seines Lebens geschlossen zusammen, der in den folgenden vier Jahrzehnten, bis 1881, ineinander verschachtelt, in gleichzeitiger innerer Arbeit an allem ausgeführt wird. Sein Werk hat, genaugenommen, keine Chronologie. Es entsteht zwar in der Zeit, ist aber von vorhinein und auf einmal da. Das letzte, als solches weit im voraus erkannt, ausgeführt mit neunundsechzig Jahren, ist auch insofern Erlösung, als es Ende, Ausgang und Vollendung bedeutet und nach ihm nichts mehr kommt; die Arbeit des alten Mannes daran, eines Künstlers, der sich ganz ausgelebt hat, ist eben nur noch Arbeit hieran, – es ist vollbracht, das Riesentagwerk, und ein Herz, das unter extremen Zumutungen siebzig Jahre ausgehalten hat, kann in einem letzten Krampf stillestehen. Diese Schöpfungslast nun liegt auf Schultern, die keineswegs die eines Christophorus sind, einer Konstitution, so hinfällig dem Anschein und dem subjektiven Befinden nach, daß niemand es gewagt hätte, ihr zuzutrauen, sie werde lange aushalten und eine solche Bürde zum Ziele tragen. Es ist eine Natur, die sich jeden Augenblick am Rande der Erschöpfung fühlt und die Erfahrung des Wohlseins nur als Ausnahme kennt. Konstipiert, melancholisch, schlaflos, allgemein gepeinigt, ist dieser Mensch mit dreißig Jahren in einem Zustande, daß er sich oft niedersetzt, um eine Viertelstunde lang zu weinen. Er wird die Vollendung des ›Tannhäuser‹ nicht erleben, er kann es nicht glauben. Mit sechsunddreißig die Ausführung des Nibelungenplanes zu unternehmen, dünkt ihn vermessen, und als er vierzig ist, »denkt er täglich an den Tod«, – er, der mit fast siebzig den ›Parsifal‹ schreiben wird. Es ist ein Nervenleiden, das ihn martert, eine jener organisch ungreifbaren Krankheiten, die ihren Mann durch die Jahre narren und ihm das Leben unmöglich zu machen drohen, ohne »lebensgefährlich« zu sein. Zu glauben, daß sie es nicht sind, fällt ihrem Opfer aus guten Gründen sehr schwer, und mehr als eine Stelle in Wagners Briefen bekundet seine Überzeugung, daß er ein Kind des Todes ist. »Meine Nerven«, schreibt er mit neununddreißig Jahren seiner Schwester, »sind bereits in voller Abzehrung begriffen; vielleicht gelingt es einer äußeren Wendung meiner Lebenslage, den Tod mir künstlich noch einige Jahre abzuhalten: dies könnte aber nur eben dem Tode gelten, mein Sterben kann es nicht mehr aufhalten.« Und in demselben Jahre: »Ich bin sehr nervenkrank und habe nach mancherlei Versuchen zu radikalen Heilungen auch keine Hoffnung mehr auf Genesung … Meine Arbeit ist alles, was mich aufrechterhält: schon sind aber meine Gehirnnerven so ruiniert, daß ich nie über zwei Stunden täglich zur Arbeit verwenden kann, und auch diese gewinne ich nur dann, wenn ich nach der Arbeit mich neue zwei ausstrecken und endlich ein wenig schlafen kann.« – Zwei Stunden täglich. In so kleinen Tagwerken ist also, zuzeiten wenigstens, dies gigantische Lebenswerk aufgeschichtet, im Kampf mit einer jedesmal rasch erschöpften Kraft, Geschenk einer elastischen Zähigkeit, aus der sich die schnell abgesunkene Energie kurzfristig immer wieder erneuert und deren moralischer Name Geduld lautet. »Die echte Geduld zeugt von großer Elastizität«, notiert Novalis; und Schopenhauer preist die Geduld als die wahre Tapferkeit. Es ist diese körperlich-moralische Einheit von Elastizität, Geduld und Tapferkeit, die diesen Mann seine Sendung vollenden läßt; und nicht leicht ist an einem anderen Künstlerleben die eigentümliche vitale Konstitution des Genies, diese Mischung aus Sensibilität und Kraft, Zartheit und Ausdauer so gut zu studieren – diese Mischung des Trotzdem und der Selbstüberraschungen, aus der die großen Werke kommen und die begreiflicherweise mit der Zeit das Gefühl des Hingehaltenseins durch eine eigenwillige Aufgabe erzeugt. Ja, es ist schwer, hier nicht an einen metaphysischen Eigenwillen des Werkes zu glauben, das nach Verwirklichung strebt und dem das Leben seines Erzeugers nur Werkzeug und freiwillig-unfreiwilliges Opfer ist. »In Wahrheit, man befindet sich elend, aber man befindet sich.« Das ist so ein Ausruf kopfschüttelnder und desperater Selbstverspottung aus Wagners Briefen. Und er verfehlt nicht, einen Kausalnexus zwischen seinem Leiden und seinem Künstlertum herzustellen, Kunst und Krankheit als ein und dieselbe Heimsuchung zu begreifen – mit dem Ergebnis, daß er zu echappieren versucht, und zwar naiverweise vermittelst einer Kaltwasserkur. »Vor einem Jahre«, schreibt er, »befand ich mich in einer Wasserheilanstalt, mit der Absicht, ein ganz und gar sinnlich gesunder Mensch werden zu wollen. Meinem Wunsch lag im geheimen die Gesundheit vor, die es mir möglich machen sollte, der Marter meines Lebens, der Kunst, gänzlich ledig zu werden; es war ein letztes verzweifeltes Ringen nach Glück, nach wirklicher, edler Lebensfreude, wie sie nur dem bewußten Gesunden beschieden sein kann.« Was für eine kindlich-wirre und ergreifende Äußerung! Mit kaltem Wasser will er sich von der Kunst kurieren, das heißt von der Konstitution, die ihn zum Künstler macht! Sein Verhältnis zur Kunst, seinem Schicksal, ist von einer kaum zu entwirrenden Kompliziertheit, höchst widerspruchsvoll verwickelt, zuweilen scheint er wie in einem logischen Netz darin zu zappeln. »Und so etwas soll ich noch machen?« ruft der Sechsundvierzigjährige, nachdem er sich bewegt über die seelischen und symbolischen Inhalte des Parsifalplanes ergangen. »Und gar noch Musik dazu machen? – Bedanke mich schönstens! Das kann machen, wer Lust hat; ich werde mir's bestens vom Halse halten!« – Man höre den Tonfall femininer Koketterie in diesen Worten, voll von zitternder Begier nach dem Werk, voll von dem Wissen »Du mußt« und wollüstiger Abwehr! Der Traum, von der Kunst loszukommen, leben zu dürfen, statt schaffen zu müssen, glücklich zu sein, kehrt immer wieder in seinen Briefen; das Wort »Glück«, »edles Glück«, »edler Lebensgenuß« zieht sich als Gegensatzbegriff zum Künstlerdasein hindurch, zusammen mit der Auffassung der Kunst als eines Ersatzmittels für jede Genußunmittelbarkeit. An Liszt schreibt der Neununddreißigjährige: »Mit mir geht es von Tag zu Tag einem tieferen Verfalle zu: ich lebe ein unbeschreiblich nichtswürdiges Leben! Vom wirklichen Genusse des Lebens kenne ich gar nichts: für mich ist ›Genuß des Lebens, der Liebe‹« (diese Unterstreichung ist von ihm) »nur ein Gegenstand der Einbildungskraft, nicht der Erfahrung. So mußte mir das Herz in das Hirn treten, und mein Leben nur noch ein künstliches werden: nur noch als ›Künstler‹ kann ich leben, in ihm ist mein ganzer ›Mensch‹ aufgegangen.« – Man muß gestehen, daß die Kunst nie mit krasseren Worten und mit verzweifelterer Offenheit als Rauschmittel, Haschisch, Paradis artificiel gekennzeichnet worden ist. Und es gibt Anfälle toller Revolte gegen dies künstliche Dasein, so wenn er an Liszt von seinem vierzigsten Geburtstage schreibt: »Da will ich mich neu taufen lassen: möchtest Du nicht Pate sein? – Ich wollte – wir beide machten uns dann von hier strikte auf, um in die weite Welt zu gehen! … Komm mit mir in die weite Welt: wär's auch, drin flott zugrunde zu gehen, in irgendeinem Abgrunde lustig zu zerschellen!« – Man denkt an Tannhäuser, der Wolfram umklammert hält, ihn mit sich in den Venusberg zu ziehen, – denn wirklich sind hier die Welt, das ›Leben‹ von einer Phantasie der Entbehrung vollkommen als Venusberg, als Stätte eines radikal bohemehaften »Je m'en fichisme« und des Zugrundegehens in toller Lust gedacht, kurz: alles dessen, wofür die Kunst ihm »nichtswürdiger« Weise Ersatz bieten muß. Daneben aber, oder vielmehr in sonderbarer Verschränkung damit, erscheint diese ihm in einem ganz anderen Licht: als Mittel der Erlösung nämlich, als Quietiv, als Zustand reiner Anschauung und Willenlosigkeit, denn so hat die Philosophie sie ihn zu sehen gelehrt, und mit der geistigen Gutwilligkeit und Lernbereitschaft des Künstlerkindes möchte er ihr folgen. Oh, er ist Idealist! Das Leben hat seinen Sinn nicht in sich selbst, sondern in Höherem, der Aufgabe, dem Schaffen, und »so immer und ewig im Kampf für die Herbeischaffung des Nötigen zu sein«, wie er es ist, »oft ganze lange Zeitperioden gar nichts anderes bedenken zu dürfen, als wie ich es anzufangen habe, um für eine kurze nächste Zeit mir Ruhe nach außen und das Erforderliche für das Bestehen zu erschwingen und hierzu so ganz aus meiner eigentlichen Gesinnung treten zu müssen, denjenigen, durch die ich mich versorgen will, ein ganz anderer erscheinen zu müssen, als ich bin, – das ist doch eigentlich empörend … Alle diese Sorgen stehen demjenigen so gut und natürlich an, dem eben das Leben Selbstzweck ist, und der in der Sorge für die Herbeischaffung des Nötigen gerade die Würze für den imaginären Genuß des endlich Beschafften findet: deshalb kann auch im Grunde niemand recht begreifen, warum unsereinem das so absolut widerwärtig ist, da es doch das Los und die Bedingung für alle ist. Daß jemand einmal das Leben eben nicht als Selbstzweck ansieht, sondern als unerläßliches Mittel für einen höheren Zweck, wer begreift das so recht innig und klar?« (Brief an Mathilde Wesendonck aus Venedig, Oktober 1858.) – In der Tat, das ist schändlich und höchst entwürdigend, so um das Leben kämpfen und dafür betteln gehen zu müssen, wenn man das Leben gar nicht meint, sondern seinen höheren, über und außer ihm gelegenen Zweck: die Kunst, das Schaffen, für das man sich Ruhe und Frieden erkämpfen muß und das selbst im Lichte der Ruhe und des Friedens erscheint. Ist aber die Freiheit zum Eigentlichen, zur Arbeit, deren Bedingungen ziemlich anspruchsvoll sind, mit Mühe und Not gewonnen, so setzt erst die eigentliche und höhere Willensfron ein, die produktive, der Kampf der Kunst, über deren Wesen er sich im niederen Kampf um das Leben philosophischen Täuschungen hingab, da sie keineswegs erlösende Erkenntnis und reine »Vorstellung«, sondern höchster Willenskrampf, erst recht und in Wahrheit das »Rad des Ixion« ist. Reinheit und Frieden – in seiner Brust lebt, komplementär zu seinem Lebensdurst, ein tiefes Verlangen nach ihnen, und sobald es, im Rückschlag auf sein vergebliches Trachten nach direktem Genuß, dominiert, erscheint ihm die Kunst – das ist eine neue Komplikation seines Verhältnisses zu ihr – als das Hindernis des Heils. Es ist die Tolstoi'sche Verwerfung der Kunst, seine grausame Verneinung der eigenen Naturgabe um des ›Geistes‹ willen, die sich hier verwandtschaftlich wiederholt. Ach, die Kunst! Wie recht hatte Buddha, sie als den allerbestimmtesten Abweg vom Heil zu bezeichnen! Es ist ein langer, stürmischer Brief an die Wesendonck aus Venedig, vom Jahre 1858, worin er der Freundin dies auseinandersetzt, nachdem er ihr von seinem Plan eines buddhistischen Dramas ›Die Sieger‹ erzählt. Buddhistisches Drama, da eben liegt der Haken. Es ist eine contradictio in adjecto – das ist ihm klar geworden angesichts der Schwierigkeit, den vollkommen befreiten, aller Leidenschaft enthobenen Menschen, den Buddha eben, für die dramatische und namentlich musikalische Darstellung brauchbar zu machen. Das Reine, Heilige, durch Erkenntnis Pazifizierte ist künstlerisch tot, Heiligkeit und Drama sind nicht zu vereinen, das ist klar. Und es ist ein Glück, daß Cakyamuni-Buddha den Quellen zufolge vor ein letztes Problem gestellt, in einen letzten Konflikt verwickelt wird: er hat sich zu dem Entschlusse durchzuringen, das Tschandalamädchen Sawitri gegen seine bisherigen Grundsätze in die Gemeinschaft der Heiligen aufzunehmen. Gottlob, er wird dadurch zu einem möglichen Objekt der Kunst. Wagner freut sich – und im gleichen Augenblick fällt ihm die Lebensverbundenheit der Kunst, die Erkenntnis ihrer Verführermacht schwer aufs Gewissen. Hat er sich nicht dabei ertappt, das Drama zu wollen und nicht die Heiligkeit? Ohne die Kunst könnte er – ein Heiliger sein, mit ihr wird er's nie. Das höchste Wissen, die tiefste Einsicht, wenn sie ihm zuteil würden, sie würden ihn immer nur wieder zum Dichter, zum Künstler machen; in seelenvoller Anschaulichkeit würden sie vor ihm stehen als entzückendes Bild, das schöpferisch auszuführen er nicht umhinkönnen würde. Ja, mehr noch: an dieser teuflischen Antinomie hat er gleich noch einmal Gefallen! Sie ist abscheulich, aber sie ist bezaubernd interessant, – gleich möchte man eine psychologisch-romantische Oper daraus machen, was Wagner denn auch in dem Brief an Frau Wesendonck schon so ziemlich tut. Dieser Brief ist der Entwurf zu einer solchen. Goethe konstatiert: »Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.« Man sehe, was aus der gelassen dankbaren Feststellung im Kopf eines Romantikers wird! Aber wie es nun stehe mit der Kunst, welch ein Betrug um wahrhaftes Sinnenglück und um das Heil zugleich sie nun sei – das Werk, dank elastischer Kräfte, die er im stillen bewundern muß, schreitet unaufhaltsam fort; die Partituren häufen sich, und das ist die Hauptsache. Dieser Mensch weiß so wenig wie wir alle, wie richtig zu leben wäre; er wird gelebt, und das Leben erpreßt von ihm, was es haben will, sein Werk nämlich, unbekümmert darum, in welchen Gedankennetzen er sich windet: »Kind! Dieser ›Tristan‹ wird was Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird –; nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen – ich kann mir's nicht anders denken. So weit hat's noch mit mir kommen müssen!! O weh! – Ich war eben im vollsten Zuge! Adieu!« Ein Zettel an die Wesendonck. Ein unbuddhistischer Zettel, erfüllt von phantastisch-erschrockenem Gelächter über die lebenstolle Verruchtheit dessen, was er da treibt. Gewaltige Ressourcen von guter Laune, von unverwüstlicher Lebensschnellkraft finden sich in diesem mürben Melancholiker, dessen Krankheit eben nur eine unbürgerliche Abart der Gesundheit ist. Welcher vitale Zauber muß ausgegangen sein von dem Menschen, dessen persönlichen Umgang Nietzsche nicht aufhörte das eine große Glückserlebnis seiner Tage zu nennen! Vor allem fehlt es nicht an der unschätzbaren Fähigkeit, das Pathos beiseite zu werfen und sich der Banalität zu überlassen; nach getanem hochgespannten Tagewerk den Eintritt menschlicher Fidelitas zu erklären, wie er es in Bayreuth mit dem stehenden Ausruf: »Nun aber kein ernstes Wort mehr!« unter seinen Künstlern zu tun pflegt, diesem Theatervölkchen, das er zur Verwirklichung seines Werkes braucht und mit dem er sich, selbst Theaterblut durch und durch, ein guter Kamerad vom Thespiskarren, trotz großen Abstandes im Geistigen, vortrefflich versteht. Sein schlichter Freund Heckel aus Mannheim, der erste Aktionär von Bayreuth, weiß Prächtiges darüber zu berichten. »Sehr oft«, schreibt er, »herrschte im persönlichen Verkehr zwischen Wagner und seinen Künstlern heitere Ausgelassenheit. Bei der letzten Clavierprobe im Saale des Hotels ›Sonne‹ stellte er sich tatsächlich aus Übermut auf den Kopf.« – Das erinnert wieder an Tolstoi – ich meine die Szene, wo der greise Prophet und betrübte Christ seinem Schwiegervater Behrs aus purem vitalen Übermut auf die Schulter turnt. Man ist Künstler, so gut wie die Tenöre und Theaterlerchen, die einen ›Meister‹ nennen – das heißt: ein im Grunde lustiger und zum Belustigen gewillter Mensch, ein Veranstalter von Unterhaltungen und Lebensfesten –, in tiefem und der Gesundheit sehr zuträglichem Gegensatz hierin zum erkennenden, wissenden und richtenden Menschen, zum Menschen des absoluten Ernstes gleich Nietzsche. Es ist ratsam einzusehen, daß der Künstler, auch der in den feierlichsten Regionen der Kunst angesiedelte, kein absolut ernster Mensch ist, daß es ihm um Wirkung, um hohe Vergnüglichkeit zu tun ist und daß Tragödie und Posse aus ein und derselben Wurzel kommen. Eine Beleuchtungsdrehung verwandelt die eine in die andere; die Posse ist ein geheimes Trauerspiel, die Tragödie – zuletzt – ein sublimer Jux. Der Ernst des Künstlers – ein nachdenkliches Kapitel. Auch anstößig kann man es finden: sofern nämlich der geistige, der Wahrheitsernst des Künstlermenschen in Frage steht, denn der künstlerische, der berühmte ›Ernst im Spiel‹, steht außer Frage, – diese reinste und rührendste Form menschlichen Hochsinns. Aber was ist von jenem anderen zu halten, von dem Ernste zum Beispiel des Wahrheitssuchers, des Denkers und Bekenners Richard Wagner? Durch die asketisch-christlichen Ideen und Lehrmeinungen seines Alters, diese Abendmahlsphilosophie der Heiligung durch Enthaltung vom »Fleischgenuß« in jedem Sinne des Wortes – durch diese Gesinnungen und Erkenntnisse, deren ›Ausdruck‹ das Parsifalwerk ist, und durch den ›Parsifal‹ selbst –, wird unleugbar der Sinnlichkeitsrevolutionarismus von Wagners jungen Tagen, der die Atmosphäre, den Gesinnungsgehalt des ›Siegfried‹ bildet, von Grund aus dementiert, durchstrichen und widerrufen. Es gibt ihn nicht mehr, es dürfte ihn nicht mehr geben. Wäre es dem Künstler im geistigen Sinne ernst mit den neuen, späten und doch wohl endgültigen Wahrheiten, so müßten die Werke der früheren Epoche, da sie als irrtümlich, sündig, verderblich erkannt sind, verleugnet und getilgt, von ihres Schöpfers eigner Hand verbrannt werden, um nie wieder die Menschheit ihren das Heil verhindernden Wirkungen auszusetzen. Aber er denkt nicht daran. Er kommt tatsächlich nicht einmal auf den Gedanken! Wer wollte so schöne Werke zerstören? Alles bleibt nebeneinander bestehen und wird weitergespielt, denn der Künstler ehrt seine Biographie. Er gibt sich den verschiedenen physiologischen Stimmungen der Lebensalter hin und stellt sie in Werken dar, die einander geistig widersprechen, die aber alle schön und erhaltenswert sind. Neue ›Wahrheits‹-Erlebnisse bedeuten dem Künstler neue Spielreize und Ausdrucksmöglichkeiten, weiter nichts. Er glaubt genau so weit an sie – er nimmt sie genau so weit ernst –, als es erforderlich ist, um sie zum höchsten Ausdruck zu bringen und den tiefsten Eindruck damit zu machen. Es ist ihm folglich sehr ernst damit, zu Tränen ernst, – aber nicht ganz, und also gar nicht. Sein künstlerischer Ernst ist ›Ernst im Spiel‹ und absoluter Natur. Sein geistiger ist nicht absolut, denn er ist Ernst zum Zwecke des Spiels. Unter Kameraden ist der Künstler denn auch derart bereit, seine Feierlichkeit zu verspotten, daß Wagner die Parsifaldichtung an Nietzsche mit der Eintragung schicken konnte: »Richard Wagner, Oberkirchenrat.« Aber Nietzsche war kein Künstler-Kamerad; ein so gutmütig augenblinzelndes Entgegenkommen vermochte nicht seinen tödlich-grämlichen, seinen absoluten Ernst versöhnlich zu stimmen gegen die römelnde Christlichkeit eines Spielplanes, von dem er doch sagte, er sei eine höchste Herausforderung an die Musik. Wenn Wagner kindisch war und eine Brahmspartitur wütend vom Flügel hinunterschmiß, so war eine solche Eskapade von Künstlereifersucht und Alleinherrschaftswillen ein tiefer Schmerz für Nietzsche, und er sagte: »In diesem Augenblick war Wagner nicht groß!« Wenn Wagner sich im Trivialen erholte, dalberte und sächsische Anekdoten erzählte, so wurde Nietzsche rot für ihn – und wir verstehen seine Scham über eine solche Behendigkeit im Wechsel des Niveaus, obgleich etwas in uns – es mag unser Künstlertum sein – uns rät, sie nicht zu gut zu verstehen. Die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers ist das große Ereignis im Leben Wagners; keine frühere intellektuelle Begegnung, etwa die mit Feuerbach, kommt dieser an persönlicher und historischer Bedeutung gleich: denn sie bedeutete höchsten Trost, tiefste Selbstbestätigung, geistige Erlösung für den, dem sie in so vollkommenem Sinne ›zukam‹, und sie hat ohne Zweifel erst seiner Musik den entfesselnden Mut zu sich selbst gegeben. Wagner glaubte wenig an die Wirklichkeit der Freundschaft; die Schranken der Individuation, die die Seelen trennen, machten in seinen Augen, nach seiner Erfahrung, die Einsamkeit unüberwindbar, volles Verstehen unmöglich. Hier fühlte er sich verstanden und verstand vollkommen: »Mein Freund Schopenhauer.« – »Ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit.« – »Aber einen Freund habe ich«, schreibt er, »den ich immer von neuem lieber gewinne. Das ist mein alter, so mürrisch aussehender und doch so tief liebevoller Schopenhauer! Wenn ich mit meinem Fühlen am weitesten und tiefsten geraten bin, welche ganz einzige Erfrischung, beim Aufschlagen jenes Buches mich plötzlich so ganz wieder zu finden, so ganz verstanden und deutlich ausgedrückt zu sehen, nur eben in der ganz anderen Sprache, die das Leiden schnell zum Gegenstande des Erkennens macht … Das ist eine ganz wundervolle Wechselwirkung und ein Austausch der allerbeglückendsten Art: und immer ist diese Wirkung neu, weil sie immer stärker ist … Wie schön, daß der alte Mann gar nichts davon weiß, was er mir ist, was ich mir durch ihn bin.« Das Glück eines solchen Wiedererkennens ist unter produktiven Menschen nur möglich, wo verschiedene Sprachen geredet werden; sonst wird es zur Katastrophe, zum tödlichen Falle des ›Er oder ich‹. In einer Beziehung wie dieser, von einer Kategorie zur anderen, von der Gestalt zum Gedanken, ist alle Eifersucht aufgehoben, die sonst das Nebeneinander, die Duplizität der seelischen Fälle erzeugt. Das »Pereant qui ante nos nostra dixerunt« gilt nicht mehr, auch nicht die Goethe'sche Künstlerfrage: »Lebt man denn, wenn andere leben?« Im Gegenteil, daß der andere lebt, ist Hilfe in der Not, selig-unverhoffte Bekräftigung und Erläuterung des eigenen Seins. Niemals wahrscheinlich in aller Seelengeschichte hat die Bedürftigkeit des dunklen, des getriebenen Menschen, des Künstlers nach geistiger Stütze, nach Rechtfertigung und Belehrung durch den Gedanken eine so wundervolle Befriedigung erfahren, wie es diejenige war, die Wagner durch Schopenhauer zuteil wurde. ›Die Welt als Wille und Vorstellung‹ – wieviel Erinnerung an eigenen jugendlichen Geistesrausch, an eigenes Empfängnisglück voller Melancholie und Dankbarkeit kommt herauf beim Gedanken an die Verbindung des Wagnerwerkes mit diesem weltkritisch-weltordnenden Buch, dieser Erkenntnis-Dichtung und Künstlermetaphysik von Trieb und Geist, Wille und Anschauung, diesem ethisch-pessimistisch-musikalischen Gedankenwunderbau, der so tiefe, epochale und menschliche Verwandtschaft aufweist mit der Tristanpartitur! Die alten Worte bieten sich an, mit denen der Jüngling im Roman das Schopenhauer-Erlebnis seines bürgerlichen Helden beschrieb: »Eine ungekannte, große und dankbare Zufriedenheit erfüllte ihn. Er empfand die unvergleichliche Genugtuung, zu sehen, wie ein gewaltig überlegenes Gehirn sich des Lebens, dieses so starken, grausamen und höhnischen Lebens, bemächtigt, um es zu bezwingen und zu verurteilen … die Genugtuung des Leidenden, der vor der Kälte und Härte des Lebens sein Leiden beständig schamvoll und bösen Gewissens versteckt hielt und plötzlich aus der Hand eines Großen und Weisen die grundsätzliche und feierliche Berechtigung erhält, an der Welt zu leiden – dieser besten aller denkbaren Welten, von der mit spielendem Hohne bewiesen ward, daß sie die schlechteste aller denkbaren sei.« Sie steigen wieder empor, die alten Dankes- und Verherrlichungsworte, die einer für immer nachzitternden geistigen Beglückung gelten, diesem nächtlichen Erwachen aus kurzem, tiefem Schlaf, einem Aufwachen, jäh und köstlich erschrocken, im Herzen den Keim einer Metaphysik, die das Ich als Täuschung, den Tod als Befreiung aus seiner Unzulänglichkeit, die Welt als Produkt des Willens und als sein ewiges Eigentum erweist, solange er sich nicht in Erkenntnis selbst verneint und aus dem Wahn zum Frieden findet. Das ist der Nachsatz, die angefügte Weisheits- und Heilslehre einer Willensphilosophie, die mit Friedensweisheit und Ruhe ihrer Konzeption nach wenig zu tun hat – einer Konzeption, die nur von einer durch Unbändigkeit gequälten Willens- und Triebnatur gefaßt werden konnte, in welcher freilich der Trieb zur Läuterung, Vergeistigung, Erkenntnis ebenso stark war wie der finster drängende Trieb – einer welterotischen Konzeption, die ausdrücklich das Geschlecht als den Brennpunkt des Willens anspricht und den ästhetischen Zustand als denjenigen reiner und interesseloser Anschauung verstanden wissen will, als die einzige und vorläufige Möglichkeit, von der Tortur des Triebes loszukommen. Aus dem Willen, aus der Begierde wider besseres Wissen ist diese Philosophie geboren, die des Willens intellektuelle Verneinung ist, und so hat Wagner, eine dem Philosophen tief und brüderlich verwandte Natur, sie erlebt und als ganz sein eigen, ganz ihn aussprechend mit höchster Dankbarkeit aufgegriffen. Auch seine Natur setzte sich ja zusammen aus dunkel drängendem und quälendem Macht- und Genußwillen und Drang nach sittlicher Läuterung und Erlösung, aus Leidenschaft und Ruhesehnsucht; und ein Gedankensystem, das die eigentümlichste Mischung aus Pazifismus und Heroik darstellt, das das ›Glück‹ für Schimäre erklärt und zu begreifen gibt, das Höchst- und Besterreichbare sei ein heroischer Lebenslauf – wie mußte es eine Natur wie Wagner beglücken und ihr wie von ihm selbst abgezogen, für sie geschaffen erscheinen! Man findet in wagneroffiziellen Werken allen Ernstes die Behauptung, der ›Tristan‹ sei unbeeinflußt von Schopenhauerscher Philosophie. Das zeugt von sonderbarer Uneinsichtigkeit. Die erzromantische Nachtverherrlichung dieses erhaben morbiden, verzehrenden und zaubervollen, in alle schlimmsten und hehrsten Mysterien der Romantik tief eingeweihten Werkes ist freilich nichts spezifisch Schopenhauerisches. Die sinnlich-übersinnlichen Intuitionen des ›Tristan‹ kommen von weiter her: von dem inbrunstvollen Hektiker Novalis, der schreibt: »Verbindung, die auch für den Tod geschlossen ist, ist eine Hochzeit, die uns eine Genossin für die Nacht gibt. Im Tode ist die Liebe am süßesten; für den Liebenden ist der Tod eine Brautnacht, ein Geheimnis süßer Mysterien.« Und der in den ›Hymnen an die Nacht‹ klagte: »Muß immer der Morgen wieder kommen? Endet nie des Irdischen Gewalt? Wird nie der Liebe geheimes Opfer ewig brennen?« Tristan und Isolde nennen sich »Nachtgeweihte« – das steht wörtlich bei Novalis: »Der Nacht Geweihte.« Und geistesgeschichtlich noch merkwürdiger, noch bezeichnender für die Herkunft, den Gefühls- und Gedankengrund des Tristanwerkes sind seine Beziehungen zu einem Büchlein von üblem Leumund, zu Friedrich von Schlegels ›Lucinde‹, worin es heißt: »Wir sind unsterblich wie die Liebe. Ich kann nicht mehr sagen, meine Liebe oder deine Liebe, beide sind sie gleich und vollkommen eines, so viel Liebe als Gegenliebe. Es ist Ehe, ewige Einheit und Verbindung unserer Geister, nicht bloß für das, was wir diese oder jene Welt nennen, sondern für eine wahre, unteilbare, namenlose, unendliche Welt, für unser ganzes, ewiges Sein und Leben.« – Hier ist das Gedankenbild des Todes- und Liebestrankes: »Darum würde ich auch, wenn es mir Zeit schiene, ebenso froh und ebenso leicht eine Tasse Kirschlorbeerwasser mit dir ausleeren wie das letzte Glas Champagner, was wir zusammen tranken mit den Worten von mir: ›So laß uns den Rest unseres Lebens austrinken!‹« – Hier ist auch der Gedanke des Liebestodes: »Ich weiß, auch du würdest mich nicht überleben wollen, du würdest dem voreiligen Gemahle auch im Sarge folgen und aus Lust und Liebe in den flammenden Abgrund steigen, in den ein rasendes Gesetz die indischen Frauen zwingt und die zartesten Heiligtümer der Willkür durch grobe Absicht und Befehl entweiht und zerstört.« – Hier ist die Rede von dem »Enthusiasmus der Wollust«, was zugleich eine echt Wagnerische Formel ist. – Hier ist in Prosa ein erotisch-quietistischer Lob- und Preisgesang auf den Schlaf, das Paradies der Ruhe, die heilige Stille der Passivität, die im ›Tristan‹ einlullendes Hornmotiv und Gesang der geteilten Violinen geworden ist. – Und es war nicht mehr und nicht weniger als ein literarhistorischer Fund, als ich schon als junger Mensch in dem Liebesdialog zwischen Lucinde und Julius die ekstatische Replik anstrich: »O ewige Sehnsucht! – Doch endlich wird des Tages fruchtlos Sehnen, eitles Blenden sinken und erlöschen, und eine große Liebesnacht sich ewig ruhig fühlen« – und an den Rand schrieb: »Tristan«. Ich weiß noch heute nicht, ob diese wörtliche Anlehnung, diese Wiederkehr des Gleichen als unbewußte Reminiszenz je sonst bemerkt worden ist, – sowenig ich weiß, ob philologisch bekannt ist, daß Nietzsche's Buchtitel ›Die fröhliche Wissenschaft‹ aus Schlegels ›Lucinde‹ stammt. Durch seinen Nachtkultus, seine Verfluchung des Tages kennzeichnet der ›Tristan‹ sich als romantisches und mit allem romantischen Denken und Empfinden tief verbundenes Werk, das der Patenschaft Schopenhauers als solches nicht bedurft hätte. Die Nacht ist Heimat und Reich aller Romantik, ihre Entdeckung, immer hat sie sie als die Wahrheit ausgespielt gegen das eitle Wähnen des Tages, – das Reich der Sensibilität gegen die Vernunft. Ich vergesse nicht, welchen Eindruck es mir machte, als ich zuerst Linderhof, das Schloß Ludwigs, des kranken und schönheitssüchtigen Königs, besuchte und in den Größenverhältnissen der Innenräume ebendiese Präponderanz der Nacht ausgedrückt fand. Die Wohn- und Tagesräume des in wundervoller Bergeinsamkeit gelegenen Lustschlößchens sind klein und vergleichsweise unscheinbar, bloße Kabinette. Nur einen Saal von verhältnismäßig ungeheueren Maßen gibt es darin, in Gold und Seide und weitläufig schwerer Pracht: das Schlafzimmer mit seinem Prunkbett unterm Baldachin und flankiert von goldenen Kandelabern, – der eigentliche Festsaal des Königshauses, der Nacht geweiht. Dies betonte Dominieren der ›schöneren Hälfte‹ des Tages, der Nacht, ist ur- und erzromantisch; die Romantik ist darin verbunden mit allem mütterlich-mondmythischen Kultus, der seit menschlichen Frühwelten der Sonnenverehrung, der Religion des männlich-väterlichen Lichtes entgegensteht; und im allgemeinen Beziehungsbann dieser Welt steht Wagners ›Tristan‹. Wenn nun aber die Wagnerschriftsteller erklären, ›Tristan und Isolde‹ sei ein Liebesdrama, das als solches die höchste Bejahung des Willens zum Leben in sich schließe und darum nichts mit Schopenhauer zu tun habe; wenn sie darauf bestehen, die darin besungene Nacht sei die Nacht der Liebe, »wo Liebeswonne uns lacht«, und solle dies Drama durchaus eine Philosophie enthalten, so sei diese das genaue Gegenteil der Lehre von der Verneinung des Willens, und darum eben sei das Werk unabhängig von Schopenhauers Metaphysik, – so herrscht da eine befremdende psychologische Unempfindlichkeit. Die Verneinung des Willens ist der moralisch-intellektuelle Bestandteil von Schopenhauers Philosophie, der essentiell wenig entscheidend ist. Er ist sekundär. Sein System ist eine Willensphilosophie von erotischem Grundcharakter, und eben sofern sie das ist, ist der ›Tristan‹ erfüllt, durchtränkt von ihr. Die Fackel, deren Erlöschen zu Beginn des zweiten Aktes des Mysterienspieles im Orchester vom Todesmotiv akzentuiert wird; der verzückte Ausruf der Liebenden »Selbst dann bin ich die Welt« mit dem Sehnsuchtsmotiv aus der Tiefe der psychologisch-metaphysisch untermalenden Musik, – das sollte nicht Schopenhauer sein? Wagner ist im ›Tristan‹ nicht weniger Mythopoet als im ›Ring‹: auch in dem Liebesdrama handelt es sich um einen Weltentstehungsmythus. »Sehnsüchtig«, schrieb er 1860 aus Paris an Mathilde Wesendonck, »blicke ich oft nach dem Lande Nirwana. Doch Nirwana wird mir schnell wieder Tristan; Sie kennen die buddhistische Weltentstehungstheorie. Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit« – und er schreibt die vier chromatisch aufsteigenden Töne hin, mit denen sein Opus metaphysicum beginnt und mit denen es aushaucht, das gis-a-ais-h –; »das schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.« Es ist der symbolische Tongedanke, den man als »Sehnsuchtsmotiv« zu bezeichnen pflegt und der in der Kosmogonie des ›Tristan‹ den Anfang aller Dinge bedeutet, wie im ›Ring‹ das Es-Dur des Rheinmotives. Es ist Schopenhauers »Wille«, repräsentiert durch das, was Schopenhauer den »Brennpunkt des Willens« nannte, das Liebesverlangen. Und diese mythische Gleichsetzung des süßleidig-weltschöpferischen Prinzips, das zuerst die Himmelsklarheit des Nichts trübte, mit dem sexuellen Begehren ist dermaßen schopenhauerisch, daß die Ableugnung der Adepten zum wunderlichen Eigensinn wird. »Wie könnten wir sterben«, fragt Tristan in Wagners erstem Entwurf, der noch nicht versifizierten Vorform der Dichtung, »was wäre an uns zu töten, was nicht Liebe wäre? Sind wir nicht ganz nur Liebe? Kann unsere Liebe je enden? Könnte ich die Liebe je nicht mehr lieben wollen? Wollt' ich nun sterben, stürbe da die Liebe, die wir ja doch nur sind?« Die Stelle zeigt die unumwundene dichterische Gleichsetzung von Wille und Liebe. Diese steht einfach für den Willen zum Leben, der im Tode nicht enden kann, sondern frei wird aus den bedingenden Fesseln der Individuation. Es ist übrigens von großem Interesse, wie in dem Drama der Liebesmythus geistig festgehalten wird und vor jeder historisch-religiösen Trübung und Störung bewahrt bleibt. Wendungen wie »Fahr' er zur Hölle oder zum Himmel«, die noch im Entwurf stehen, fallen bei der Ausführung weg. Das ist ohne Zweifel eine bewußte Entfärbung vom Historischen, aber sie bleibt auf das Geistig-Philosophische beschränkt und findet nur diesem zuliebe statt. Sie geht bewunderungswürdigerweise zusammen mit der intensivsten landschaftlich-rassemäßig-kulturellen Koloristik, einer stilistischen Spezialisierung von unglaubwürdiger Sicherheit des Fühlens und Könnens, – Wagners Mimikrykunst triumphiert nirgends geheimnisvoller als in der Stilgebung des ›Tristan‹, die sich nicht aufs Sprachliche beschränkt, sich nicht in Redewendungen aus dem Geist der höfischen Epik erschöpft, sondern auf irgendeine intuitiv-geniale Weise das Keltische, eine englisch-normannisch-französische Atmosphäre in den Wort-Ton-Komplex aufzunehmen und ihn damit zu durchdringen weiß, – mit einer Einfühlung, die zu erkennen gibt, wie sehr und eigentlich die Wagnerische Seele in einer vornationalstaatlichen europäischen Sphäre beheimatet ist. Nur im Gedanklich-Spekulativen herrscht die Enthistorisierung und freie Vermenschlichung, im Dienste des erotischen Mythus. Um seinetwillen werden Himmel und Hölle ausgeschlossen. Es gibt kein Christentum, das doch als historisch-atmosphärisch gegeben wäre. Es gibt überhaupt keine Religion. Es gibt keinen Gott, – niemand nennt ihn, ruft ihn an. Es gibt ausschließlich erotische Philosophie, atheistische Metaphysik, den kosmogonischen Mythus, in dem das Sehnsuchtsmotiv die Welt hervorruft. Wagners gesunde Art, krank zu sein, seine morbide Art, heroisch zu sein, ist nur ein Beispiel für das Kontradiktorische und Verschränkte seiner Natur, ihre Doppel- und Mehrdeutigkeit, die sich uns schon in der Vereinigung scheinbar so widersprechender Grundanlagen wie der mythischen und der psychologischen bekundete. Der Begriff des Romantischen ist noch der tauglichste, sein Wesen auf einen Nenner zu bringen; aber gerade er ist ja dermaßen komplex und schillernd, daß er mehr den Verzicht auf Definition als diese selbst bedeutet. Nur im Romantischen vereinigen sich die Möglichkeiten von Popularität und letzter Ausgesuchtheit, reizverwöhnter »Verruchtheit« (um ein Lieblingswort E. T. A. Hoffmanns zu brauchen) der Mittel und Wirkungen – es macht allein jene »doppelte Optik« möglich, von der Nietzsche anläßlich Wagners spricht und die zugleich auf die Gröbsten und die Feinsten Rücksicht zu nehmen weiß – unbewußt natürlich, es wäre banal, hier den Gedanken des Spekulativen hineinzutragen –, mit dem Effekt, daß Schöpfungen wie ›Lohengrin‹ Geister wie den Dichter der ›Fleurs du Mal‹ beseligen und zugleich einer schlichten Erhebung im Volkstümlichen dienen können, ein Kundry'sches Doppelleben als Sonntagsopern und Liebesobjekt vielerfahrener, leidender und überfeinerter Seelen führen. Das Romantische – im Bunde mit der Musik nun gar, nach der es von Grund aus trachtet und ohne die es sich nicht zu erfüllen vermochte – kennt keine Exklusivität, kein »Pathos der Distanz«, es bedeutet niemanden: »Das ist nichts für dich«; mit einer Seite seines Wesens ist es auch für den Letzten, und man sage nicht, daß das bei aller großen Kunst so sei. Das Kindliche mit dem Erhabenen zu vereinigen, mag großer Kunst auch sonst wohl gelungen sein; die Vereinigung aber des Märchentreuherzigen mit dem Ausgepichten, der Kunstgriff, das Höchstgeistige als Orgie des Sinnenrausches zu verwirklichen und ›populär‹ zu machen, die Fähigkeit, das Tiefgroteske in Abendmahlsweihe und klingelnden Wandlungszauber zu kleiden, Kunst und Religion in einer Geschlechtsoper von größter Gewagtheit zu verkoppeln und derlei heilige Künstlerunheiligkeit mitten in Europa als Theater-Lourdes und Wundergrotte für die Glaubenslüsternheit einer mürben Spätwelt aufzutun, – dies alles ist nur romantisch, es ist in der klassisch-humanen, der eigentlich vornehmen Kunstsphäre durchaus undenkbar. Der Personenzettel des ›Parsifal‹ – was für eine Gesellschaft im Grunde! Welche Häufung extremer und anstößiger Ausgefallenheit! Ein von eigener Hand entmannter Zauberer; ein desperates Doppelwesen aus Verderberin und büßender Magdalena mit kataleptischen Übergangszuständen zwischen den beiden Existenzformen; ein liebesiecher Oberpriester, der auf die Erlösung durch einen keuschen Knaben harrt; dieser reine Tor und Erlöserknabe selbst, so anders geartet als der aufgeweckte Erwecker Brünnhilde's und in seiner Art ebenfalls ein Fall entlegener Sonderbarkeit –: sie erinnern an das Sammelsurium von Unheimlichkeiten, zusammengepackt in Achim von Arnims berühmter Kutsche: die zweideutige Zigeunerhexe, den toten Bärenhäuter, den Golem in Weibergestalt und den Feldmarschall Cornelius Nepos, der eine unterm Galgen gewachsene Alraunwurzel ist. Der Vergleich mutet blasphemisch an, und doch stammen die feierlichen Charaktere des ›Parsifal‹ aus derselben Geschmackssphäre eines romantischen Extremismus wie Arnims skurrile Personnagen; ihre novellistische Einkleidung würde das leichter erkennbar machen; nur die mythisierenden und heiligenden Kräfte der Musik verhüllen die Verwandtschaft, und ihr pathetischer Geist ist es, aus dem das Ganze sich nicht wie bei dem Literaturromantiker als schaurig-scherzhafter Unfug, sondern als hochreligiöses Weihespiel gebiert. Die Reizbarkeit durch das irisierende Problem der Kunst und des Künstlertums, der melancholische Sinn für die Ironien, die da zwischen Wesen und Wirkung spielen, ist typisch jugendlich, und ich erinnere mich an manche hierher gehörende Äußerung meiner jungen Jahre, die kennzeichnend war für die durch Nietzsche's Kritik hindurchgegangene Wagnerpassion, diktiert von jenem »Erkenntnisekel«, den man als das Jugendlich-Eigenste von ihm zu lernen wußte. Nietzsche erklärt, er fasse die Tristanpartitur nur mit Handschuhen an. »Wer wagt das Wort«, ruft er, »das eigentliche Wort für die ardeurs der Tristan-Musik?« Ich bin der etwas tantenhaften Komik dieser Fragestellung heute viel zugänglicher als mit fünfundzwanzig Jahren. Denn was ist da zu wagen? Sinnlichkeit, ungeheure, spiritualisierte, ins Mystische getriebene und mit äußerstem Naturalismus gemalte, durch keine Erfüllung zu stillende Sinnlichkeit, das ist das »Wort« – und man fragt sich, woher auf einmal bei Nietzsche, dem »freien, sehr freien Geiste«, die Gehässigkeit gegen das Geschlechtliche kommt, das in seiner Frage auf so psychologisch-denunziatorische Weise angedeutet wird. Fällt er nicht aus seiner Rolle eines Beschützers des Lebens gegen die Moral? Kommt nicht der Erzmoralist, der Pastorensohn zum Vorschein? Er wendet auf den ›Tristan‹ die Mystikerformel »Wollust der Hölle« an. Gut, und man braucht die Tristanmystik nur mit derjenigen von Goethe's »Seliger Sehnsucht« und ihrer »Höheren Begattung« zu vergleichen, um innezuwerden, wie wenig wir überhaupt uns bei Wagner in Goethischer Sphäre befinden. Aber wieviel leidender die Seelenlage des Abendlandes im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Epoche Goethe's geworden, dafür ist Nietzsche selbst am Ende kein schlechteres Beispiel als Wagner. Wirkungen zugleich narkotischer und aufpeitschender Art, wie Wagner sie zeitigt, bringt auch das Meer hervor – in dessen Angesicht niemand es passend fände, Enthüllungspsychologie zu treiben. Was großer Natur recht ist, sollte großer Kunst billig sein, und Baudelaire, wenn er durchaus positiv-moralinfrei, in naiver Künstlerbegeisterung von der »Ekstase aus Wonne und Erkenntnis« spricht, in die das Lohengrinvorspiel ihn versetzt habe, und von »Räuschen des Opiums« schwärmt, von der »außerordentlichen Lust, die in den hohen Orten kreist«, bekundet entschieden mehr Lebensmut und Freigeistigkeit als Nietzsche mit seiner suspektvollen ›Vorsicht‹. Nur freilich bleibt sein Wort von der Wagnerei als von einer »leichteren Sinnlichkeitsepidemie, die es nicht weiß«, zu Recht bestehen, und eben nur dieses »Die es nicht weiß« ist es, was einem gewissen Klarheitsbedürfnis auf die Nerven fallen mag angesichts von Wagners romantischer Popularität; es mag einen Grund abgeben, »lieber nicht dabei zu sein«. Wagners dramatische Fähigkeit, das Volkstümliche und das Geistige in einer Gestalt zu binden, offenbart sich am schönsten in dem Helden seiner revolutionären Epoche, in Siegfried. Das »atemlose Entzücken«, das der zukünftige Theaterdirektor von Bayreuth eines Tages als Zuschauer einer Kasperltheatervorstellung empfand – er erzählt davon in seinem Aufsatz ›Über Schauspieler und Sänger‹ –, dies Entzücken ist praktisch, ist produktiv geworden in der Inszenierung des ›Ringes‹, dieser idealen Volksbelustigung mit ihrem unbedenklichen Helden. Wer wollte die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschenschwinger des Jahrmarkts verkennen? Zugleich jedoch ist er Lichtsohn und nordischer Sonnenmythus, was ihn nicht hindert, drittens etwas sehr Modernes aus dem neunzehnten Jahrhundert, der freie Mensch, der Brecher alter Tafeln und Erneuerer einer verderbten Gesellschaft, Bakunin, wie Bernard Shaws vergnügter Rationalismus ihn einfach immer nennt, zu sein. Ja, er ist Hanswurst, Lichtgott und anarchistischer Sozialrevolutionär auf einmal, das Theater kann nicht mehr verlangen; und diese Kunst der Mischung ist nur der Ausdruck von Wagners eigenem gemischten und in allen Stücken mehrdeutigen Wesen. Er ist kein Dichter und ist kein Musiker, sondern etwas Drittes, worin diese beiden Eigenschaften auf eine sonst nicht vorkommende Weise verschmelzen, nämlich ein Theaterdionysos, der unerhörte Ausdrucksvorgänge dichterisch zu unterbauen und gewissermaßen zu rationalisieren weiß. Aber soweit er also eben dennoch Dichter ist, ist er es nicht in einem modernen, kulturellen und literarischen Sinn, nicht aus dem Geiste und dem Bewußtsein, sondern auf eine viel frömmere und tiefere Weise: die Volksseele ist es, die aus ihm und durch ihn dichtet; er ist nur ihr Mundstück und Werkzeug, nur »Bauchredner Gottes«, um Nietzsche's guten Witz zu wiederholen. Zum mindesten ist dies die korrekte und orthodoxe Auffassung seines Dichtertums, und eine gewisse mächtig geartete Stümperei, die, kulturell und literarisch gesprochen, darin einschlägig ist, scheint diese Auffassung zu stützen. Dabei aber ist er imstande, in einem Brief zu schreiben: »Schlagen wir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an, das bewußtlos produzierte Kunstwerk gehört Perioden an, die von der unseren fernab liegen: das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.« – Das ist ein Schlag ins Gesicht für die Theorie einer durchaus mythischen Herkunft seiner Produktion; und wirklich findet sich in dieser neben Dingen, die den Stempel der Inspiration und blind-seligen Hingerissenheit an der Stirne tragen, so viel sinnig und witzig Gedachtes, Anspielungsvolles, verständig Gewobenes, so viel kluge Zwergenarbeit neben dem Riesen- und Götterwerk, daß es unmöglich ist, an Trance- und Dunkelschöpfung zu glauben. Der außerordentliche Verstand, den er in seinen kritischen Schriften bekundet, dient zwar nicht eigentlich dem Geiste, der ›Wahrheit‹, der abstrakten Erkenntnis, sondern seinem Werk, das er erläutern, rechtfertigen, dem er innerlich und äußerlich den Weg bereiten soll, – aber eine Tatsache ist er darum nicht weniger. Es bliebe die Möglichkeit, daß er bei der Produktion ganz und gar ausgeschaltet gewesen sei und der einflüsternden Volksseele den Platz geräumt habe. Aber unser Gefühl, daß dem nicht so gewesen sein könne, wird durch allerlei mehr oder weniger authentische Überlieferungen aus seinem Lebenskreise bestätigt, des Inhalts, daß Ausdauer sehr oft bei ihm habe für Spontaneität eintreten müssen; daß er nach eigener Aussage sein Bestes nur mit Hilfe der Reflexion habe leisten können; durch solche ihm in den Mund gelegten Äußerungen wie: »Ach, ich habe versucht und versucht, nachgedacht und nachgedacht, bis ich endlich das herausbekam, was ich brauchte.« Kurzum, sein Dichter- und Künstlertum unterhält sowohl Beziehungen zu Perioden, »die von der unseren fernab liegen«, wie es solchen angehört, in denen die Entwicklung des Großhirns ins Modern-Intellektualistische sich längst vollzogen hat; und dem entspricht die unauflösliche Mischung von Dämonie und Bürgerlichkeit, die sein Wesen ausmacht, – sehr ähnlich wie bei Schopenhauer, der gerade hierin ihm zeitgenössisch und individuell aufs nächste verwandt ist. Der unbürgerliche Extremismus seiner Natur, den er der Musik in die Schuhe schiebt – »Sie macht mich nun einmal eigentlich ganz zum exklamativen Menschen«, sagte er, »und das Ausrufungszeichen ist im Grunde die einzige mir genügende Interpunktion, sobald ich meine Töne verlasse!« –, dieser Extremismus äußert sich in dem enthusiastischen Charakter aller seiner Zustände, namentlich der depressiven; er tritt zutage in seinen äußeren Schicksalen (denn Schicksal ist ja nur Auswirkung des Charakters), in seinem Mißverhältnis zur Welt, seinem zerrissenen, verfemten, gehetzten, hin und her geworfenen Leben, wie er es in dramatischer Lyrik durch den Mund seines Wehwalt-Siegmund ausspricht: »Mich drängt' es zu Männern und Frauen: wie viel ich traf, wo ich sie fand, ob ich um Freund, um Frauen warb, – immer doch war ich geächtet, Unheil lag auf mir. Was rechtes je ich riet, andern dünkte es arg; was schlimm immer mir schien, andre gaben ihm Gunst. In Fehde fiel ich, wo ich mich fand; Zorn traf mich, wohin ich zog; gehrt' ich nach Wonne, weckt' ich nur Weh.« – Da kommt jedes Wort aus Erfahrung; es ist keines darin, das nicht genau auf sein eigenes Leben gemünzt wäre, und nichts anderes sagen diese schönen Verse, als was er in Prosa an Mathilde Wesendonck schreibt: »– da mich die Welt, genau genommen, doch eigentlich nicht will«, oder an ihren Mann: »– daß ich so schwer in dieser Welt unterzubringen bin, so daß es an tausend Irrungen dabei nicht fehlen kann. Es ist eine liebe Not mit mir … So sind wir denn, die Welt und ich, zwei Starrköpfe gegeneinander, von denen natürlich der mit dem dünneren Schädel eingeschlagen werden muß – wovon ich wahrscheinlich oft meine nervösen Kopfschmerzen habe.« – Diese verzweifelte Scherzhaftigkeit gehört zum Bilde. Gelegentlich – um sein achtundvierzigstes Jahr – spricht er von der »tollen Laune«, mit der er, in Weimar, alle Welt erfreut habe, und zwar einfach, weil er nicht ernst werden dürfe, überhaupt nicht mehr, ohne in fast auflösende Weichheit zu verfallen. »Dies ist ein Fehler meines Temperamentes, der jetzt immer mehr überhand nimmt: ich wehre dem noch, so gut ich kann, denn es ist mir, als ob ich mich einmal geradezu verweinen müßte.« – Welche ausschweifende Schwäche! Welche Kapellmeister-Kreisler-Exzentrizität! Er hat das leidenschaftliche Auf und Ab, die wilde und tragische Pathetik seines Wesens, ganz ins Schwarze, Verfluchte und nach Ruhe, Erlösung Schmachtende stilisiert, am eindrucksvollsten im ›Holländer‹ gemalt, es zur Belebung und Färbung dieser Figur wundervoll benutzt: es sind die großen Intervalle, in denen die Gesangspartie des Holländers hin und her wogt, womit allein schon, und besonders charakteristisch, dieser Eindruck wilder Bewegtheit erzielt wird. Nein, das ist kein bürgerlicher Mensch im Sinne irgendwelcher Regelrechtheit und Angepaßtheit. Und doch ist die Luft der Bürgerlichkeit um ihn, die Luft seines Zeitalters, wie sie um Schopenhauer, den kapitalistischen Philosophen, ist: der moralistische Pessimismus, die Verfallsstimmung mit Musik, die echt neunzehntes Jahrhundert sind und die es mit Monumentalität, mit großer Form verbindet, als sei Größe das Zubehör der Moral. Um ihn, sage ich, ist die Atmosphäre des Bürgerlichen, und zwar nicht nur in dieser allgemeinen Bedeutung, sondern in einer viel persönlicheren noch. Ich will nicht darauf bestehen, daß er ein Revolutionär von 1848, ein Mittelklassenkämpfer und also ein politischer Bürger war; denn er war es auf seine besondere Weise, als Künstler und im Interesse seiner Kunst, die revolutionär war und für die er sich ideelle Vorteile, verbesserte Wirkungsbedingungen vom Umsturz des Bestehenden versprach. Aber intimere Züge seiner Persönlichkeit muten mitten in aller Genialität und Besessenheit ausgesprochen bürgerlich an, so wenn er nach dem Einzuge ins Asyl auf dem grünen Hügel bei Zürich aus dem Gefühl des Behagens an Liszt schreibt: »Alles ist nach Wunsch und Bedürfnis für die Dauer hergerichtet und eingeräumt; alles steht am Platz, wo es stehen soll. Mein Arbeitszimmer ist mit der Dir bekannten Pedanterie und eleganten Behaglichkeit hergerichtet; der Arbeitstisch steht an dem großen Fenster …« Die pedantische Ordnung und auch die bürgerliche Eleganz der Umgebung, die er zur Arbeit braucht, stimmen zu dem Einschlage von Überlegtheit und klugem Kunstfleiß, dessen die Dämonie seiner Produktion nicht entbehrt und der eben ihr bürgerliches Teil ausmacht: seine spätere Selbstinszenierung als ›Deutscher Meister‹ mit der Dürermütze hatte ihre gute innere und natürliche Berechtigung, und man täte unrecht, über dem Feuerflüssig-Vulkanischen in dieser Produktion das altdeutsch-kunstmeisterliche Element zu übersehen – das Treublickend-Geduldige, Handwerksfromme und Sinnig-Arbeitsame, das auch darin und ihr wesentlich ist. An Otto Wesendonck schreibt er: »Über den Stand meiner Arbeit lassen Sie sich kurz berichten. Als ich sie ergriff, gab ich mich der Hoffnung hin, sie in vorzüglicher Schnelle beenden zu können … Teils war ich von Sorgen und Kummer aller Art so sehr gefangen, daß ich an und für sich oft lange Zeit zur Produktion unfähig war; teils aber lernte ich auch bald mein eigentümliches Verhalten zu meinen jetzigen Arbeiten (die ich nun einmal durchaus nicht flüchtig machen kann, sondern an denen ich nur so weit Gefallen finden darf, als ich das kleinste Detail davon nur guten Einfällen verdanke und es demgemäß ausarbeite) so fest und unveränderlich erkennen, daß ich auf eine nur so hingeworfene, skizzenhafte Arbeit, wie sie einzig in der kurzen Zeit möglich gewesen wäre, verzichten mußte.« – Das ist die »Treue und Redlichkeit«, die Schopenhauer von seinen kaufmännischen Vorfahren geerbt und ins Intellektuelle übertragen zu haben erklärte. Es ist Solidität, bürgerliche Arbeitsakkuratesse, wie sie sich in seinen keineswegs hingewühlten, sondern höchst sorgfältig-reinlichen Partituren spiegelt, – derjenigen seines entrücktesten Werkes zumal, der Tristanpartitur, einem Musterbild klarer, penibler Kalligraphie. Es ist nun aber sogar nicht zu leugnen, daß Wagners Liebhaberei für bürgerliche Eleganz eine Neigung zur Ausartung zeigt, die starke Neigung, einen Charakter anzunehmen, der nichts mehr mit deutschem sechzehnten Jahrhundert, Meisterwürde und Dürermütze zu tun hat, sondern schlimmes internationales neunzehntes Jahrhundert ist – mit einem Worte: den Charakter des Bourgeoisen. Der nicht nur altbürgerliche, sondern modern bourgeoise Einschlag in seiner menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit ist unverkennbar – der Geschmack am Üppigen, am Luxus, am Reichtum, Samt und Seide und Gründerzeitpracht: ein Zug des Privatlebens zunächst, der aber tief ins Geistige und Künstlerische reicht. Am Ende sind Wagners Kunst und das Makartbukett (mit Pfauenfedern), das die gesteppten und vergoldeten Salons der Bourgeoisie schmückte, ein und derselben zeitlichen und ästhetischen Herkunft, und es ist bekannt, daß er beabsichtigte, sich von Makart Kulissen malen zu lassen. An Frau Ritter schreibt er: »Ich habe seit einiger Zeit wieder einen Narren am Luxus (wer sich denken kann, was er mir ersetzen soll, wird mich allerdings für sehr genügsam halten): des Vormittags setze ich mich in diesem Luxus hin und arbeite: – das ist nun das Notwendigste, und ein Vormittag ohne Arbeit ist ein Tag in der Hölle …« – Man weiß nicht, was bürgerlicher anmutet: die Luxusliebe oder daß ein Vormittag ohne Arbeit so ganz unerträglich erscheint. Aber wir nähern uns hier dem Punkt, wo das Bourgeoise ins unheimlich Künstlerische, Tolle und Anrüchige zurückschlägt, ein Gepräge rührender und ehrwürdig interessanter Krankhaftigkeit annimmt, worauf das Wort »bürgerlich« schon wieder durchaus nicht mehr passen will, – dem wunderlichen Gebiete der Stimulation, das Wagner in einem Brief an Liszt mit recht zurückhaltenden Worten umschreibt: »Doch eigentlich nur mit wahrer Verzweifelung nehme ich immer wieder die Kunst auf: geschieht dies und muß ich wieder der Wirklichkeit entsagen, – muß ich mich wieder in die Wellen der künstlerischen Phantasie stürzen, um mich in einer eingebildeten Welt zu befriedigen, so muß wenigstens meiner Phantasie auch geholfen, meine Einbildungskraft muß unterstützt werden. Ich kann dann nicht wie ein Hund leben, ich kann mich nicht auf Stroh betten und mich in Fusel erquicken: ich muß irgendwie mich geschmeichelt fühlen, wenn meinem Geist das blutig schwere Werk der Bildung einer unvorhandenen Welt gelingen soll … Als ich jetzt wieder den Plan der Nibelungen und ihrer wirklichen Ausführung faßte, mußte vieles dazu wirken, um mir die nötige künstlerisch-wollüstige Stimmung zu geben: ich mußte ein besseres Leben, als zuletzt, führen können!« – Der »Narr«, den er »am Luxus hat«, das schmeichlerische Mittel, das seiner Einbildungskraft zu Hilfe kommen muß, ist bekannt. Es sind die eiderdaunengefütterten seidenen Schlafröcke, in die er sich hüllt, die mit Blenden und Rosengirlanden gezierten Atlasbettdecken, unter denen er schläft, diese tastbaren Andeutungen verschwenderischer Üppigkeit, für die er Schulden zu Tausenden macht. Die bunten Atlasgewänder sind der Luxus, in dem er sich vormittags zur Arbeit, zum blutig schweren Werke setzt. Mit ihnen ausstaffiert, gewinnt er die »künstlerisch-wollüstige Stimmung«, urnordische Heroik, hehre Natursymbolik heraufzuführen, den sonnenblonden Heldenknaben am sprühenden Amboß sein Siegschwert schmieden zu lassen, – Bilder, die die Brust deutscher Jugend von Hochgefühlen männlicher Herrlichkeit schwellen lassen. Der Gegensatz beweist nicht das mindeste. Niemand empfindet Schillers faule Äpfel im Pult, von deren Geruch Goethe beinahe ohnmächtig geworden wäre, als Argument gegen die echte Erhabenheit seines Werkes. Wagners Arbeitsbedingungen waren zufällig kostspieliger, und übrigens könnte man sich kostümliche Nachhilfen denken, mönchische, soldatische etwa, die dem strengen Kunstdienste besser entsprächen als Atlasschlafröcke. Aber hier wie dort handelt es sich um ein Stück harmlos-unheimlicher Künstlerpathologie, von der nur Spießbürger sich verwirren lassen. Ein Unterschied freilich ist nicht wegzuleugnen. In Schillers Werk ist nichts von den faulen Äpfeln, deren Moderduft ihn stimulierte. Aber wer wollte verkennen, daß der Atlas auf irgendeine Weise auch in Wagners Werk enthalten ist? Es ist wahr: Schillers idealistischer Wille verwirklicht sich in der Wirkung seines Werkes, in der Art, wie es die Menschheit eroberte, reiner und unzweideutiger, als Wagners ethische Gesinnung sich in der Wirkungsart seines Werkes ausprägt. Seine kulturreformatorische Meinung war gegen die Kunst als Luxus, gegen den Luxus in der Kunst gerichtet, sie galt der Reinigung, Vergeistigung des Operntheaters, dessen Begriff ihm schlechthin mit dem der Kunst zusammenfiel. Er nannte Rossini verächtlich »den im üppigsten Schoße des Luxus dahinlächelnden, wollüstigen Sohn Italias«, die italienische Opernmusik überhaupt eine »Lustdirne«, die französische eine »kaltlächelnde Kokette«. Äußert dieser kunstmoralische Haß und Gegenwille sich mit vollem Glück in dem Wesen und den Mitteln seiner Kunst, in dem, wodurch sie die bürgerliche Gesellschaft Europas und der Welt in ihren Bann zog und sich unterwarf? Ist es nicht das Wonnevolle, das Sinnlich-Sehrende, Sinnlich-Verzehrende, das Schwerberauschende, Hypnotisch-Streichende, das dick und üppig Abgesteppte, mit einem Worte das höchst Luxuriöse seiner Musik, was ihr die bürgerlichen Massen in die Arme trieb? Eichendorff, in dem Liede von den kecken Gesellen, deren einer sein Leben in böser Lust vertut, spricht, um das Element der Verführung zu kennzeichnen, von den »buhlenden Wogen«, von »der Wogen farbig klingendem Schlund«. Das ist wunderbar. Nur ein Romantiker vermag so suggestiv die Sünde zu schildern, und Wagner hat es ihm im ›Tannhäuser‹ und ›Parsifal‹ darin gleichgetan. Aber ist nicht auch sein Orchester ein solcher »farbig klingender Schlund«, aus dem man, wie Eichendorffs junger Fant, »müde und alt« erwacht? Wenn etwas an diesen Fragen zu bejahen ist, so handelt es sich um das, was man eine »tragische Antinomie« nennt, um einen der Gegensätze und verschlungenen Widersprüche in Wagners Wesen, denen wir hier nachhängen. Ihrer sind viele; und da ein gut Teil davon das Verhältnis von Meinung und Wirkung betrifft, ist es sehr wichtig, die vollkommene und ehrwürdige Reinheit und Idealität seines Künstlertums zu betonen und jedes Mißverständnis davon abzuwehren, das sich aus der Massigkeit, dem massenberückenden Charakter von Wagners Erfolg ergeben könnte. Jede Kritik, auch die Nietzsche's, neigt dazu, die Wirkungen einer Kunst als bewußte und berechnende Absicht in den Künstler zurückzuverlegen und die Idee des Spekulativen zu suggerieren – sehr fälschlich, ganz irrtümlich und gerade, als ob nicht jeder Künstler genau das machte, was er ist, was ihn selber gut und schön dünkt –, als ob es ein Künstlertum gäbe, dessen Wirkungen ihm selber ein Gespött und nicht zuerst auch Wirkungen auf ihn, den Künstler, gewesen wären! Möge Unschuld das letzte Wort sein, das auf eine Kunst anwendbar sei, – der Künstler ist unschuldig. Ein Monstreerfolg, wie Wagners Musiktheater ihn ›erzielt‹ hat, ist großer Kunst sonst überhaupt niemals zugefallen. Der Erdball ist, fünfzig Jahre nach des Meisters Tode, allabendlich in diese Musik eingehüllt. Imperialistisch-weltunterwerfende, gewaltig agacante, despotische, aufwiegelnd-demagogische Elemente sind enthalten in dieser Kunst des Theaters und der Massenerschütterung, die auf Ehrgeiz, ungeheuren cäsarischen Machtwillen als auf ihr eigentliches Agens schließen lassen könnten. Die Wahrheit sieht anders aus. »So viel sage ich Ihnen«, schreibt Wagner aus Paris an die Geliebte, »nur das Gefühl meiner Reinheit gibt mir diese Kraft. Ich fühle mich rein: ich weiß in meinem tiefsten Inneren, daß ich stets für andere, nie für mich wirkte; und meine steten Leiden sind mir des Zeugen.« Wenn das nicht wahr ist, so ist es doch dermaßen wahrhaftig, daß jede Skepsis verstummt. Er weiß von keinem Ehrgeiz. »Aus Größe, Ruhm und Volksherrschaft«, versichert er Liszt, »mache ich mir gar nichts.« – Auch aus Volksherrschaft nicht? Vielleicht in der milden, meisterlichen Form der Volkstümlichkeit, wie sie als Ideal, Wunschtraum, romantisch-demokratische Kunst- und Künstlergesinnung mit so viel Biederkeit und herzlichem Pomp aus den ›Meistersingern‹ spricht. Ja, die Popularität des Hans Sachs, gegen den die »ganze Schul« nichts ausrichtet, weil halt das Volk ihn so auf Händen trägt, ist ein Wunschtraum. Es ist in den ›Meistersingern‹ ein Liebäugeln mit dem Volk als höchstem Kunstrichter, das das Gegenteil kunstaristokratischer Strenge bedeutet und kennzeichnend ist für Wagners demokratisch-revolutionäres Kunstgefühl, seine Auffassung der Kunst als eines freien Appells an das Volksgefühl, – sehr im Gegensatz zu einem klassisch-höfischen, vornehmen Kunstbegriff von einst, aus dem Voltaire's Wort kam: »Quand la populace se mêle de raisonner, tout est perdu.« – Dennoch, wenn dieser Künstler Plutarch liest, empfindet er, anders als Karl Moor, Widerwillen gegen die »großen Männer«, und um alles möchte er nicht ihresgleichen sein. »Häßliche, kleine, gewaltsame Naturen, unersättlich – weil sie so gar nichts in sich haben und deshalb immer nur von außen in sich hineinfressen müssen. Gehe man mir mit diesen großen Männern! Da lobe ich mir Schopenhauers Wort: nicht der Welteroberer, sondern der Weltüberwinder ist der Bewunderung wert! Gott soll mir diese »gewaltigen« Naturen, diese Napoleone usw. vom Halse halten.« – War er ein Weltüberwinder oder ein Welteroberer? Für welches von beidem ist sein »Selbst dann bin ich die Welt«, akzentuiert mit dem Thema der Welterotik, die Formel? – Die Insinuation des Ehrgeizes in irgendeinem gemeinweltlichen Sinn ist auf alle Fälle schon darum hinfällig, weil hier zunächst ganz ohne Hoffnung auf unmittelbare Wirkung, ohne jede Aussicht darauf, die ja die wirklichen Umstände und Zustände gar nicht zuließen, geschaffen wurde – im leeren Phantasieraum, für eine imaginäre Idealbühne, an deren Verwirklichung vorerst nicht zu denken war. Wahrhaftig, es ist nicht von kluger Berechnung und ambitiöser Ausnützung gegebener Möglichkeiten die Rede in Worten, wie er sie an Otto Wesendonck schreibt: »Denn das sehe ich: ganz bin ich nur, was ich bin, wenn ich schaffe. Die eigentliche Aufführung meiner Werke gehört einer geläuterteren Zeit an, einer Zeit, wie ich sie erst durch meine Leiden vorbereiten muß! – Meine verwandtesten Kunstfreunde haben eben nur Staunen für meine neuen Arbeiten: zur Hoffnung fühlt sich jeder, der unserem öffentlichen Kunstleben nähersteht, zu schwach. Ich begegne da nur Mitleid und Wehmut. – Und sie haben ja so recht. Nichts lehrt mich mehr, wie furchtbar ich alles um mich her übersprungen habe.« – Nie hat die Einsamkeit, Wirklichkeitsfremdheit des Genies ergreifendere Worte gefunden. Aber wir nun, die letzten Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts und das erste Drittel des zwanzigsten mit dem Weltkriege und dem in Zersetzung übergehenden Spätkapitalismus – wir, in deren Tagen Wagners Kunst die großen Theater beherrscht und an allen Punkten der zivilisierten Welt in vollkommenen Aufführungen triumphiert –, wir wären diese »geläutertere Zeit«, die er »durch seine Leiden vorbereiten mußte«? Ist die Menschheit von 1880 bis 1933 die rechte, um durch den Riesenerfolg, den sie einer Kunst bereitet, die Höhe und Güte dieser Kunst zu erweisen? Fragen wir nicht. Sehen wir, wie seine Größe sich darin bewährt, daß sie der Welt entgegenkommen, sich ihr anbequemen möchte – und es nicht vermag! Ein komisches Öperchen, ein Satyrspiel zum ›Tannhäuser‹, zur Erholung für ihn und die Leute, der beste Wille zum Leichten und praktisch Genießbaren: es werden die ›Meistersinger‹ daraus. Etwas Italienisches nun einmal, Melodiöses und lyrisch Sangbares, mit wenigen Personen, leicht aufzuführen, es muß doch gehen: und was ihm unter den Händen entsteht, ist der ›Tristan‹. – Man kann sich nicht kleiner machen als man ist, man kann sich nicht anders machen; man macht, was man ist, und Kunst ist Wahrheit – die Wahrheit über den Künstler. Es hat also mit der ungeheueren Weltwirksamkeit dieser Kunst persönlich und ursprünglich eine sehr geistige und reine Bewandtnis: kraft ihres Niveaus vor allem schon, das keine tiefere Verachtung kennt als die für den Effekt, die »Wirkung ohne Ursache«; dann aber, weil alles Imperiale, Demagogische, Massenunterwerfende darin zunächst völlig überpraktisch und ideal zu verstehen ist, auf ganz erst zu revolutionierende Bedingungen bezogen werden muß – und vornehmlich gilt diese künstlerische Unschuld, wo ein vielfältig instrumentierter Begeisterungswille sich im nationalen Appell, als Feier und Verherrlichung des Deutschtums, äußert, wie es unmittelbar etwa im ›Lohengrin‹ durch König Heinrichs »Deutsches Schwert« und in den ›Meistersingern‹ durch Hans Sachsens biederen Mund geschieht. Es ist durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen – denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und mißbrauchen, ihre romantische Reinheit beflecken. Die nationale Idee stand damals, als Wagner sie als traulich-wirksames Element in sein Werk eingehen ließ, das heißt bevor sie verwirklicht war, in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche, sie hatte ihre gute, lebensvolle und echte Zeit, war Poesie und Geist, ein Zukunftswert. Demagogie ist es, wenn heute die Bassisten die Verse vom »Deutschen Schwert« oder gar jenes Kern- und Schlußwort der Meistersingern »Zerging' in Dunst das Heil'ge Röm'sche Reich, uns bliebe gleich die heil'ge deutsche Kunst« tendenziös ins Parterre donnern, um eine patriotische Nebenwirkung damit zu erzielen. Gerade diese Verse, die ersten, die feststanden und sich schon am Schlusse der frühesten Skizze, der Marienbader vom Jahre 1845, finden, beweisen die vollendete Geistigkeit und Politikfremdheit des Wagnerischen Nationalismus: sie bekunden eine schlechthin anarchische Gleichgültigkeit gegen das Staatliche, falls eben nur das geistig Deutsche, die »Deutsche Kunst« bewahrt bleibt. Daß er dabei nicht eigentlich an die deutsche Kunst, sondern an sein Musiktheater dachte, das nicht durchaus deutsch ist und nicht nur Weber, Marschner und Lortzing, sondern auch Spontini und die große Oper in sich aufgenommen hat, ist eine Sache für sich. Im Grunde mochte er denken, wie der größte Unpatriot, Goethe, nach Börne's Vorwurf dachte: »Was wollen die Deutschen? Sie haben ja mich.« Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluche des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne des Machtstaates. Sein Herz war für die Armen gegen die Reichen. Die Teilnahme an den revolutionären Umtrieben von 1848, die ihn ein zwölfjähriges quälendes Exil kostete, hat er später, als er sich des »ruchlosen« Optimismus schämte und die gegebene Tatsache von Bismarcks Reich, so gut es gehen wollte, mit der Verwirklichung seiner Träume verwechselte, nach Möglichkeit verkleinert und verleugnet. Er ist den Weg des deutschen Bürgertums gegangen: von der Revolution zur Enttäuschung, zum Pessimismus und einer resignierten, machtgeschützten Innerlichkeit. Dennoch steht das in einem gewissen Sinn sehr undeutsche Wort in seinen Schriften: »Wer sich unter der Politik hinwegstiehlt, belügt sich selber!« Ein so lebendiger und radikaler Geist war sich selbstverständlich der Einheit des humanen Problems, der Untrennbarkeit von Geist und Politik bewußt; er hat nicht der bürgerlich-deutschen Selbsttäuschung angehangen, man könne ein unpolitischer Kulturmensch sein – diesem Wahn, der Deutschlands Elend verschuldet hat. Sein Verhältnis zum Vaterland war bis zur Reichsgründung und bis zu seiner Bayreuther Niederlassung das des Einsamen, Unverstandenen, Abgestoßenen, voll von Kritik und Hohn. »Ach, wie bin ich voll Enthusiasmus für den deutschen Bund germanischer Nation!« schreibt er aus Luzern im Jahre 1859. »Daß mir um Gottes willen der Frevler L. Napoleon nichts an meinem lieben deutschen Bunde betaste: ich wäre zu tief betrübt, wenn da irgend etwas anders würde!« Die Sehnsucht nach Deutschland, die ihn im Exil verzehrt, wird durch die Wirklichkeitserfahrungen der Heimkehr bitter enttäuscht. »Es ist ein elendes Land«, ruft er, »und ein gewisser Ruge hat Recht, wenn er sagt: ›Der Deutsche ist niederträchtig.‹« – Wohlgemerkt: so böse Äußerungen gelten nur der deutschen Unbereitschaft, sein Werk aufzunehmen; sie haben den kindlich-persönlichsten Akzent. Deutschland ist gut oder schlimm in dem Maß, wie es an ihn glaubt oder in solchem Glauben versagt. Noch 1875 aber antwortet er in einer Gesellschaft auf die rühmende Bemerkung, so wie ihm sei das deutsche Publikum noch keinem entgegengekommen, mit bitterem Humor: »O ja! der Sultan und der Khedive von Ägypten haben Patronatsscheine genommen.« Es ehrt sein Künstlerherz, daß er gleichwohl, anders als Nietzsche, in der Neugründung des Reiches durch Bismarcks Kriege die Erfüllung seiner deutschen Wünsche erblicken konnte, im »Reich«, für das Nietzsche nicht genug Worte leidenschaftlicher Vermaledeiung fand, den rechten und echten Boden für sein Kulturwerk zu erkennen bereit und fähig war. Die – kleindeutsche – Wiedererstehung des Deutschen Reiches, ein Phänomen überwältigenden historischen Erfolges, stärkte, wie der Freund Heckel sagt, in Wagner den Glauben an die Entwicklung einer deutschen Kultur und Kunst, das heißt: an die Wirkungsmöglichkeit seines Kunstwerks, der sublimierten Oper. Aus diesem Vertrauen kam der ›Kaisermarsch‹, es kam daraus das Gedicht an das deutsche Heer vor Paris, das nur beweist, daß Wagner ohne Musik kein Dichter ist; es kam daraus die unglaubwürdig geschmacklose, in jedem Sinn selbstverräterische Satire auf das agonierende Paris im Jahre 1871 ›Eine Kapitulation‹. Vor allem entstammte diesem Vertrauen sein Manifest ›Über die Aufführung des Bühnenfestspiels "Der Ring des Nibelungen"‹ – worauf eine einzige Freundesanmeldung, eben von dem Pianofortehändler Heckel in Mannheim, erfolgte. Die Widerstände gegen Wagners Wollen und seine Ansprüche, die Scheu, sich zu ihm zu bekennen, blieben groß; aber in die Zeit der Reichsgründung fällt auch die Gründung des ersten Wagnervereins und die Ausgabe der Patronatsscheine für die Bühnenfestspiele; die Etablierung, die Verwirklichung, kompromißreich wie jede andere, begann. Wagner war Politiker genug, seine Sache mit der des Bismarck'schen Reiches zu verbinden: er sah einen Erfolg ohnegleichen, er schloß den seinen daran, und die europäische Hegemonie seiner Kunst ist das kulturelle Zubehör zur politischen Hegemonie Bismarcks geworden. Der große Staatsmann, mit dessen Werk er das seine vermählte, verstand von diesem überhaupt nichts, hat sich nie auch nur darum gekümmert und hielt Wagner für einen verdrehten Kerl. Aber der alte Kaiser, der auch nichts davon verstand, kam nach Bayreuth und sagte: »Ich hätte nicht gedacht, daß Sie's durchsetzen würden!« Das Wagnerwerk war als nationale Angelegenheit installiert, war reichsoffiziell geworden und ist gewissermaßen mit diesem schwarzweißroten Reiche verbunden geblieben – so wenig es seinem tiefsten Wesen nach und selbst nach der Art seines Deutschtums mit irgendwelchen Macht- und Kriegsreichen zu tun hat. Wo von Wagners kontradiktorischer Natur in der Verschlungenheit ihrer Widersprüche die Rede ist, darf das grandiose Zugleich und Ineinander von Deutschheit und Mondänität nicht übergangen werden, das zu dieser Natur gehört und sie in absolut einmaliger, zum Nachdenken anreizender Weise auszeichnet. Es gab immer und gibt auch heute eine deutsche Kunst hohen Ranges – ich denke besonders an das Gebiet der Literatur –, die so ganz dem stillen und heimlichen Deutschland angehört, so speziell und intim deutsch ist, daß sie – sehr edler Weise – eben nur im ›Heimlichen‹ zu wirken und Verehrung zu erzeugen vermag – und der europäischen, der Weltmöglichkeit entbehrt. Das ist ein Schicksal wie ein anderes, es hat nichts mit dem Werte zu tun. Viel geringeres Erzeugnis, demokratische Gebrauchs- und Allerweltsware, überschreitet mit Leichtigkeit alle Grenzen und wird, da sie gemein ist, überall nur allzu gut verstanden; aber auch Werke, die jener exklusiven Heimkunst an Rang und Würde nichts nachgeben, erweisen sich als mit dem Tropfen demokratisch-europäischen Öles gesalbt, der ihnen die Welt öffnet, ihnen internationales Verständnis sichert. Wagners Kunst ist dieser Art; nur daß bei ihr nicht gut von einem »Tropfen« jenes Salböls die Rede sein kann – sie trieft davon. Ihre Deutschheit ist tief, mächtig und unbezweifelbar. Die Geburt des Dramas aus der Musik, wie sie sich mindestens einmal, auf der Höhe von Wagners Schaffen, in ›Tristan und Isolde‹, rein und zauberhaft vollendet, konnte nur aus deutschem Leben kommen, und als deutsch im höchsten Sinne des Wortes darf man ihre gewaltige Sinnigkeit, ihren mythischen Hang und metaphysischen Drang, vor allem schon ihr tiefernstes Selbstgefühl als Kunst ansprechen, den hohen und feierlichen Begriff der Kunst, eigentlich des Theaters, von dem sie erfüllt ist und den sie mitteilt. Bei alldem aber ist sie von einer Weltgerechtheit, Weltgenießbarkeit, wie sie keiner deutschen Kunst dieses Ranges je mitgegeben wurde, und man hält sich in dem bevorzugten Gedankenkreis ihres Schöpfers, wenn man von der empirischen Erscheinung auf ihren »Willen«, ihren Charakter zurückschließt. Schon früher einmal habe ich auf das Buch eines Nichtdeutschen, des Schweden Wilhelm Peterson-Berger, ›Richard Wagner als Kulturerscheinung‹, hingewiesen, das sich über diesen Punkt mit besonderer Klugheit äußert. Der Verfasser spricht da von Wagners Nationalismus, von seiner Kunst als einer national deutschen, und bemerkt, daß die deutsche Volksmusik die einzige Richtung sei, die von seiner Synthese nicht umfaßt werde. Zu Charakterisierungszwecken könne er wohl mitunter, wie in den ›Meistersingern‹ und im ›Siegfried‹, den deutschen Volkston anschlagen, aber dieser bilde nicht den Grundton und den Ausgangspunkt seiner Tondichtung, sei niemals der Ursprung, aus dem sie spontan hervorsprudele, wie bei Schumann, Schubert und Brahms. Es sei notwendig, zwischen Volkskunst und nationaler Kunst zu unterscheiden; der erstere Ausdruck ziele nach innen, der letztere nach außen. Wagners Musik sei mehr national als volkstümlich; sie habe wohl viele Züge, die namentlich der Ausländer als deutsch empfinde, aber sie habe – so drückt der Schwede sich aus – dabei ein unverkennbar kosmopolitisches Cachet. – Hier ist, wie mir scheint, die eigentümliche Bewandtnis, die es mit Wagners Deutschtum hat, mit großer Feinheit erfühlt und ausgedeutet. Ja, Wagner ist deutsch, ist national, auf beispielhafte – vielleicht allzu beispielhafte Weise. Denn außer dem, daß dieses Werk eine eruptive Offenbarung deutschen Wesens ist, ist es auch eine schauspielerische Darstellung davon, und zwar eine Darstellung, deren Intellektualismus und plakathafte Wirksamkeit bis zum Grotesken, bis zum Parodischen geht und bestimmt scheint, ein neugierig schauderndes Weltpublikum zu dem Ausrufe hinzureißen: »Ah! ça c'est bien allemand par exemple!« Dies Deutschtum also, so wahr und mächtig es sei, ist modern gebrochen und zersetzt, dekorativ, analytisch, intellektuell, und seine Faszinationskraft, seine eingeborene Fähigkeit zu kosmopolitischer, zu planetarischer Wirkung kommt daher. Wagners Kunst ist die sensationellste Selbstdarstellung und Selbstkritik deutschen Wesens, die sich erdenken läßt, sie ist danach angetan, selbst einem Esel von Ausländer das Deutschtum interessant zu machen, und die leidenschaftliche Beschäftigung mit ihr ist immer zugleich eine leidenschaftliche Beschäftigung mit diesem Deutschtum selbst, das sie kritisch-dekorativ verherrlicht. Darin beruht ihr Nationalismus, aber dieser Nationalismus ist in einem Maße mit europäischer Artistik durchtränkt, das ihn zu irgendwelcher Simplifizierung, auf deutsch: Versimpelung, im tiefsten untauglich macht. »Sie werden der Sache dessen dienen, den die Zukunft zum berühmtesten unter den Meistern machen wird.« Diesen Satz schreibt Charles Baudelaire im Jahre 1849 an einen wagnerbegeisterten jungen deutschen Musikkritiker. Die Voraussage, deren Sicherheit erstaunlich ist, kommt aus leidenschaftlicher Liebe, wahlverwandtschaftlicher Passion, und es zeugt von dem kritischen Genie Nietzsche's, daß er diese Verwandtschaft erkannte, ohne von ihren Äußerungen zu wissen. »Wenn Baudelaire seinerzeit der erste Prophet und Fürsprecher Delacroix' war«, sagt er in den Studien zum ›Fall Wagner‹, »vielleicht, daß er heute der erste ›Wagnerianer‹ von Paris sein würde. Es ist viel Wagner in Baudelaire.« Erst Jahre später kommt ihm der Brief vor Augen, worin Wagner dem französischen Dichter für seine Huldigungen dankt, und er triumphiert. Ja, Baudelaire, der früheste Verehrer Delacroix', dieses Wagners der Malerei, war in der Tat auch der erste Wagnerianer von Paris und einer der ersten wirklichen, tiefergriffenen und künstlerisch verständnisvollen Wagnerianer überhaupt. Seine Tannhäuser-Schrift vom Jahre 1861 war das erste entscheidende und bahnbrechende Wort über Wagner und ist das historisch wichtigste geblieben. Ein Glück des Sich-selbst-Wiederfindens in den künstlerischen Intentionen eines anderen, wie Wagners Musik es ihm bereitete, hat er sonst nur einmal noch, bei der literarischen Bekanntschaft mit Edgar Allan Poe erfahren. Sie beide, Wagner und Poe, sind Baudelaire's Götter – eine sonderbare Zusammenstellung für das deutsche Ohr! Die Nachbarschaft rückt Wagners Kunst auf einmal in eine Beleuchtung, sie fügt sie in seelische Zusammenhänge, in denen ihre patriotischen Ausleger uns nicht gewöhnt haben sie zu sehen. Eine farbige und phantastische, tod- und schönheitsverliebte Welt abendländischer Hoch- und Spätromantik tut sich auf bei seinem Namen, eine Welt des Pessimismus, der Kennerschaft seltener Rauschgifte und einer Überfeinerung der Sinne, die allerlei synästhetischen Spekulationen schwärmerisch nachhängt, den Träumen Hoffmann-Kreislers von der Entsprechung und innigen Verbindung zwischen den Farben, Klängen und Düften, von der mystischen Wandlung der einsgewordenen Sinne … In diese Welt ist Richard Wagner hineinzusehen, hineinzuverstehen: der glorreichste Bruder und Genosse all dieser am Leben leidenden und dem Mitleid zugetanen, die Verzückung suchenden, die Künste vermischenden Symbolisten und Anbeter des »art suggestif« mit dem Bedürfnis »d'aller au delà, plus outre que l'humanité«, wie Maurice Barrès sagte, der letzte mit diesen Wassern Getaufte, der Liebhaber Venedigs, der Tristanstadt, der Dichter des Blutes, der Lust und des Todes, der Nationalist am Ende und Wagnerianer von Anfang bis zu Ende. Sind es Wellen / sanfter Lüfte? Sind es Wogen / wonniger Düfte? Wie sie schwellen, / mich umrauschen, soll ich atmen, / soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, / untertauchen, süß in Düften / mich verhauchen? In des Wonnemeeres / wogendem Schwall, in der Duftwellen / tönendem Schall, in des Weltatems / wehendem All – ertrinken – / versinken – unbewußt – / höchste Lust! Das ist das äußerste und höchste Wort dieser Welt, ihre Krönung, ihr Triumph, geprägt und gesättigt von ihrem Geiste, dessen europäische, mystisch-sinnliche Artistik durch Wagner und den frühen Nietzsche die Stilisierung ins Deutsch-Bildungsmäßige erhält, die Beziehung auf die Tragödie, mit den Richtpunkten Euripides, Shakespeare und Beethoven. Nietzsche, in seiner Gereiztheit durch eine gewisse deutsche Unklarheit in psychologischen Dingen, korrigiert das später reuig, indem er Wagners europäische Artistik überbetont und sein deutsches Meistertum verhöhnt. Mit Unrecht. Wagners Deutschtum war echt und mächtig. Und daß das Romantische auf deutsch und in der Maske treuen Meistertums auf seinen Gipfel kam und seinen Welterfolg beging, war ihm seinem Wesen nach vorbestimmt. Ein letztes Wort über Wagner als Geist, über sein Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft. Denn auch hier besteht eine Doppeltheit und Verschränktheit scheinbarer Widersprüche in seinem Charakter, die dem Gegensatz von Deutschtum und Europäismus entspricht. Es sind reaktionäre Züge in Wagners Erscheinung, Züge von Rückwärtsgewandtheit und dunklem Vergangenheitskult; man könnte die Vorliebe fürs Mystische und Mythisch-Ursagenhafte, den protestantischen Nationalismus der ›Meistersinger‹ sowohl als das Katholisieren im ›Parsifal‹, die Neigung zum Mittelalter, Ritter- und Fürstenwesen, zu Wundern und Glaubensinbrunst in diesem Sinne deuten. Und doch verbietet jedes Gefühl für die eigentliche und wahre Natur dieses durch und durch auf Neuerung, Änderung, Befreiung gestellten Künstlertums es aufs strikteste, seine Sprache und Ausdrucksweise wörtlich zu nehmen und nicht als das, was sie ist: ein Künstleridiom eben sehr uneigentlicher Art, mit dem auf Schritt und Tritt ganz anderes, vollkommen Revolutionäres gemeint ist. Diesen bei aller seelischen Schwere und Todesverbundenheit lebengeladenen und stürmisch-progressiven Schöpfergeist, den Verherrlicher des aus freiester Liebe geborenen Weltzertrümmerers; diesen verwegenen musikalischen Neuerer, der im ›Tristan‹ mit einem Fuß schon auf atonalem Boden steht und dessengleichen man heute ganz sicher einen Kulturbolschewisten nennen würde; diesen Mann des Volkes, der Macht, Geld, Gewalt und Krieg sein Leben lang innig verneint hat und sein Festtheater, was auch die Epoche daraus gemacht haben möge, einer klassenlosen Gemeinschaft zu errichten gedachte: ihn kann kein Geist des frommen oder brutalen Zurück – es darf ihn jeder zukünftig gerichtete Wille für sich in Anspruch nehmen. Aber es ist müßig, große Männer aus der Verewigung ins Jetzt zu beschwören, um ihnen ihre – etwaige – Meinung über Probleme gegenwärtigen Lebens abzufragen, die ihnen so nicht gestellt waren und denen sie geisterfremd sind. Wie würde Richard Wagner sich stellen zu unseren Fragen, Nöten und Aufgaben? Dies »würde« ist hohl und phantomhaft, es ist keine Denkbarkeit. Meinungen sind sekundär, schon zu ihrer Zeit; wie sehr sind sie es erst später! Was bleibt, ist der Mensch und das Produkt seines Kampfes, sein Werk. Begnügen wir uns, Wagners Werk zu verehren als ein gewaltiges und vieldeutiges Phänomen deutschen und abendländischen Lebens, von dem tiefste Reize ausgehen werden allezeit auf Kunst und Erkenntnis. Kapitel 3 Richard Wagner und der ›Ring des Nibelungen‹ »Maß und Wert«, Zürich, 1938 Meine Damen und Herren, in dem Vortrag über Richard Wagner, mit dem ich, vor nun bald fünf Jahren, im Auditorium maximum der Münchner Universität, ohne es zu wissen oder zu ahnen, von Deutschland Abschied nahm, brauchte ich die Worte: »Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellekts, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt.« – Aus den angeführten Worten spricht eine Bewunderung, die durch keine Skepsis, auch durch keinen feindseligen Mißbrauch, zu dem ihr großer Gegenstand etwa die Handhabe bietet, je im geringsten hat beeinträchtigt oder auch nur berührt werden können: Glücklicherweise! Denn die Bewunderung ist das Beste, was wir haben, – ja, wenn man mich fragte, welchen Affekt, welches Gefühlsverhältnis zu den Erscheinungen der Welt, der Kunst und des Lebens, ich für das schönste, glücklichste, förderlichste, unentbehrlichste halte, würde ich ohne Zögern antworten: Es ist die Bewunderung. Wie denn auch anders? Was wäre der Mensch, der Künstler gar, ohne Bewunderung, Enthusiasmus, Erfülltheit, Hingegebenheit an etwas, was nicht er selbst ist, was viel zu groß ist, um er selbst zu sein, aber was er als das Hochverwandte und mächtig Zusagende empfindet, dem näher zu kommen, das »mit Erkenntnis zu durchdringen« und sich ganz zu eigen zu machen ihn leidenschaftlich verlangt? Bewunderung ist die Quelle der Liebe, sie ist schon die Liebe selbst – die keine tiefe Liebe, keine Passion und vor allen Dingen ohne Geist wäre, wenn sie nicht auch zu zweifeln, an ihrem Gegenstand zu leiden wüßte. Bewunderung ist demütig und stolz zugleich, stolz auf sich selbst; sie kennt die Eifersucht, die jugendlich herausfordernde Frage: »Was wißt denn ihr davon?« Sie ist das Reinste und Fruchtbarste zugleich, der Aufblick und der Antrieb zum Wettstreit, sie lehrt den hohen Anspruch und ist das stärkste und erzieherisch strengste Stimulans zum eigenen geistigen Beitrag, die Wurzel alles Talentes. Wo sie nicht ist, wo sie abstirbt, da keimt nichts mehr, da ist Verarmung und Wüste. Ich bin, meine Damen und Herren, mit diesem entschiedenen Glauben an die Bewunderung als produktive Kraft nichts weiter als ein Schüler des ungeheueren Künstlers, über den ich damals in München sprach und heute wieder spreche. In der berühmten ›Mitteilung an meine Freunde‹ hat Wagner geradehin das künstlerische Vermögen auf die Gabe der Bewunderung oder, wie er sich ausdrückt, auf die »Kraft des Empfängnisvermögens« zurückgeführt. »Der erste künstlerische Wille«, sagt er, »ist nichts anderes als die Befriedigung des unwillkürlichen Triebes der Nachahmung dessen, was am einnehmendsten auf uns wirkt.« Ein Satz, überaus kennzeichnend zunächst für den, der ihn aufstellt, und für sein persönliches Genie, das im Schauspielerisch-Imitatorischen wurzelt, aber zugleich ein Satz von vielem objektivem Wahrheitsgehalt. Den künstlerischen Charakter bestimme dies eine, sagt er, daß er sich – ganz im Gegensatz zum politischen, der die Außenwelt nur auf sich und seinen Vorteil, sich selbst aber niemals auf sie beziehe – rückhaltlos den Eindrücken hingebe, die sein Empfindungswesen sympathisch berühren: Eindrücken des Lebens und vor allem der Kunst; denn das, was den Künstler als solchen zuerst bestimme, seien unbedingt die rein künstlerischen Eindrücke. Ihre Macht aber bemesse sich eben nach der Kraft des Empfängnisvermögens, das bis zu einem entzückenden Übermaß von den Eindrücken erfüllt sein müsse, um zum Mitteilungsdrang zu werden. Die künstlerische Kraft liege in der Fülle dieses Übermaßes, dieses Enthusiasmus bedingt; sie sei nichts anderes als das Bedürfnis, das überwuchernde Empfangene in der Mitteilung wieder von sich zu geben. Kraft, Lebens- und Liebeskraft, Kraft der Aneignung des Verwandten und Nötigen sei das Wesen des Genies, jene Empfängniskraft also, die in ihrer vollendetsten Stärke notwendig zur produktiven Kraft werden müsse. Noch einmal, der sachliche Wahrheitsgehalt dieses Bekenntnisses ist unbestreitbar. Es ist eine ebenso hochherzig-schöne wie zutreffende Feststellung, daß die Gabe der Bewunderung, die Fähigkeit zu lieben und zu lernen, die Kraft der Aneignung, Assimilation, Verwandlung, persönlichen Fortbildung jeder großen Begabung zum Grunde liegt. Und uns, die wir zusammengekommen sind, ein großes Werk zu bewundern, uns im Geist auf seine festliche Anschauung vorzubereiten, steht es wohl an, mit einer überzeugten Huldigung an die Bewunderung selbst den Anfang zu machen. Er war ein großer Bewunderer, der Meister dieses Werkes, – nicht nur im klassischen Lebensalter des Enthusiasmus, der Jugend, sondern, seiner gewaltigen Vitalität gemäß, bis ins hohe Alter hinein und bis an sein Ende. Uns ist überliefert, wie er während seiner letzten Lebenszeit im Vendramin-Palast zu Venedig, und übrigens auch schon früher in Bayreuth, seiner Familie und den Freunden als Abendunterhaltung allerlei Dichtungen und Musikstücke vorzulesen und vorzuspielen pflegte: Shakespeare, Calderón und Lope, Indisches und Altnordisches, Bach, Mozart und Beethoven – unter beständigen Kommentaren, lobpreisenden Erörterungen und Charakteristiken von begeisterter Schlagkraft. Es ist rührend, ihn von dem »zarten Licht- und Liebesgenius Mozarts« sprechen zu hören, den er gewiß immer tief bewundert hat, dem er aber vielleicht erst jetzt, im betrachtenden Alter, wo sein eigenes, so viel weniger zelestes, so viel schwerfüßigeres und beladeneres Werk abgetan und in Sicherheit gebracht ist, in ganz reiner und freier Hingabe zu huldigen vermag. Ja, es scheint, daß die Bewunderung für fremdes Schönheitsgut, weit entfernt das Vorrecht aktiver und kämpfender Jahre zu sein, vielleicht im Alter, nach getanem eigenen Tagewerk, wenn nicht mehr das Ich sich darauf zu beziehen, sich darin zu spiegeln, sich damit zu vergleichen braucht, erst recht frei wird und in lauterer Unbefangenheit walten kann. »Schön ist«, sagt Kant, »was ohne Interesse gefällt.« Nun, demjenigen, dem selbst aufgegeben war, gewaltig Schönes hervorzubringen, kann anderes Schönes ganz erst vielleicht »ohne Interesse« gefallen. Das Lob, das er ihm spendet, braucht nicht mehr ihm selbst zu schmeicheln, ihn selbst zu bestätigen und zu verteidigen. Der alte Meister bewundert Felix Mendelssohn, er nennt ihn »das Beispiel eines besonnenen und maßvollen, feinen künstlerischen Sinnes«. Das sind Lobesworte, die nicht gerade vorzugsweise auf ihn selbst passen; es ist objektive, unegoistische Bewunderung. – Beethoven war immer das Höchste und Größte, – »man kann«, sagt er noch als Greis, »von ihm nicht reden, ohne in den Ton der Verzückung zu fallen«. Aber nach dem Vortrag der ›Hammerklaviersonate‹ bricht er, hingerissen von diesen »reinen Spektren des Daseins«, in die merkwürdigen Worte aus: »So etwas ist aber auch nur für Klavier zu denken – vor der Menge zu spielen, barer Unsinn.« Das sagt der große Theatraliker und Massenerschütterer, der Orchesterheros, der immer auf eine hohe Art an die Menge appellierte und sie zur Erfüllung seiner Sendung brauchte. Ist nicht, was er über die Klaviersonate sagt, ein freies, selbstvergessenes Zugeständnis an eine seelische Intimität und Ausschließlichkeit, die nicht seine Sache war, die liebende, ja eifersüchtige Inschutznahme eines Ranges, mit dem er sich nicht mißt? Ist es nicht ganz uneigennützige Bewunderung? Neben Beethoven weiß er nur Shakespeare zu stellen, – neben das höchste Idealische die höchste Realität, das furchtbare Gleichnis des Lebens. Er liest den Seinen die Königsdramen, den ›Hamlet‹, den ›Macbeth‹, und manchmal muß der Schöpfer des ›Tristan‹ sich unterbrechen, Tränen künstlerischen Entzückens in den alten Augen. »Was hat der Mann gesehen!« ruft er aus. » Was hat er gesehen! Er bleibt der ganz Unvergleichliche! Er ist nur als Wunder zu verstehen!« Wie, das Wortdrama, die »Literaturdichtung«, wie es früher zuweilen mit schlimmem Akzente hieß, hat da einmal das Unvergleichliche, das Wunder gezeitigt? Was ist es mit der Heilsbotschaft vom Gesamtkunstwerk, das allein die Kunst verwirklichen und dem die Zukunft gehören sollte? – Das war Kampfdialektik, leidenschaftliche und unentbehrliche Propaganda seiner selbst. Es mag im Buch stehen bleiben. Mündlich huldigt er, der sich ganz erfüllt hat und nun von anderem frei erfüllt sein kann, Gipfeln der Welt- und Menschengestaltung im bloßen Worte, die er gewiß ebenso hoch über sich sieht, wie Goethe sie zeit seines Lebens über sich zu sehen erklärte. Und Goethe selbst? Auch ihm begegnen wir an diesen venezianischen Abenden, auch ihm sehen wir die Bewunderungsfreudigkeit des alten Meisters begegnen, und zwar auf höchst charakteristischem Gebiet. Es ist die ›Klassische Walpurgisnacht‹ aus dem zweiten Teil des ›Faust‹, die der große Mythiker in jenem engen Kreise mit Vorliebe liest und über die er sich dabei in Äußerungen staunender Sympathie ergeht. »Dies ist wohl das Originellste und künstlerisch Vollendetste«, pflegte er zu sagen, »was Goethe geschaffen hat. Eine solche völlig eigenartige Wiederbelebung des Altertums in freiester Form, mit solchem meisterlichen Humor und genial gesehener Lebendigkeit, in einer auf das Feinste künstlerisch gebildeten Sprache«, rief er immer wieder, sei eine unvergleichliche Erscheinung. – Es tut wohl, den Wagnerischen Genius sich hier im Privaten einmal – denn in den Schriften geschieht es niemals, daß ich wüßte – vor dem Goethe's neigen zu sehen; es ist ein hochmerkwürdiges Vorkommnis, die Berührung dieser beiden sonst so entgegengesetzten, so polarisch voneinander entfernten Sphären; es beruhigt und beglückt, dies Erlebnis, zwei gewaltige und kontradiktorische Ausformungen des vielumfassenden Deutschtums, die nordisch-musikalische und die mittelländisch-plastische, die wolkenschwer-moralistische und die erleuchtet-himmelsheitere, die volk- und sagenhaft urtümliche und die europäische, Deutschland als mächtigstes Gemüt und Deutschland als Geist und vollendetste Gesittung, – auf einmal befreundet zusammentreten zu sehen. Denn dies beides sind ja wir, – Goethe und Wagner, beides ist Deutschland. Es sind die höchsten Namen für zwei Seelen in unserer Brust, die sich voneinander trennen wollen und deren Widerstreit wir doch als ewig fruchtbar, als Lebensquell inneren Reichtums immer aufs neue empfinden lernen müssen; für die deutsche Doppelheit, den deutschen Zwiespalt, der immer im Seeleninneren des höheren deutschen Menschen selbst verläuft, und den wir hier durch Wagners selbstlose Altersbewunderung für Goethe's griechische Phantasmagorie mit tiefem Vergnügen einen Augenblick überbrückt sehen. Ein Zufall ist es natürlich nicht, daß gerade der Mythus den Boden abgibt für die Begegnung. Der alte Mythenbildner und -deuter, der schon nach dem ›Fliegenden Holländer‹ erklärte, fortan nur noch Märchen erzählen zu wollen, ist entzückt, seinen hochurbanen Gegenspieler in diesem Urbereich, seinem eigensten Bezirke, anzutreffen und kann sich nicht genug freuen und wundern über die leichte und überlegen geistvolle Anmut, mit der dieser sich darin bewegt. Welch ein Unterschied in der Tat zwischen der Wagnerischen und der Goethe'schen Art, den Mythus zu traktieren, – selbst abgesehen von der Verschiedenheit der mythischen Sphären, also davon, daß Goethe sein geistiges Theater nicht mit Lindwürmern, Riesen und Zwergen, sondern mit Sphinxen, Greifen, Nymphen, Sirenen, Psyllen und Marsen bevölkert, das heißt: nicht mit ur-germanischen, sondern mit ur-europäischen Wesen, gewiß nicht seelendeutsch genug in Wagners Augen, um musikfähig zu sein. Aber auch sonst – welch ein Antagonismus der künstlerischen Haltung und Gesinnung! Größe, unzweifelhafte Größe da wie dort. »Gestalten groß, groß die Erinnerungen.« Aber die Großartigkeit der Goethe'schen Vision ist ohne jeden pathetischen und tragischen Akzent; er zelebriert den Mythus nicht, er scherzt mit ihm, er behandelt ihn mit liebevoll-vertraulicher Neckerei, er beherrscht ihn bis ins Kleinste und Entlegenste und macht ihn im heiteren, witzigen Wort mit einer Genauigkeit sichtbar, die mehr von Komik, ja von zärtlicher Parodie als von Erhabenheit hat. Es ist eine mythische Belustigung, dem Welt-Revue-Charakter der Faustdichtung ganz gemäß. Aber nichts kann unwagnerischer sein, als Goethe's ironische Art, den Mythus zu beschwören, und dem jüngeren, selbst noch werkgebundenen Wagner hat die ›Klassische Walpurgisnacht‹ gewiß wenig oder nichts zu sagen gehabt. Erst sein zu rein objektiver Anschauung befreiter Kunstverstand vermag sie zu bewundern. Wagners persönlicher Weg zum Mythus, will sagen: sein Wachstum aus dem hergebrachten Opernwesen zum Revolutionär der Kunst und Entdecker einer neuen, aus Mythus und Musik geborenen Spezies des Dramas, geeignet, den geistigen Rang, die künstlerische Würde der Opernbühne ungeheuer zu erhöhen, ihr einen wahrhaft deutschen Ernst zu verleihen, – dieser Weg, dieses Wachstum sind immer aufs neue der Betrachtung wert, sie werden kunst- und theatergeschichtlich immer höchst merk- und denkwürdig bleiben. Aber auch das menschliche Interesse des Vorgangs ist groß, denn mit seinen ästhetisch-artistischen Motiven und Antrieben verbinden sich sittliche, sozial-ethische, kunst-moralische, die ihm erst sein volles Pathos verleihen: Es handelt sich um einen kathartischen Prozeß, einen Prozeß der Läuterung, Reinigung und Durchgeistung, der menschlich um so höher zu veranschlagen ist, weil es die leidenschaftlichste, von heftigen und dunklen Trieben nach gewaltiger Wirkung, Macht und Genuß durchwühlte Natur war, die ihn sich auferlegte und in der er sich vollzog. Man weiß, wie der Drang dieser bis zur Gefährlichkeit vielfach begabten Künstlernatur sich zunächst auf die große historische Oper warf und in der gegebenen, dem Publikum vertrauten Form, mit dem ›Rienzi‹, einen Triumph errang, der jeden anderen bestimmt hätte, sein Leben lang auf diesem gangbaren Wege fortzuschreiten. Was Wagner daran hindert, ist die Tiefe seines geistigen Gewissens, seine Fähigkeit zum Ekel, sein instinktiver, noch ungeklärter Widerwille gegen die flach und luxuriös unterhaltende Rolle, die das musikalische Theater in der ihn umgebenden bürgerlichen Gesellschaft spielt; es ist insbesondere sein Verhältnis zur Musik, über die er zu fromm, zu deutsch in einem alten, hohen Sinne des Wortes denkt, um nicht ihr innerstes Wesen als mißbraucht zu empfinden durch die große Oper: sie dünkt ihn zu schade, schlicht gesagt, um einem pomphaften bürgerlichen Spektakel als tönender Aufputz zu dienen, sie sehnt sich in ihm nach reineren, gemäßeren, dramatischen Verbindungen. Im ›Fliegenden Holländer‹, im ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ sehen wir ihn mit wachsendem Glück bemüht, der Musik solche würdigeren Verbindungen zu gewinnen. Seine produktive Vertiefung ins Romantisch-Sagenhafte kommt der Eroberung des Rein-Menschlichen gleich, das er, im Gegensatz zum Historisch-Politischen, als die eigentliche Heimatsphäre der Musik empfindet; sie bedeutet ihm aber zugleich die Wendung hinweg von einer bourgeoisen Welt der Kulturverrottung, der falschen Bildung, der Geldherrschaft, sterilen Gelehrtheit und gelangweilten Seelenlosigkeit – zu einer Volkhaftigkeit, Volkstümlichkeit, die ihm mehr und mehr als das sozial und künstlerisch Zukünftige, das Erlösende und Reinigende erscheint. Wagner hat die moderne Kultur, die Kultur der bürgerlichen Gesellschaft durch das Medium und im Bilde des Operntheater-Betriebes seiner Zeit erlebt. Die Stellung der Kunst oder doch dessen, was künstlerisch seine Sache war, in dieser modernen Welt wurde ihm zum Kriterium für den Wert der bürgerlichen Kultur überhaupt – was Wunder, daß er sie verachten und hassen lernte? Er sah die Kunst zum üppigen Genußmittel, den Künstler zum Sklaven der Geldmacht erniedrigt, sah Leichtfertigkeit und trägen Schlendrian, wo er sich heiligen Ernst und schöne Weihe ersehnte, sah mit Ingrimm die Vergeudung ungeheuerer Mittel – nicht für die hohe Wirkung, sondern für das, was er als Künstler am meisten verachtete: für den Effekt; und da er niemanden an all dem leiden sah, wie er selber litt, schloß er auf die Nichtswürdigkeit der politischen und sozialen Zustände, die dergleichen hervorbrachten und mit denen es zusammengehörte, – er schloß auf die Notwendigkeit ihrer revolutionären Umgestaltung. So wurde Wagner zum Revolutionär. Er wurde es als Künstler, weil er sich von der Veränderung aller Dinge glücklichere Bedingungen für die Kunst, für seine Kunst, das mythisch-musikalische Volksdrama versprach. Ein eigentlich politischer Mensch zu sein, hat er stets geleugnet und aus seinem Widerwillen gegen das Treiben der politischen Parteien nie ein Hehl gemacht. Wenn er die Revolution von 1848 bejahte und an ihr teilnahm, so geschah es aus allgemeiner revolutionärer Sympathie und kaum um ihrer konkreten Ziele willen, über die sein wahres Träumen und Wollen weit hinausging, denn es ging über das bürgerliche Zeitalter selbst hinaus. Man muß sich darüber klar sein, daß ein Werk, wie ›Der Ring des Nibelungen‹, das Wagner nach dem ›Lohengrin‹ konzipierte, im Grunde gegen die ganze bürgerliche Kultur und Bildung gerichtet und gedichtet ist, wie sie seit der Renaissance herrschend gewesen war, daß es sich in seiner Mischung aus Urtümlichkeit und Zukünftigkeit an eine inexistente Welt klassenloser Volklichkeit wendet. Die Widerstände, auf die es stieß, die Empörung, die es erregte, richteten sich viel weniger gegen das Revolutionäre seiner Form und dagegen, daß es mit den Regeln einer Kunstgattung, der Oper, brach, aus der es offenkundig heraustrat. Es trat noch aus ganz anderem heraus. Der deutsche Goethemensch, der seinen ›Faust‹ auswendig wußte, erhob zornig-verächtlichen Protest dagegen, – einen respektablen Protest, der aus der noch bestehenden Verbundenheit mit der Bildungswelt des deutschen Klassizismus und Humanismus kam, von welcher dieses Werk sich lossagte. Der deutsche Bildungsbürger lachte über das »Wagalaweia« und all die Stabreimerei wie über eine barbarische Schrulle, und wenn es das Wort schon gegeben hätte, so hätte er Wagner einen Kulturbolschewisten genannt, – nicht ohne Fug. Der ungeheuere, man kann sagen: planetarische Erfolg, den dann dennoch die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie ihr bot, bereitete, ist ein tragikomisches Paradox und darf nicht vergessen machen, daß sie einem ganz anderen Publikum zugedacht ist und sozial-sittlich weit hinauszielt über alle kapitalistisch-bürgerliche Ordnung in eine von Machtwahn und Geldherrschaft befreite, auf Gerechtigkeit und Liebe gegründete, brüderliche Menschenwelt. Der Mythus ist für Wagner die Sprache des noch dichterisch-schöpferischen Volkes, – darum liebt er ihn und gibt sich ihm als Künstler ganz und gar hin. Mythus, das ist ihm Einfalt, Bildungsfremdheit, Erhabenheit, Reinheit – kurz, das, was er das »Rein-Menschliche« nennt und was zugleich das einzig Musikalische ist. Mythus und Musik, das ist das Drama, das ist die Kunst selbst, denn nur das Rein-Menschliche erscheint ihm kunstfähig. Wie untauglich für die Kunst, oder für das, was er unter Kunst versteht, alles Historisch-Formelle und Verhältnishafte – im Gegensatz zum Quellrein-Ewig-Menschlichen – ist, begreift er erst recht, als er sich vor die Wahl zwischen zwei Stoffen gestellt findet, die sich schon während der Komposition des ›Lohengrin‹ seiner Phantasie bemächtigen: ›Friedrich der Rotbart‹ und ›Siegfrieds Tod‹. Es gibt einen langen, mit viel theoretischer Grübelei verquickten Kampf um die Entscheidung zwischen diesen beiden Gegenständen, und wie darin der Urheldenmythus über die Kaiser-Historie siegt, das erzählt Wagner selbst in der großen, später in der Schweiz geschriebenen Mitteilung an seine Freunde, die überhaupt zum Aufschlußreichsten gehört, was wir der Bekenntnisfreudigkeit dieses großen Künstlers verdanken. Er setzt da auseinander, wie er den Stoff des ›Rotbart‹, der ihn als Gegenstand deutscher Vergangenheit anzog, eben seines politisch-historischen Charakters wegen nur in Form des Sprechdramas hätte behandeln können und auf die Musik, deren er doch zur Ergänzung und Erfüllung seines Dichtertums bedurfte, ganz dabei hätte verzichten müssen. Zur Zeit des ›Rienzi‹, als er noch Opernkomponist war, hätte er wohl daran denken können, ein Friedrich-Drama in Musik zu setzen. Aber er war kein Opernkomponist mehr und konnte auf diese Stufe zurückzutreten um so weniger wünschen, als er sein persönliches künstlerisches Schicksal stets in voller Naivität der Kunst selbst gleichsetzte und überzeugt war, daß die Oper wie das gesprochene Drama, nachdem er sie überwunden, für immer zu verschwinden hätten, daß das Neue, das er brachte, nämlich das mythische Musik-Theater das Kunstwerk der Zukunft sei. Für dieses aber taugte als Gegenstand allein das von aller Konvention befreite Ungeschichtlich-Rein-Menschliche, – und wie glücklich war also Wagner, daß er bei der Penetration des Stoffes, für den er sich entschied, der Siegfried-Sage, immer mehr historische Schlacken aussondern, den Gegenstand schichtweise von späteren Umkleidungen befreien und ihn bis dorthin zurückführen konnte, wo er neugeboren, in reinster menschlicher Erscheinung, aus dem dichtenden Volksgemüt hervorgegangen war. Dieser sonderbare Revolutionär war ebenso radikal in Hinsicht auf die Vergangenheit wie in Dingen der Zukunft. Die Sage genügte ihm nicht: es mußte der Ur-Mythus sein. Das mittelalterliche Nibelungenlied – das war schon Modernität, Entstellung, Kostüm, Geschichte, bei weitem nicht volksfrüh und musikalisch genug, um für die Kunst zu taugen, die er meinte. Er mußte zurückdringen bis zum Urquell und Anbeginn, bis auf den vordeutsch-skandinavisch-frühgermanischen Edda-Grund des Mythus – erst das war die heilige Vergangenheitstiefe, die seinem Zukunftssinn entsprach. Er wußte noch nicht, daß er auch innerhalb seines Werkes es nicht über sich gewinnen würde, an einem schon irgendwie historisch belasteten Anfang haltzumachen und einzusetzen, irgendwie in medias res einzutreten; daß er auch hier auf eine herrliche Weise genötigt sein würde, bis zum Ursprung und Erzbeginn aller Dinge, der Urzelle, dem ersten Contra-Es des Vorspiels vom Vorspiel zurückzugehen; daß es ihm auferlegt sein werde, eine musikalische Kosmogonie, ja einen mythischen Kosmos selbst zu erbauen und mit tiefsinnig organischem Bios zu begaben: das tönende Schaugedicht von der Welt Anfang und Ende. Das aber wußte er schon, daß er bei seinem unersättlichen Zurückdringen in die letzte Tiefe und Frühe auch den Menschen und Helden gefunden hatte, nach dem es ihn verlangte, den Helden, den er, wie Brünnhilde, liebte, bevor er geboren war, seinen Siegfried, eine Gestalt, die seine Vergangenheitsleidenschaft ebenso entzückte und befriedigte wie seine Zukunftslust, denn sie war zeitlos: Den Menschen – ich gebrauche seine eigenen Worte – »in der natürlichsten, heitersten Fülle seiner sinnlich begabten Kundgebung, den männlich verkörperten Geist der ewig und einzig zeugenden Unwillkür, den Wirker wirklicher Taten, in der Fülle höchster, unmittelbarster Kraft und zweifellosester Liebenswürdigkeit«. Diese durch nichts bedingte und beengte mythische Lichtgestalt also, den ungeschützten, ganz auf sich selbst gestellten und aus sich selbst lebenden, in Freiheit strahlenden Menschen, den furchtlos unschuldigen Täter und Schicksalserfüller, der durch das erhabene Naturereignis seines Todes die Dämmerung alter abgelebter Weltmächte heraufführt und die Welt erlöst, indem er sie auf eine neue Stufe der Erkenntnis und Sittlichkeit hebt, – ihn machte Wagner zum Helden des der Musik zugedachten Dramas, das er – nicht mehr in modernen Reimen, sondern in der alliterierenden Sprache seiner alt-nordischen Quelle – entwarf und ›Siegfrieds Tod‹ nannte. Er sollte es nicht in der Heimat ausführen. In den Dresdener Aufstand vom Jahre 1849 verwickelt, war Wagner von heute auf morgen ein politischer Flüchtling und, wie unsere Sprache will, im Elend, das heißt: im Ausland. Aber nicht das Ausland, die Schweiz, wo er bald Freunde fand, wie er sie in Deutschland noch nicht gefunden hatte und in deren Schutz ihm sein ganzes ferneres Werk bis hin zum ›Parsifal‹ erwuchs, war sein Elend und Herzeleid, sondern Deutschland war es, und er litt unter dem Fehlschlagen der Revolution, wie er später unter dem Siege Preußens über Österreich, der Errichtung der preußischen Hegemonie in Deutschland litt. Die ganze deutsche politische Entwicklung bis 1870 – und wer weiß, ob nur bis dahin – ist gegen seine Wünsche gegangen, die also wohl falsche Wünsche waren. Aber die Anbetung der Fakten ist keine sehr hochherzige Haltung vor der Geschichte, und diese ist nichts so Großartiges, daß man die kleinen Völker, die nicht oder möglichst wenig an ihr teilhaben, besonders bedauern müßte oder daß man die von höheren Menschen gehegten Wünsche, die von der Geschichte durchkreuzt wurden, darum nicht ehren sollte. Vielleicht, wer weiß es, stände es besser um Deutschland und besser um Europa, wenn die deutsche Geschichte sich nach den Wünschen Wagners, nämlich im Sinne der Freiheit, gestaltet hätte, – Wünschen, die er mit vielen höheren Deutschen teilte, und deren Fehlschlagen den Dichter von ›Siegfrieds Tod‹ denn also in die Schweiz verschlug. Wir wollen das nicht bedauern. Nirgends, auch zu Hause nicht, hätte sein Lebenswerk sich wundervoller entfalten können als hier, und es fehlt nicht an Dokumenten dafür, daß er sich dessen dankbar bewußt war. »Laßt mich nun still vollends ausarbeiten«, schreibt er im Herbst 1859 an Otto Wesendonck. »Laßt mich noch die Werke schaffen, die ich dort empfing, im ruhigen, herrlichen Schweizerlande, dort, mit dem Blick auf die erhabenen, goldbekränzten Berge: es sind Wunderwerke, und nirgends (sonst) hätte ich sie empfangen können.« – Wunderwerke – es ist schön, wie er das in seinem tragischen, hochbezahlten Glück so offen ausspricht, einfach weil es die reine Wahrheit ist. Keine Bezeichnung paßt besser auf diese unerhörten Manifestationen der Kunst, und auf nichts sonst in der Geschichte künstlerischer Hervorbringung paßt sie besser – gewisse Großschöpfungen der Baukunst, ein paar gotische Dome allenfalls beiseite genommen. Auch soll am Ende nicht einmal etwas unbedingt Höchstes damit gesagt sein: Wir wären gar nicht so sehr versucht, anderes teure und unentbehrliche Kultur- und Seelengut, den ›Hamlet‹ etwa, die ›Iphigenie‹ oder auch die IX. Symphonie, als »Wunderwerke« zu bezeichnen. Aber die Tristan-Partitur – namentlich in ihrer seelisch kaum faßbaren und fast vexatorischen Nachbarschaft mit den ›Meistersingern‹ – und dies beides wieder als bloße Erholung von dem minutiösen Riesengedankenbau des ›Ringes‹ genommen – das ist Wunderwerk. Es ist das Werk einer durchaus einmaligen Eruption von Talent und Genie, das zugleich tief ernste und berückende Werk eines ebenso seelenvollen wie von Klugheit trunkenen Magiers. Diesen außerordentlichen Menschen so lange umhegt und bei sich zu Gast gehabt zu haben, muß der Schweiz höchst denkwürdig sein, und eine Gesamtaufführung des ›Nibelungenringes‹, wie jetzt das Stadttheater von Zürich sie zu bieten vorhat, ist ein lebendiger Anlaß, der Beziehungen des Werkes zu dieser Stadt zu gedenken, Beziehungen, wie ihrer keine andere sich rühmen kann. Wenn das Zufall ist, so ist es ein sinnreicher und beifallswürdiger Zufall. Ja, es ist recht und schicklich, daß dies kühne Werk deutschen Geistes, das sich die Welt erobern sollte, in der freien und zuträglichen Atmosphäre dieser Stadt entstand, einer Weltstadt, nicht dem Format, aber der Situation und Aufgabe nach, die allem europäisch-avantgardehaften Wagen immer freundlich war und hoffentlich bleiben wird. Hier hat Wagner gelebt in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, die die Ausgestaltung der Dichtung und einen großen Teil der musikalischen Ausführung sahen; hier, im »Unteren Saal des Dependance-Gebäudes des Hôtel de Baur«, hat an vier aufeinanderfolgenden Abenden, vom 16. bis 19. Februar 1853 die erste Vorlesung der Dramen vor geladenem Publikum durch den Verfasser stattgefunden; von hier sind eine Menge Briefe datiert, die von dem Fortschreiten des Werkes, den Stockungen darin, den begeisterten Mühen damit Kunde geben, sanguinisch-programmatische Nachrichten wie diese vom März 1854 an die Nichte Clara Brockhaus: »Das ›Rheingold‹ ist seit November angefangen und fertig geworden: nur instrumentiere ich noch dran. Im Sommer componiere ich die ›Walküre‹; Frühjahr nächsten Jahres geht's an den ›jungen Siegfried‹, so daß ich im Sommer übernächsten Jahres auch mit ›Siegfrieds Tod‹ fertig geworden zu sein denke …« Das war ein Irrtum. Wo und wann die ›Götterdämmerung‹ vollendet wurde, meldet erst die Gedenktafel am Hause von Triebschen. Der Meister des ›Ringes‹ war ein äußerst kritischer und wählerischer Künstler, der, wie er sich in einem anderen Briefe ausdrückt, »an seiner Arbeit nur so weit Gefallen finden durfte, als er das kleinste Detail davon« (und sein Riesenwerk ist reich an »kleinstem Detail«) » nur guten Einfällen verdankte«. Das geht nicht so schnell. Wenn aber Zürich sich nun das Ring-Werk wieder einmal in seiner ganzen Größe vor Augen führt, so darf es wie Goethe's Herzog vom Gedichte Tasso's davon sagen: »Und nenn' es in gewissem Sinne mein.« Aus Zürich, genauer: von einem Ausflug nach Albisbrunn, ist auch der große Brief an Liszt vom 20. November 1851 datiert, worin Wagner dem Weimarer Freunde und Gönner den Plan seines ungeheueren Unternehmens zum erstenmal entwickelt und begründet. »Erfahre hiermit«, beginnt er feierlich, »der strengsten Wahrheit gemäß, die Geschichte des künstlerischen Vorhabens, in welchem ich jetzt seit längerer Zeit begriffen bin, und die Wendung, die dieses notwendig nehmen mußte.« Und dann erzählt er diese außerordentliche und für ihn glückselig bestürzende Geschichte, die man ihm nacherleben muß, um zu erfahren, wie wenig ein Künstler ursprünglich von seinem Werke weiß, wie schlecht er zunächst den Eigenwillen dessen kennt, worauf er sich einläßt, – ohne Ahnung davon, was das Werk eigentlich werden will, was es, eben als sein Werk, werden muß, und wovor der Künstler dann oft genug mit dem Gefühle steht: » Das hab' ich nicht gewollt, aber nun muß ich es, Gott helfe mir!« – Der bleiche Ehrgeiz des Ich steht nicht am Anfang der großen Werke, er ist nicht ihre Quelle. Der Ehrgeiz ist nicht des Künstlers, er ist des Werkes, das sich selber viel größer will, als jener glaubte hoffen zu dürfen und fürchten zu müssen, und das ihm seinen Willen auferlegt. Wagner hatte sich nicht in den Kopf gesetzt, ein vier Abende füllendes Weltepos zu inszenieren, damit die Welt staune. Daß er es tun müsse, erfuhr er mit entsetzter und freilich auch stolzer Freude von seinem Werk. Er hatte den ›Lohengrin‹ gemacht, nun wollte er ›Siegfrieds Tod‹ machen; er hatte ihn schon gedichtet, oder halb gedichtet, nämlich im Wort; nun wollte er ihn als Musiker zu Ende dichten, aber das ging nicht, es ging noch nicht. Man konnte das Werk nicht so ohne weiteres auf die Bühne und vor das Publikum seines Traumes bringen, man hatte die Pflicht, es darauf vorzubereiten. Wodurch? Durch ein anderes Drama. Dieses hier war überfüllt mit Vorgeschichte. Es war eigentlich nur das Schlußkapitel eines ganzen Mythos, der vor ihm lag und der entweder berichtweise hineinkomponiert oder als bekannt hätte vorausgesetzt werden müssen. Das erste bedeutete eine künstlerische Unbequemlichkeit, das zweite einen Anspruch an die Bildung. Und Wagner haßte Bildungsansprüche. Er war nicht der Mann, solche zu stellen. Wo er ans Werk ging, da begann die Welt von vorn, und niemand durfte nötig haben, etwas zu wissen, um zu verstehen. Vielleicht ahnte ihm schon, daß gerade hier und diesmal die Welt wirklich ganz von vorn werde beginnen müssen, aber das gestand er sich nicht ein. Was er sich fürs erste eingestand, war nur, daß allzu viele Voraussetzungen und Zumutungen an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers dem Charakter von mythischer Ur-Einfalt widersprachen, in dem sein Werk ihm vorschwebte, und daß er zuerst einen ›Jungen Siegfried‹ schreiben müsse, in welchem die Vorgeschichte so weit wie nur möglich zur unmittelbaren und sinnlich einfältigen Darstellung zu kommen hatte. Er schrieb das Waldstück und fand es reizend. Gleich machte er sich auch daran, es in Musik zu setzen, und die Komposition ging ihm bequem von der Hand. Plötzlich aber fiel ihm ein, daß er zunächst etwas für seine Gesundheit tun müsse, und er begab sich in eine Kaltwasser-Heilanstalt. Das war die Flucht in die Krankheit, die Flucht vor dem Werk. Er hatte die größte Lust zur Arbeit und auch wieder gar keine rechte Lust – noch nicht. Etwas war hier nicht in Ordnung, und dieses Etwas war nicht seine allerdings delikate Gesundheit, an die er unter anderen Umständen gar nicht gedacht haben würde, sondern sein Gewissen. Ein neues Selbstgeständnis war fällig: Der ›Junge Siegfried‹ genügte nicht, auch mit ihm konnte er nicht beginnen. Viel zu viele notwendige Beziehungen, alles, was der Handlung und den Personen der beiden vorliegenden Dramen die ergreifende, weithin wirkende Bedeutung gab, mußte auch jetzt noch ungegenwärtig bleiben und dem bloßen Gedanken anheimgegeben werden. Das war nicht nach dem Sinn des Werkes, mochte es auch nach dem Sinn des Künstlers sein, eines zagen Wesens, das im Grunde immer wünscht, der Kelch möge an ihm vorübergehen. Aber dies war ein Kelch, der getrunken sein wollte bis auf den Grund. Der Gedanke an Ungegenwärtig-Einstiges war gut und würde sogar höchst ergreifend und bedeutend sein, dafür wollte er sorgen. Aber das Einstige mußte einmal gegenwärtig gewesen sein; man mußte sich wirklich daran erinnern, weil man dabei gewesen war und nur durch seine Musik daran gemahnt zu werden brauchte. Das mit Siegmund und Sieglind und Wotans Not und Brünnhild, die ihm trotzt, indem sie nach seinem wahren Willen handelt, – das alles mußte auf die Bühne an einem ersten Abend, welch eine Heimsuchung von Aufgabe es auch war und wieviel Lebensjahre es ihn nun kosten mochte. Die ›Walküre‹ war zu schreiben. Und als er dies wußte, wußte er auch schon, daß es natürlich auch mit drei Abenden nicht getan war und daß konsequenterweise ein viertes, vor-erstes Spiel vorangehen müsse, worin alles bis aufs Letzte, das heißt aufs Erste und Früheste, der Urvorgang: Der Raub des Goldes und Alberichs Flüche, der Fluch auf die Liebe und die Verfluchung des Goldes, und das erste Aufblitzen des Schwertgedankens in Wotans Haupt – vor die einfältigen Sinne des Volks gebracht werden mußte. Am Anfang war der Rhein. So schrieb es der Heimgesuchte an Liszt und flehte ihn an, doch ja nicht zu glauben, daß der tolle Plan aus einer äußerlich kalkulierenden Grille entstanden sei. Vielmehr habe er sich ihm als die notwendige Konsequenz des Wesens und des Inhaltes dieses Stoffes aufgedrungen, der ihn nun einmal erfülle und zur vollständigen Ausführung treibe. »Du wirst begreifen«, schreibt er, »daß nicht etwa bloß Reflexion, sondern namentlich Begeisterung meinen neuesten Plan mir eingab.« – Nichts ist glaubwürdiger angesichts dessen, was im Laufe zweier Jahrzehnte zustande kam: ein non plus ultra an fast unergründlicher Sinnigkeit und überwältigendem Bedeutungsreichtum. Die Begeisterung, die es erzeugt, das Gefühl von Herrlichkeit, das uns so oft davor erfaßt und das nur mit Gefühlen zu vergleichen ist, die die größte Natur, Hochgebirgsgipfel im Abendschein, das brandende Meer in uns erregt, erlaubt zurückzuschließen auf die Begeisterung der Empfängnis. Wieviel Anteil freilich gerade die Reflexion an dieser Begeisterung, der des Schöpfers und der des Genießenden, hatte und hat; ob gerade hier Reflexion und Begeisterung, Reflexion und Gefühl scharf zu trennen sind, das sind andere Fragen, bei deren Beantwortung man sich, glaube ich, nicht unbedingt auf Versicherungen Wagners stützen darf, ihm sei das Gefühl alles, der Verstand nichts; seine Kunst wende sich nur an jenes, dieser dürfe nicht mitreden. Es gibt Selbstmißverständnisse der Künstler, und Wagner mag dem eigenen Verständnis näher gewesen sein, als er schrieb: »Schlagen wir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an, das bewußtlos produzierte Kunstwerk gehört Perioden an, die von der unseren fernab liegen; das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.« Das sind seine Worte. Und wirklich findet sich in seiner Produktion – und besonders auch in der Ring-Schöpfung – neben Dingen, die den Stempel der Inspiration und blind-seliger Hingerissenheit an der Stirne tragen, so viel sinnig und witzig Gedachtes, Anspielungsvolles, verständig Gewobenes, so viel kluge Zwergenarbeit neben dem Riesen- und Götterwerk, daß es unmöglich ist, an Trance- und Dunkelschöpfung zu glauben. Eben darauf, daß sein Genie eine ganz beispiellose Mischung von höchster Modernität und Intellektualität mit Elementen einer mythischen Ur-Popularität ist, beruht seine einzigartige Faszination; und daß bei ihm und seiner Wirkung eine scharfe Trennung und Gegensätzlichkeit von Reflexion und Begeisterung sich widerrät, dafür spricht vor allem sein Verhältnis zur Musik, das ein hervorragend geistiges, ja intellektuelles war und die Entwicklung des Nibelungen-Planes aus einem Drama zum tetralogischen Mythos entscheidend bestimmte. Davon ist nicht die Rede in dem großen Briefe an Liszt. Und doch scheint gewiß, daß nicht das Drama als solches, sondern die Musik ›schuld‹ war an dem, was Wagner mit dem Stoff widerfuhr. Warum durfte er nicht mit der Handlung von ›Siegfrieds Tod‹ beginnen, sondern wurde zurückgeführt bis zum Anfang der Dinge? Weil das Drama die Vorgeschichte nicht aufnehmen wollte? Aber das Drama an sich hat nichts gegen Vorgeschichten. Im Gegenteil findet es oft seine Lust darin, sie zu entwickeln, was man die analytische Methode nennt. Das antike und das französische Drama übten diese Methode, und Ibsen übte sie, der hierin dem klassischen Drama nahestand. Wäre Wagners Kunstmittel nur das dichterische Wort gewesen, er hätte es machen können wie sie. Aber er war nicht nur Dichter, sondern auch Musiker, und zwar nicht eines neben und außer dem anderen, sondern beides auf einmal und in Ur-Einheit: Er war Musiker als Dichter und Dichter als Musiker; sein Verhältnis zur Dichtung war das des Musikers, so daß seine Sprache durch die Musik in einen Primitiv-Zustand zurückgezwungen wurde und seine Dramen ohne Musik nur halbe Dichtungen waren; und sein Verhältnis zur Musik war nicht rein musikalisch, sondern dichterisch auf die Weise, daß das Geistige, die Symbolik der Musik, ihr Bedeutungsreiz, ihr Erinnerungswert und Beziehungszauber dies Verhältnis entscheidend bestimmten. Sein musikalisches Dichtertum war es ja gewesen, was ihn zum allmählichen Fallenlassen der hergebrachten Opernformen geführt und ihm seine neue thematisch-motivische Gewebstechnik eingegeben hatte, – neu insofern, als sie in dieser beziehungsvollen Ausdehnung über das ganze Drama nie zuvor angewandt worden war. Das hatte mit dem ›Holländer‹ begonnen, dessen musikalischer Kern und Keim die Ballade der Senta im zweiten Akt gewesen war: das verdichtete Bild des Dramas, dessen Thematik sich dann als ein vollständiges Gewebe über das ganze Werk ausbreitete. Im ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ wurde das musikalisch-dichterische Verfahren weiter ausgebildet und verfeinert, durch eine immer entwickeltere Kunst in der Umbildung des thematischen Stoffes über die simple Reminiszenz hinausgehoben, deren schon frühere Komponisten sich bedient hatten (man denke etwa an die rührende Wiederkehr des Walzers aus dem Volksfest in der letzten Szene von Gounods ›Margarete‹) – und hier nun, im Falle des Nibelungen-Mythos, verhieß diese geistvoll-sinnige Technik Genüsse und Wirkungen von einer Großartigkeit und Weihe wie nie zuvor: – unter Voraussetzungen, die Wagner zum Grübeln und Zögern zwangen, weil sie ihm nicht erfüllt schienen, als er so geradehin in die Komposition von ›Siegfrieds Tod‹ eintreten wollte. In das Drama konnte er eintreten und es seine weitzurückreichende epische Vorgeschichte teils zu verstehen geben, teils als bekannt voraussetzen lassen. In die Musik konnte er nicht eintreten, denn auch sie mußte ihre Vorgeschichte haben, eine ebenso urtiefe wie das Drama, und diese ließ sich nicht mitteilen, das Drama konnte geistig nicht von ihr zehren, musikalisch nicht von seinen Erinnerungen leben, und nicht konnte es zu den höchsten, ergreifendsten Triumphen der neuen thematischen Gewebs- und Beziehungstechnik kommen, wenn diese Urmusik nicht irgendwann einmal wirklich und in gegenwärtiger Verbundenheit mit dem dramatischen Augenblick erklungen war. Gewiß, man konnte zum Tode des »hehrsten Helden der Welt« und zu seinem Trauergeleit eine erschütternde Musik schreiben, die aus dem tragischen Moment geboren war und beziehungslos aus sich selber lebte. Aber würde das nicht sein wie bei den alten Opernkomponisten, die Nummern schrieben, und deren Erfindung immer nur einer Szene galt, ohne Beziehung auf das Ganze und seine dichterische Absicht? Wie, wenn er seine Methode, das Themen-Gewebe sich nicht nur über eine Szene, sondern über das ganze Drama ausbreiten zu lassen, ungeheuer erweiterte und sie nicht nur auf ein Drama, sondern auf eine ganze epische Folge von Dramen anwandte, in denen alles von Anbeginn aufgeführt würde? Das gäbe ein Beziehungsfest, eine ganze Welt von geistvoll-tiefsinnigen Anspielungen, eine Rührung und Großartigkeit des musikalischen Gedenkens zuweilen, daß niemand die Tränen der Begeisterung würde zurückhalten können, – der Begeisterung, die er selbst bei der bloßen Vorstellung empfand, und von der er Liszt berichtete. Dann würde die Totenklage um Siegfried, der sogenannte Trauermarsch, etwas anderes werden als eine noch so eindrucksvolle Opern-pompe funèbre. Dann würde es eine überwältigende Feier des Gedankens und des Gedenkens sein. Die Sehnsuchtsfrage des Knaben nach der Mutter; das Heroenmotiv seiner Sippe, die ein unfreier Gott sich zeugte zu gottlos freier Tat; das Liebesmotiv seiner geschwisterlichen Eltern, wunderbar heraufgeführt; das mächtig aus der Scheide fahrende Schwert; die große Fanfarenformel seines eigenen Wesens, vorzeiten als Verkündigung zuerst aus dem Munde der Walküre vernommen; der Klang seines Hornes, in ungeheure Rhythmen ausgedehnt; die holde Musik seiner Liebe zu der einst Erweckten; die alte Klage der Rheintöchter um das geraubte Gold und das düstere Tonmal für Alberichs Fluch: all diese erhabenen, gefühlsschweren, schicksalsvollen Mahnungen würden unter Erdstößen und Wetterschlägen mit der hochgebahrten Leiche vorüberziehen, – und das war nur ein Beispiel für all die geistige Feierlichkeit und mythische Hochstimmung, die sich verhieß, wenn das Drama zum szenischen Epos würde. Zurück zum Anfang, zum Anfang aller Dinge und ihrer Musik! Denn die Tiefe des Rheines mit dem schimmernden Goldhort, an dem seine Töchter sich tändelnd ergötzen, das war der unschuldsvolle, von Gier und Fluch noch unberührte Anfangszustand der Welt, und in einem damit war es der Anfang der Musik. Nicht nur mythische Musik: den Mythus der Musik selbst würde er, der dichtende Musiker, geben, eine mythische Philosophie und ein Schöpfungspoem der Musik, ihren Aufbau zu einer reichgefügten Symbolwelt aus dem Es-Dur-Dreiklang der strömenden Rheinestiefe. So wurde das Riesenwerk konzipiert, ein Werk ohnegleichen, wie man ohne Übertreibung und Untreue gegen Kunstschöpfungen aus anderer, vielleicht sogar reinerer Sphäre sagen kann, denn es ist sui generis, – ein scheinbar aus aller Modernität tretendes und doch nach der Verfeinerung, Bewußtheit und entwickelten Spätheit seiner Mittel extrem modernes Werk, primitiv nach seinem Pathos und seinem romantisch-revolutionären Willen: ein mit Musik und weissagender Natur verwachsenes Weltgedicht, worin die Ur-Elemente des Daseins agieren, Nacht und Tag Zwiesprache halten, mythische Grundtypen der Menschheit, die Lichten und Goldhaarig-Frohgemuten und die in Haß, Gram und Aufruhr Brütenden sich in tiefsinniger Märchenhandlung begegnen. Der Gegenspieler Siegfrieds ist Hagen, eine Figur, die an düsterer Wucht alle früheren und zeitgenössischen Ausformungen, den Hagen des Nibelungenliedes wie den Hebbels, weit überragt. Wagners theatralisch-dichterische Gestaltungskraft triumphiert in der Figur des neiderzeugten Halb-Alben wie vielleicht nirgends sonst, und das Wort hat mächtigen Anteil an dieser Gestaltung: so, wenn Hagen auf die Frage, warum er am Brudereide nicht teilnahm, höhnisch sich selbst charakterisiert: Mein Blut verdürb' euch den Trank! Nicht fließt mir's echt und edel wie euch; störrisch und kalt stockt's in mir; nicht will's die Wange mir röten. Drum bleib' ich fern vom feurigen Bund. Das ist ein Bild, eine mythische Bühnen-Charakter-Maske in gedrängten Worten. Hagen, aus dem Schlaf redend, im Nacht-Gespräch mit Alberich; Hagen, einsam die Halle bewachend, während die freien Söhne und frohen Gesellen ihm den Ring der Weltherrschaft holen müssen; und namentlich Hagen als wild humoristischer Rufer zu Gunthers unglückseliger Hochzeit – das Theater kennt keine dem Dämonischen vertrauteren Szenen. Wagners Dichtertum anzuzweifeln schien mir immer absurd. Was gäbe es dichterisch Schöneres und Tieferes als Wotans Verhältnis zu Siegfried, die väterlich spottende und überlegene Neigung des Gottes zu seinem Vernichter, die Liebesabdankung der alten Macht zugunsten des Ewig-Jungen? Die wundervollen Laute, die hier der Musiker findet, verdankt er dem Dichter. Aber was auch wieder dankt nicht dieser alles dem Musiker, wie scheint er sich oft erst selbst zu verstehen, wenn er seine zweite deutende und ergänzende Sprache hinzuzieht, die bei ihm recht eigentlich das Reich unterschwelligen, droben im Wort unbekannten Wissens ist! Mime's Versuch, Siegfried das Fürchten zu lehren, seine linkische Schilderung des Grieselns und Grausens ist untermalt mit der dunkel entstellten Musik der Lohe, zusammen mit dem ebenfalls verfärbten und verzogenen Motiv der schlafenden Brünnhilde. Zu des Zwerges Beschreibung der Furcht erklingt also das, was in der Welt des ›Ringes‹ das Symbol alles Furchtmachenden ist, das Furchterregende und Abschreckende par excellence, das den Felsen Schützende: Das Feuer, das Siegfried nicht fürchten, sondern das er, ohne die Furcht dabei zu lernen, durchbrechen wird. Zugleich aber geistert drunten im Musikalischen dunkel angedeutet das, was ihn wirklich die Furcht lehren wird: die Erinnerung an die Schlafgebannte, von der er nichts weiß, zu deren Wecker er aber bestimmt ist. Der Schauende und Hörende wird zurückversetzt an das Ende des Vorabends und versteht, daß im Untersten von Siegfrieds in Dingen der Furcht so begriffsstutziger Seele sich eine Ahnung regt von dem eigentlich Furchtmachenden: der Liebe, die der Dumme auch nicht gelernt hat, aber lernen soll, nebst der Furcht, denn das ist hier seelisch-musikalisch dasselbe. – Vorher, unter der Linde, träumt er davon, wie seine Mutter wohl ausgesehen habe, seine Mutter – ein Menschenweib. Das Motiv der Weibesliebe, das Thema von »Weibes Wonne und Wert« aus Loge's Erzählung in der zweiten Szene des ›Rheingold‹ wird hier im Orchester erinnert. Und wieder ist es dieser seelische Komplex von Mutterbild und Weibesliebe, der im Worte ausbricht, als Siegfried die Walküre von der Brünne befreit und entdeckt: »Das ist kein Mann!« – »Feurige Angst faßt meine Augen, mir schwankt und schwindelt der Sinn! Wen ruf' ich zum Heil, daß er mir helfe? Mutter! Mutter! Gedenke mein!« Nichts kann wagnerischer sein als diese Mischung aus mythischer Urtümlichkeit und psychologischer, ja psycho-analytischer Modernität. Es ist der Naturalismus des neunzehnten Jahrhunderts, geweiht durch den Mythus. Ja, Wagner ist nicht nur ein unübertrefflicher Maler der äußeren Natur, von Sturm und Gewitter, Blättersäuseln und Wellengeglitzer, Flammentanz und Regenbogen, er ist auch ein großer Künder seelischer Natur, des ewigen Menschenherzens: Um den Felsen der Jungfräulichkeit legt er feurige Angst, die das Urmännliche, getrieben von seiner weckenden, zeugenden Bestimmung, durchbricht, um beim Anblick des furchtsam Ersehnten in den Hilferuf nach dem Heilig-Weiblichen, woraus er selber kam, nach der Mutter auszubrechen. Um seelische Ur-Poesie, das Erste und Einfachste, das Vor-Konventionelle, Vor-Gesellschaftliche geht es allein in Wagners Welt und Werk, und nur dies scheint ihm überhaupt für die Kunst geeignet. Sein Werk ist der deutsche Beitrag zur Monumental-Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, die bei anderen Nationen vorzüglich in der Gestalt der großen sozialen Romandichtung erscheint. Dickens, Thackeray, Tolstoi, Dostojewski, Balzac, Zola, – ihre mit demselben Hang zur moralistischen Größe getürmten Werke sind europäisches neunzehntes Jahrhundert, literarisch-gesellschaftskritische, soziale Welt. Der deutsche Beitrag, die deutsche Erscheinungsform dieser Größe weiß vom Gesellschaftlichen nichts und will nichts davon wissen; denn das Gesellschaftliche ist nicht musikalisch und überhaupt nicht kunstfähig. Kunstfähig ist allein das Mythisch-Rein-Menschliche, die unhistorisch-zeitlose Urpoesie der Natur und des Herzens; sie ist ja die Zuflucht vor dem Gesellschaftlichen, das Läuterungsmittel für seine Verderbtheit; und aus ihrem Grunde schafft der deutsche Geist das vielleicht Erhabenste, Zwingendste, was das Jahrhundert zu bieten hat. Das Ungesellschaftlich-Urpoetische ist ja sein eigener Mythus, seine typische und grundgegebene nationale Natur, die ihn von anderen europäischen Nationalgeistern und Typen unterscheidet. Zwischen Zola und Wagner etwa, dem symbolischen Naturalismus der Rougon-Macquart-Romane und Wagners Kunst gibt es viel zeitlich Gemeinsames – ich denke nicht nur an das »Leitmotiv«. Aber der wesentliche und typische nationale Unterschied ist der Gesellschaftsgeist des französischen, der mythisch-urpoetische Geist des deutschen Werkes. Die alte, verwickelte Frage »Was ist deutsch?« findet vielleicht mit der Feststellung dieses Unterschieds ihre bündigste Beantwortung. Der deutsche Geist ist sozial und politisch wesentlich uninteressiert, im tiefsten (und das Werk der Kunst kommt am tiefsten her; man darf es als maßgebend anerkennen) ist diese Sphäre ihm fremd. Das ist durchaus nicht nur negativ zu werten, aber, wenn man will, kann man hier von einem Vakuum, einem Manko und Ausfall sprechen, und es ist wohl wahr, daß in Zeiten, wo das gesellschaftliche Problem dominiert, wo die Idee sozialen und ökonomischen Ausgleiches, einer gerechteren wirtschaftlichen Ordnung von jedem wachen Bewußtsein als die lebendigste, ihre Verwirklichung als die dringlichste sittliche Aufgabe empfunden wird, – daß unter solchen Umständen dieser oft so fruchtbare Ausfall nicht zum glücklichsten hervortritt und zur Disharmonie mit dem Willen des Weltgeistes führt. Angesichts zeitlicher Probleme führt er zu Lösungsversuchen, die Ausweichungen sind und das Gepräge mythischer Surrogate für das wirklich Soziale tragen. Es ist nicht schwer, im heutigen deutschen Staats- und Gesellschaftsexperiment ein solches mythisches Surrogat zu erkennen. Aus der politischen Terminologie ins Psychologische übersetzt besagt dies Heutige: »Ich will überhaupt das Soziale nicht, ich will das Volksmärchen.« Nur daß im politischen Bereich das Märchen zur Lüge wird. – Wenn ich zu Anfang von einem Mißbrauch sprach, der mit Wagners großer Erscheinung getrieben werde, so wußte ich, daß ich irgendwann darauf würde zurückkommen müssen; denn unmöglich scheint es mir, heute von Wagner zu sprechen und sich der Verwahrung gegen solchen Mißbrauch dabei zu entschlagen. Wagner als künstlerischer Prophet einer politischen Gegenwart, die sich in ihm spiegeln möchte: – nun, mehr als ein Prophet ja schon hat sich von der Verwirklichung seiner Verkündigung mit Schaudern abgewandt und lieber in der Fremde sein Grab gesucht, als daß er an der Stätte solcher Verwirklichungen auch nur hätte begraben sein mögen. Aber es verstieße gegen das Beste in uns, gegen die Bewunderung, zuzulassen, daß hier überhaupt von Verwirklichung, sei es selbst im Sinn des Zerrbildes, die Rede sein könne. Volk und Schwert und Mythus und nordische Heroik, das sind in gewissem Munde nur schnöde Entwendungen aus dem Vokabular von Wagners Künstler-Idiom. Der Schöpfer des ›Ringes‹ ist mit seiner vergangenheits- und zukunftstrunkenen Kunst aus dem Zeitalter bürgerlicher Bildung nicht herausgetreten, um eine geistmörderische Staatstotalität dafür einzutauschen. Deutscher Geist war ihm alles, deutscher Staat nichts – wie er schon mit dem Keimwort der ›Meistersinger‹ bekundet: »Zerging' in Dunst das Heil'ge Röm'sche Reich, uns bliebe gleich die heil'ge deutsche Kunst.« Er hat in dem großen Werk, das wir wiedersehen sollen, den Fluch des Goldes gelehrt und die Machtgier zur inneren Umkehr geführt, so daß sie nur noch ihren freien Vernichter lieben kann. Seine wahre Prophetie ist nicht »Gut noch Gold noch herrischer Prunk, nicht trüber Verträge trügender Bund«, – es ist die himmlische Melodie, die am Schluß der ›Götterdämmerung‹ aus der brennenden Trutzburg der Erdherrschaft emporsteigt und in Tönen dasselbe verkündet wie das Schlußwort des anderen deutschen Lebens- und Weltgedichts: Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan. Kapitel 3: Richard Wagner und der ›Ring des Nibelungen‹ »Maß und Wert«, Zürich, 1938 Meine Damen und Herren, in dem Vortrag über Richard Wagner, mit dem ich, vor nun bald fünf Jahren, im Auditorium maximum der Münchner Universität, ohne es zu wissen oder zu ahnen, von Deutschland Abschied nahm, brauchte ich die Worte: »Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellekts, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt.« – Aus den angeführten Worten spricht eine Bewunderung, die durch keine Skepsis, auch durch keinen feindseligen Mißbrauch, zu dem ihr großer Gegenstand etwa die Handhabe bietet, je im geringsten hat beeinträchtigt oder auch nur berührt werden können: Glücklicherweise! Denn die Bewunderung ist das Beste, was wir haben, – ja, wenn man mich fragte, welchen Affekt, welches Gefühlsverhältnis zu den Erscheinungen der Welt, der Kunst und des Lebens, ich für das schönste, glücklichste, förderlichste, unentbehrlichste halte, würde ich ohne Zögern antworten: Es ist die Bewunderung. Wie denn auch anders? Was wäre der Mensch, der Künstler gar, ohne Bewunderung, Enthusiasmus, Erfülltheit, Hingegebenheit an etwas, was nicht er selbst ist, was viel zu groß ist, um er selbst zu sein, aber was er als das Hochverwandte und mächtig Zusagende empfindet, dem näher zu kommen, das »mit Erkenntnis zu durchdringen« und sich ganz zu eigen zu machen ihn leidenschaftlich verlangt? Bewunderung ist die Quelle der Liebe, sie ist schon die Liebe selbst – die keine tiefe Liebe, keine Passion und vor allen Dingen ohne Geist wäre, wenn sie nicht auch zu zweifeln, an ihrem Gegenstand zu leiden wüßte. Bewunderung ist demütig und stolz zugleich, stolz auf sich selbst; sie kennt die Eifersucht, die jugendlich herausfordernde Frage: »Was wißt denn ihr davon?« Sie ist das Reinste und Fruchtbarste zugleich, der Aufblick und der Antrieb zum Wettstreit, sie lehrt den hohen Anspruch und ist das stärkste und erzieherisch strengste Stimulans zum eigenen geistigen Beitrag, die Wurzel alles Talentes. Wo sie nicht ist, wo sie abstirbt, da keimt nichts mehr, da ist Verarmung und Wüste. Ich bin, meine Damen und Herren, mit diesem entschiedenen Glauben an die Bewunderung als produktive Kraft nichts weiter als ein Schüler des ungeheueren Künstlers, über den ich damals in München sprach und heute wieder spreche. In der berühmten ›Mitteilung an meine Freunde‹ hat Wagner geradehin das künstlerische Vermögen auf die Gabe der Bewunderung oder, wie er sich ausdrückt, auf die »Kraft des Empfängnisvermögens« zurückgeführt. »Der erste künstlerische Wille«, sagt er, »ist nichts anderes als die Befriedigung des unwillkürlichen Triebes der Nachahmung dessen, was am einnehmendsten auf uns wirkt.« Ein Satz, überaus kennzeichnend zunächst für den, der ihn aufstellt, und für sein persönliches Genie, das im Schauspielerisch-Imitatorischen wurzelt, aber zugleich ein Satz von vielem objektivem Wahrheitsgehalt. Den künstlerischen Charakter bestimme dies eine, sagt er, daß er sich – ganz im Gegensatz zum politischen, der die Außenwelt nur auf sich und seinen Vorteil, sich selbst aber niemals auf sie beziehe – rückhaltlos den Eindrücken hingebe, die sein Empfindungswesen sympathisch berühren: Eindrücken des Lebens und vor allem der Kunst; denn das, was den Künstler als solchen zuerst bestimme, seien unbedingt die rein künstlerischen Eindrücke. Ihre Macht aber bemesse sich eben nach der Kraft des Empfängnisvermögens, das bis zu einem entzückenden Übermaß von den Eindrücken erfüllt sein müsse, um zum Mitteilungsdrang zu werden. Die künstlerische Kraft liege in der Fülle dieses Übermaßes, dieses Enthusiasmus bedingt; sie sei nichts anderes als das Bedürfnis, das überwuchernde Empfangene in der Mitteilung wieder von sich zu geben. Kraft, Lebens- und Liebeskraft, Kraft der Aneignung des Verwandten und Nötigen sei das Wesen des Genies, jene Empfängniskraft also, die in ihrer vollendetsten Stärke notwendig zur produktiven Kraft werden müsse. Noch einmal, der sachliche Wahrheitsgehalt dieses Bekenntnisses ist unbestreitbar. Es ist eine ebenso hochherzig-schöne wie zutreffende Feststellung, daß die Gabe der Bewunderung, die Fähigkeit zu lieben und zu lernen, die Kraft der Aneignung, Assimilation, Verwandlung, persönlichen Fortbildung jeder großen Begabung zum Grunde liegt. Und uns, die wir zusammengekommen sind, ein großes Werk zu bewundern, uns im Geist auf seine festliche Anschauung vorzubereiten, steht es wohl an, mit einer überzeugten Huldigung an die Bewunderung selbst den Anfang zu machen. Er war ein großer Bewunderer, der Meister dieses Werkes, – nicht nur im klassischen Lebensalter des Enthusiasmus, der Jugend, sondern, seiner gewaltigen Vitalität gemäß, bis ins hohe Alter hinein und bis an sein Ende. Uns ist überliefert, wie er während seiner letzten Lebenszeit im Vendramin-Palast zu Venedig, und übrigens auch schon früher in Bayreuth, seiner Familie und den Freunden als Abendunterhaltung allerlei Dichtungen und Musikstücke vorzulesen und vorzuspielen pflegte: Shakespeare, Calderón und Lope, Indisches und Altnordisches, Bach, Mozart und Beethoven – unter beständigen Kommentaren, lobpreisenden Erörterungen und Charakteristiken von begeisterter Schlagkraft. Es ist rührend, ihn von dem »zarten Licht- und Liebesgenius Mozarts« sprechen zu hören, den er gewiß immer tief bewundert hat, dem er aber vielleicht erst jetzt, im betrachtenden Alter, wo sein eigenes, so viel weniger zelestes, so viel schwerfüßigeres und beladeneres Werk abgetan und in Sicherheit gebracht ist, in ganz reiner und freier Hingabe zu huldigen vermag. Ja, es scheint, daß die Bewunderung für fremdes Schönheitsgut, weit entfernt das Vorrecht aktiver und kämpfender Jahre zu sein, vielleicht im Alter, nach getanem eigenen Tagewerk, wenn nicht mehr das Ich sich darauf zu beziehen, sich darin zu spiegeln, sich damit zu vergleichen braucht, erst recht frei wird und in lauterer Unbefangenheit walten kann. »Schön ist«, sagt Kant, »was ohne Interesse gefällt.« Nun, demjenigen, dem selbst aufgegeben war, gewaltig Schönes hervorzubringen, kann anderes Schönes ganz erst vielleicht »ohne Interesse« gefallen. Das Lob, das er ihm spendet, braucht nicht mehr ihm selbst zu schmeicheln, ihn selbst zu bestätigen und zu verteidigen. Der alte Meister bewundert Felix Mendelssohn, er nennt ihn »das Beispiel eines besonnenen und maßvollen, feinen künstlerischen Sinnes«. Das sind Lobesworte, die nicht gerade vorzugsweise auf ihn selbst passen; es ist objektive, unegoistische Bewunderung. – Beethoven war immer das Höchste und Größte, – »man kann«, sagt er noch als Greis, »von ihm nicht reden, ohne in den Ton der Verzückung zu fallen«. Aber nach dem Vortrag der ›Hammerklaviersonate‹ bricht er, hingerissen von diesen »reinen Spektren des Daseins«, in die merkwürdigen Worte aus: »So etwas ist aber auch nur für Klavier zu denken – vor der Menge zu spielen, barer Unsinn.« Das sagt der große Theatraliker und Massenerschütterer, der Orchesterheros, der immer auf eine hohe Art an die Menge appellierte und sie zur Erfüllung seiner Sendung brauchte. Ist nicht, was er über die Klaviersonate sagt, ein freies, selbstvergessenes Zugeständnis an eine seelische Intimität und Ausschließlichkeit, die nicht seine Sache war, die liebende, ja eifersüchtige Inschutznahme eines Ranges, mit dem er sich nicht mißt? Ist es nicht ganz uneigennützige Bewunderung? Neben Beethoven weiß er nur Shakespeare zu stellen, – neben das höchste Idealische die höchste Realität, das furchtbare Gleichnis des Lebens. Er liest den Seinen die Königsdramen, den ›Hamlet‹, den ›Macbeth‹, und manchmal muß der Schöpfer des ›Tristan‹ sich unterbrechen, Tränen künstlerischen Entzückens in den alten Augen. »Was hat der Mann gesehen!« ruft er aus. » Was hat er gesehen! Er bleibt der ganz Unvergleichliche! Er ist nur als Wunder zu verstehen!« Wie, das Wortdrama, die »Literaturdichtung«, wie es früher zuweilen mit schlimmem Akzente hieß, hat da einmal das Unvergleichliche, das Wunder gezeitigt? Was ist es mit der Heilsbotschaft vom Gesamtkunstwerk, das allein die Kunst verwirklichen und dem die Zukunft gehören sollte? – Das war Kampfdialektik, leidenschaftliche und unentbehrliche Propaganda seiner selbst. Es mag im Buch stehen bleiben. Mündlich huldigt er, der sich ganz erfüllt hat und nun von anderem frei erfüllt sein kann, Gipfeln der Welt- und Menschengestaltung im bloßen Worte, die er gewiß ebenso hoch über sich sieht, wie Goethe sie zeit seines Lebens über sich zu sehen erklärte. Und Goethe selbst? Auch ihm begegnen wir an diesen venezianischen Abenden, auch ihm sehen wir die Bewunderungsfreudigkeit des alten Meisters begegnen, und zwar auf höchst charakteristischem Gebiet. Es ist die ›Klassische Walpurgisnacht‹ aus dem zweiten Teil des ›Faust‹, die der große Mythiker in jenem engen Kreise mit Vorliebe liest und über die er sich dabei in Äußerungen staunender Sympathie ergeht. »Dies ist wohl das Originellste und künstlerisch Vollendetste«, pflegte er zu sagen, »was Goethe geschaffen hat. Eine solche völlig eigenartige Wiederbelebung des Altertums in freiester Form, mit solchem meisterlichen Humor und genial gesehener Lebendigkeit, in einer auf das Feinste künstlerisch gebildeten Sprache«, rief er immer wieder, sei eine unvergleichliche Erscheinung. – Es tut wohl, den Wagnerischen Genius sich hier im Privaten einmal – denn in den Schriften geschieht es niemals, daß ich wüßte – vor dem Goethe's neigen zu sehen; es ist ein hochmerkwürdiges Vorkommnis, die Berührung dieser beiden sonst so entgegengesetzten, so polarisch voneinander entfernten Sphären; es beruhigt und beglückt, dies Erlebnis, zwei gewaltige und kontradiktorische Ausformungen des vielumfassenden Deutschtums, die nordisch-musikalische und die mittelländisch-plastische, die wolkenschwer-moralistische und die erleuchtet-himmelsheitere, die volk- und sagenhaft urtümliche und die europäische, Deutschland als mächtigstes Gemüt und Deutschland als Geist und vollendetste Gesittung, – auf einmal befreundet zusammentreten zu sehen. Denn dies beides sind ja wir, – Goethe und Wagner, beides ist Deutschland. Es sind die höchsten Namen für zwei Seelen in unserer Brust, die sich voneinander trennen wollen und deren Widerstreit wir doch als ewig fruchtbar, als Lebensquell inneren Reichtums immer aufs neue empfinden lernen müssen; für die deutsche Doppelheit, den deutschen Zwiespalt, der immer im Seeleninneren des höheren deutschen Menschen selbst verläuft, und den wir hier durch Wagners selbstlose Altersbewunderung für Goethe's griechische Phantasmagorie mit tiefem Vergnügen einen Augenblick überbrückt sehen. Ein Zufall ist es natürlich nicht, daß gerade der Mythus den Boden abgibt für die Begegnung. Der alte Mythenbildner und -deuter, der schon nach dem ›Fliegenden Holländer‹ erklärte, fortan nur noch Märchen erzählen zu wollen, ist entzückt, seinen hochurbanen Gegenspieler in diesem Urbereich, seinem eigensten Bezirke, anzutreffen und kann sich nicht genug freuen und wundern über die leichte und überlegen geistvolle Anmut, mit der dieser sich darin bewegt. Welch ein Unterschied in der Tat zwischen der Wagnerischen und der Goethe'schen Art, den Mythus zu traktieren, – selbst abgesehen von der Verschiedenheit der mythischen Sphären, also davon, daß Goethe sein geistiges Theater nicht mit Lindwürmern, Riesen und Zwergen, sondern mit Sphinxen, Greifen, Nymphen, Sirenen, Psyllen und Marsen bevölkert, das heißt: nicht mit ur-germanischen, sondern mit ur-europäischen Wesen, gewiß nicht seelendeutsch genug in Wagners Augen, um musikfähig zu sein. Aber auch sonst – welch ein Antagonismus der künstlerischen Haltung und Gesinnung! Größe, unzweifelhafte Größe da wie dort. »Gestalten groß, groß die Erinnerungen.« Aber die Großartigkeit der Goethe'schen Vision ist ohne jeden pathetischen und tragischen Akzent; er zelebriert den Mythus nicht, er scherzt mit ihm, er behandelt ihn mit liebevoll-vertraulicher Neckerei, er beherrscht ihn bis ins Kleinste und Entlegenste und macht ihn im heiteren, witzigen Wort mit einer Genauigkeit sichtbar, die mehr von Komik, ja von zärtlicher Parodie als von Erhabenheit hat. Es ist eine mythische Belustigung, dem Welt-Revue-Charakter der Faustdichtung ganz gemäß. Aber nichts kann unwagnerischer sein, als Goethe's ironische Art, den Mythus zu beschwören, und dem jüngeren, selbst noch werkgebundenen Wagner hat die ›Klassische Walpurgisnacht‹ gewiß wenig oder nichts zu sagen gehabt. Erst sein zu rein objektiver Anschauung befreiter Kunstverstand vermag sie zu bewundern. Wagners persönlicher Weg zum Mythus, will sagen: sein Wachstum aus dem hergebrachten Opernwesen zum Revolutionär der Kunst und Entdecker einer neuen, aus Mythus und Musik geborenen Spezies des Dramas, geeignet, den geistigen Rang, die künstlerische Würde der Opernbühne ungeheuer zu erhöhen, ihr einen wahrhaft deutschen Ernst zu verleihen, – dieser Weg, dieses Wachstum sind immer aufs neue der Betrachtung wert, sie werden kunst- und theatergeschichtlich immer höchst merk- und denkwürdig bleiben. Aber auch das menschliche Interesse des Vorgangs ist groß, denn mit seinen ästhetisch-artistischen Motiven und Antrieben verbinden sich sittliche, sozial-ethische, kunst-moralische, die ihm erst sein volles Pathos verleihen: Es handelt sich um einen kathartischen Prozeß, einen Prozeß der Läuterung, Reinigung und Durchgeistung, der menschlich um so höher zu veranschlagen ist, weil es die leidenschaftlichste, von heftigen und dunklen Trieben nach gewaltiger Wirkung, Macht und Genuß durchwühlte Natur war, die ihn sich auferlegte und in der er sich vollzog. Man weiß, wie der Drang dieser bis zur Gefährlichkeit vielfach begabten Künstlernatur sich zunächst auf die große historische Oper warf und in der gegebenen, dem Publikum vertrauten Form, mit dem ›Rienzi‹, einen Triumph errang, der jeden anderen bestimmt hätte, sein Leben lang auf diesem gangbaren Wege fortzuschreiten. Was Wagner daran hindert, ist die Tiefe seines geistigen Gewissens, seine Fähigkeit zum Ekel, sein instinktiver, noch ungeklärter Widerwille gegen die flach und luxuriös unterhaltende Rolle, die das musikalische Theater in der ihn umgebenden bürgerlichen Gesellschaft spielt; es ist insbesondere sein Verhältnis zur Musik, über die er zu fromm, zu deutsch in einem alten, hohen Sinne des Wortes denkt, um nicht ihr innerstes Wesen als mißbraucht zu empfinden durch die große Oper: sie dünkt ihn zu schade, schlicht gesagt, um einem pomphaften bürgerlichen Spektakel als tönender Aufputz zu dienen, sie sehnt sich in ihm nach reineren, gemäßeren, dramatischen Verbindungen. Im ›Fliegenden Holländer‹, im ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ sehen wir ihn mit wachsendem Glück bemüht, der Musik solche würdigeren Verbindungen zu gewinnen. Seine produktive Vertiefung ins Romantisch-Sagenhafte kommt der Eroberung des Rein-Menschlichen gleich, das er, im Gegensatz zum Historisch-Politischen, als die eigentliche Heimatsphäre der Musik empfindet; sie bedeutet ihm aber zugleich die Wendung hinweg von einer bourgeoisen Welt der Kulturverrottung, der falschen Bildung, der Geldherrschaft, sterilen Gelehrtheit und gelangweilten Seelenlosigkeit – zu einer Volkhaftigkeit, Volkstümlichkeit, die ihm mehr und mehr als das sozial und künstlerisch Zukünftige, das Erlösende und Reinigende erscheint. Wagner hat die moderne Kultur, die Kultur der bürgerlichen Gesellschaft durch das Medium und im Bilde des Operntheater-Betriebes seiner Zeit erlebt. Die Stellung der Kunst oder doch dessen, was künstlerisch seine Sache war, in dieser modernen Welt wurde ihm zum Kriterium für den Wert der bürgerlichen Kultur überhaupt – was Wunder, daß er sie verachten und hassen lernte? Er sah die Kunst zum üppigen Genußmittel, den Künstler zum Sklaven der Geldmacht erniedrigt, sah Leichtfertigkeit und trägen Schlendrian, wo er sich heiligen Ernst und schöne Weihe ersehnte, sah mit Ingrimm die Vergeudung ungeheuerer Mittel – nicht für die hohe Wirkung, sondern für das, was er als Künstler am meisten verachtete: für den Effekt; und da er niemanden an all dem leiden sah, wie er selber litt, schloß er auf die Nichtswürdigkeit der politischen und sozialen Zustände, die dergleichen hervorbrachten und mit denen es zusammengehörte, – er schloß auf die Notwendigkeit ihrer revolutionären Umgestaltung. So wurde Wagner zum Revolutionär. Er wurde es als Künstler, weil er sich von der Veränderung aller Dinge glücklichere Bedingungen für die Kunst, für seine Kunst, das mythisch-musikalische Volksdrama versprach. Ein eigentlich politischer Mensch zu sein, hat er stets geleugnet und aus seinem Widerwillen gegen das Treiben der politischen Parteien nie ein Hehl gemacht. Wenn er die Revolution von 1848 bejahte und an ihr teilnahm, so geschah es aus allgemeiner revolutionärer Sympathie und kaum um ihrer konkreten Ziele willen, über die sein wahres Träumen und Wollen weit hinausging, denn es ging über das bürgerliche Zeitalter selbst hinaus. Man muß sich darüber klar sein, daß ein Werk, wie ›Der Ring des Nibelungen‹, das Wagner nach dem ›Lohengrin‹ konzipierte, im Grunde gegen die ganze bürgerliche Kultur und Bildung gerichtet und gedichtet ist, wie sie seit der Renaissance herrschend gewesen war, daß es sich in seiner Mischung aus Urtümlichkeit und Zukünftigkeit an eine inexistente Welt klassenloser Volklichkeit wendet. Die Widerstände, auf die es stieß, die Empörung, die es erregte, richteten sich viel weniger gegen das Revolutionäre seiner Form und dagegen, daß es mit den Regeln einer Kunstgattung, der Oper, brach, aus der es offenkundig heraustrat. Es trat noch aus ganz anderem heraus. Der deutsche Goethemensch, der seinen ›Faust‹ auswendig wußte, erhob zornig-verächtlichen Protest dagegen, – einen respektablen Protest, der aus der noch bestehenden Verbundenheit mit der Bildungswelt des deutschen Klassizismus und Humanismus kam, von welcher dieses Werk sich lossagte. Der deutsche Bildungsbürger lachte über das »Wagalaweia« und all die Stabreimerei wie über eine barbarische Schrulle, und wenn es das Wort schon gegeben hätte, so hätte er Wagner einen Kulturbolschewisten genannt, – nicht ohne Fug. Der ungeheuere, man kann sagen: planetarische Erfolg, den dann dennoch die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie ihr bot, bereitete, ist ein tragikomisches Paradox und darf nicht vergessen machen, daß sie einem ganz anderen Publikum zugedacht ist und sozial-sittlich weit hinauszielt über alle kapitalistisch-bürgerliche Ordnung in eine von Machtwahn und Geldherrschaft befreite, auf Gerechtigkeit und Liebe gegründete, brüderliche Menschenwelt. Der Mythus ist für Wagner die Sprache des noch dichterisch-schöpferischen Volkes, – darum liebt er ihn und gibt sich ihm als Künstler ganz und gar hin. Mythus, das ist ihm Einfalt, Bildungsfremdheit, Erhabenheit, Reinheit – kurz, das, was er das »Rein-Menschliche« nennt und was zugleich das einzig Musikalische ist. Mythus und Musik, das ist das Drama, das ist die Kunst selbst, denn nur das Rein-Menschliche erscheint ihm kunstfähig. Wie untauglich für die Kunst, oder für das, was er unter Kunst versteht, alles Historisch-Formelle und Verhältnishafte – im Gegensatz zum Quellrein-Ewig-Menschlichen – ist, begreift er erst recht, als er sich vor die Wahl zwischen zwei Stoffen gestellt findet, die sich schon während der Komposition des ›Lohengrin‹ seiner Phantasie bemächtigen: ›Friedrich der Rotbart‹ und ›Siegfrieds Tod‹. Es gibt einen langen, mit viel theoretischer Grübelei verquickten Kampf um die Entscheidung zwischen diesen beiden Gegenständen, und wie darin der Urheldenmythus über die Kaiser-Historie siegt, das erzählt Wagner selbst in der großen, später in der Schweiz geschriebenen Mitteilung an seine Freunde, die überhaupt zum Aufschlußreichsten gehört, was wir der Bekenntnisfreudigkeit dieses großen Künstlers verdanken. Er setzt da auseinander, wie er den Stoff des ›Rotbart‹, der ihn als Gegenstand deutscher Vergangenheit anzog, eben seines politisch-historischen Charakters wegen nur in Form des Sprechdramas hätte behandeln können und auf die Musik, deren er doch zur Ergänzung und Erfüllung seines Dichtertums bedurfte, ganz dabei hätte verzichten müssen. Zur Zeit des ›Rienzi‹, als er noch Opernkomponist war, hätte er wohl daran denken können, ein Friedrich-Drama in Musik zu setzen. Aber er war kein Opernkomponist mehr und konnte auf diese Stufe zurückzutreten um so weniger wünschen, als er sein persönliches künstlerisches Schicksal stets in voller Naivität der Kunst selbst gleichsetzte und überzeugt war, daß die Oper wie das gesprochene Drama, nachdem er sie überwunden, für immer zu verschwinden hätten, daß das Neue, das er brachte, nämlich das mythische Musik-Theater das Kunstwerk der Zukunft sei. Für dieses aber taugte als Gegenstand allein das von aller Konvention befreite Ungeschichtlich-Rein-Menschliche, – und wie glücklich war also Wagner, daß er bei der Penetration des Stoffes, für den er sich entschied, der Siegfried-Sage, immer mehr historische Schlacken aussondern, den Gegenstand schichtweise von späteren Umkleidungen befreien und ihn bis dorthin zurückführen konnte, wo er neugeboren, in reinster menschlicher Erscheinung, aus dem dichtenden Volksgemüt hervorgegangen war. Dieser sonderbare Revolutionär war ebenso radikal in Hinsicht auf die Vergangenheit wie in Dingen der Zukunft. Die Sage genügte ihm nicht: es mußte der Ur-Mythus sein. Das mittelalterliche Nibelungenlied – das war schon Modernität, Entstellung, Kostüm, Geschichte, bei weitem nicht volksfrüh und musikalisch genug, um für die Kunst zu taugen, die er meinte. Er mußte zurückdringen bis zum Urquell und Anbeginn, bis auf den vordeutsch-skandinavisch-frühgermanischen Edda-Grund des Mythus – erst das war die heilige Vergangenheitstiefe, die seinem Zukunftssinn entsprach. Er wußte noch nicht, daß er auch innerhalb seines Werkes es nicht über sich gewinnen würde, an einem schon irgendwie historisch belasteten Anfang haltzumachen und einzusetzen, irgendwie in medias res einzutreten; daß er auch hier auf eine herrliche Weise genötigt sein würde, bis zum Ursprung und Erzbeginn aller Dinge, der Urzelle, dem ersten Contra-Es des Vorspiels vom Vorspiel zurückzugehen; daß es ihm auferlegt sein werde, eine musikalische Kosmogonie, ja einen mythischen Kosmos selbst zu erbauen und mit tiefsinnig organischem Bios zu begaben: das tönende Schaugedicht von der Welt Anfang und Ende. Das aber wußte er schon, daß er bei seinem unersättlichen Zurückdringen in die letzte Tiefe und Frühe auch den Menschen und Helden gefunden hatte, nach dem es ihn verlangte, den Helden, den er, wie Brünnhilde, liebte, bevor er geboren war, seinen Siegfried, eine Gestalt, die seine Vergangenheitsleidenschaft ebenso entzückte und befriedigte wie seine Zukunftslust, denn sie war zeitlos: Den Menschen – ich gebrauche seine eigenen Worte – »in der natürlichsten, heitersten Fülle seiner sinnlich begabten Kundgebung, den männlich verkörperten Geist der ewig und einzig zeugenden Unwillkür, den Wirker wirklicher Taten, in der Fülle höchster, unmittelbarster Kraft und zweifellosester Liebenswürdigkeit«. Diese durch nichts bedingte und beengte mythische Lichtgestalt also, den ungeschützten, ganz auf sich selbst gestellten und aus sich selbst lebenden, in Freiheit strahlenden Menschen, den furchtlos unschuldigen Täter und Schicksalserfüller, der durch das erhabene Naturereignis seines Todes die Dämmerung alter abgelebter Weltmächte heraufführt und die Welt erlöst, indem er sie auf eine neue Stufe der Erkenntnis und Sittlichkeit hebt, – ihn machte Wagner zum Helden des der Musik zugedachten Dramas, das er – nicht mehr in modernen Reimen, sondern in der alliterierenden Sprache seiner alt-nordischen Quelle – entwarf und ›Siegfrieds Tod‹ nannte. Er sollte es nicht in der Heimat ausführen. In den Dresdener Aufstand vom Jahre 1849 verwickelt, war Wagner von heute auf morgen ein politischer Flüchtling und, wie unsere Sprache will, im Elend, das heißt: im Ausland. Aber nicht das Ausland, die Schweiz, wo er bald Freunde fand, wie er sie in Deutschland noch nicht gefunden hatte und in deren Schutz ihm sein ganzes ferneres Werk bis hin zum ›Parsifal‹ erwuchs, war sein Elend und Herzeleid, sondern Deutschland war es, und er litt unter dem Fehlschlagen der Revolution, wie er später unter dem Siege Preußens über Österreich, der Errichtung der preußischen Hegemonie in Deutschland litt. Die ganze deutsche politische Entwicklung bis 1870 – und wer weiß, ob nur bis dahin – ist gegen seine Wünsche gegangen, die also wohl falsche Wünsche waren. Aber die Anbetung der Fakten ist keine sehr hochherzige Haltung vor der Geschichte, und diese ist nichts so Großartiges, daß man die kleinen Völker, die nicht oder möglichst wenig an ihr teilhaben, besonders bedauern müßte oder daß man die von höheren Menschen gehegten Wünsche, die von der Geschichte durchkreuzt wurden, darum nicht ehren sollte. Vielleicht, wer weiß es, stände es besser um Deutschland und besser um Europa, wenn die deutsche Geschichte sich nach den Wünschen Wagners, nämlich im Sinne der Freiheit, gestaltet hätte, – Wünschen, die er mit vielen höheren Deutschen teilte, und deren Fehlschlagen den Dichter von ›Siegfrieds Tod‹ denn also in die Schweiz verschlug. Wir wollen das nicht bedauern. Nirgends, auch zu Hause nicht, hätte sein Lebenswerk sich wundervoller entfalten können als hier, und es fehlt nicht an Dokumenten dafür, daß er sich dessen dankbar bewußt war. »Laßt mich nun still vollends ausarbeiten«, schreibt er im Herbst 1859 an Otto Wesendonck. »Laßt mich noch die Werke schaffen, die ich dort empfing, im ruhigen, herrlichen Schweizerlande, dort, mit dem Blick auf die erhabenen, goldbekränzten Berge: es sind Wunderwerke, und nirgends (sonst) hätte ich sie empfangen können.« – Wunderwerke – es ist schön, wie er das in seinem tragischen, hochbezahlten Glück so offen ausspricht, einfach weil es die reine Wahrheit ist. Keine Bezeichnung paßt besser auf diese unerhörten Manifestationen der Kunst, und auf nichts sonst in der Geschichte künstlerischer Hervorbringung paßt sie besser – gewisse Großschöpfungen der Baukunst, ein paar gotische Dome allenfalls beiseite genommen. Auch soll am Ende nicht einmal etwas unbedingt Höchstes damit gesagt sein: Wir wären gar nicht so sehr versucht, anderes teure und unentbehrliche Kultur- und Seelengut, den ›Hamlet‹ etwa, die ›Iphigenie‹ oder auch die IX. Symphonie, als »Wunderwerke« zu bezeichnen. Aber die Tristan-Partitur – namentlich in ihrer seelisch kaum faßbaren und fast vexatorischen Nachbarschaft mit den ›Meistersingern‹ – und dies beides wieder als bloße Erholung von dem minutiösen Riesengedankenbau des ›Ringes‹ genommen – das ist Wunderwerk. Es ist das Werk einer durchaus einmaligen Eruption von Talent und Genie, das zugleich tief ernste und berückende Werk eines ebenso seelenvollen wie von Klugheit trunkenen Magiers. Diesen außerordentlichen Menschen so lange umhegt und bei sich zu Gast gehabt zu haben, muß der Schweiz höchst denkwürdig sein, und eine Gesamtaufführung des ›Nibelungenringes‹, wie jetzt das Stadttheater von Zürich sie zu bieten vorhat, ist ein lebendiger Anlaß, der Beziehungen des Werkes zu dieser Stadt zu gedenken, Beziehungen, wie ihrer keine andere sich rühmen kann. Wenn das Zufall ist, so ist es ein sinnreicher und beifallswürdiger Zufall. Ja, es ist recht und schicklich, daß dies kühne Werk deutschen Geistes, das sich die Welt erobern sollte, in der freien und zuträglichen Atmosphäre dieser Stadt entstand, einer Weltstadt, nicht dem Format, aber der Situation und Aufgabe nach, die allem europäisch-avantgardehaften Wagen immer freundlich war und hoffentlich bleiben wird. Hier hat Wagner gelebt in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, die die Ausgestaltung der Dichtung und einen großen Teil der musikalischen Ausführung sahen; hier, im »Unteren Saal des Dependance-Gebäudes des Hôtel de Baur«, hat an vier aufeinanderfolgenden Abenden, vom 16. bis 19. Februar 1853 die erste Vorlesung der Dramen vor geladenem Publikum durch den Verfasser stattgefunden; von hier sind eine Menge Briefe datiert, die von dem Fortschreiten des Werkes, den Stockungen darin, den begeisterten Mühen damit Kunde geben, sanguinisch-programmatische Nachrichten wie diese vom März 1854 an die Nichte Clara Brockhaus: »Das ›Rheingold‹ ist seit November angefangen und fertig geworden: nur instrumentiere ich noch dran. Im Sommer componiere ich die ›Walküre‹; Frühjahr nächsten Jahres geht's an den ›jungen Siegfried‹, so daß ich im Sommer übernächsten Jahres auch mit ›Siegfrieds Tod‹ fertig geworden zu sein denke …« Das war ein Irrtum. Wo und wann die ›Götterdämmerung‹ vollendet wurde, meldet erst die Gedenktafel am Hause von Triebschen. Der Meister des ›Ringes‹ war ein äußerst kritischer und wählerischer Künstler, der, wie er sich in einem anderen Briefe ausdrückt, »an seiner Arbeit nur so weit Gefallen finden durfte, als er das kleinste Detail davon« (und sein Riesenwerk ist reich an »kleinstem Detail«) » nur guten Einfällen verdankte«. Das geht nicht so schnell. Wenn aber Zürich sich nun das Ring-Werk wieder einmal in seiner ganzen Größe vor Augen führt, so darf es wie Goethe's Herzog vom Gedichte Tasso's davon sagen: »Und nenn' es in gewissem Sinne mein.« Aus Zürich, genauer: von einem Ausflug nach Albisbrunn, ist auch der große Brief an Liszt vom 20. November 1851 datiert, worin Wagner dem Weimarer Freunde und Gönner den Plan seines ungeheueren Unternehmens zum erstenmal entwickelt und begründet. »Erfahre hiermit«, beginnt er feierlich, »der strengsten Wahrheit gemäß, die Geschichte des künstlerischen Vorhabens, in welchem ich jetzt seit längerer Zeit begriffen bin, und die Wendung, die dieses notwendig nehmen mußte.« Und dann erzählt er diese außerordentliche und für ihn glückselig bestürzende Geschichte, die man ihm nacherleben muß, um zu erfahren, wie wenig ein Künstler ursprünglich von seinem Werke weiß, wie schlecht er zunächst den Eigenwillen dessen kennt, worauf er sich einläßt, – ohne Ahnung davon, was das Werk eigentlich werden will, was es, eben als sein Werk, werden muß, und wovor der Künstler dann oft genug mit dem Gefühle steht: » Das hab' ich nicht gewollt, aber nun muß ich es, Gott helfe mir!« – Der bleiche Ehrgeiz des Ich steht nicht am Anfang der großen Werke, er ist nicht ihre Quelle. Der Ehrgeiz ist nicht des Künstlers, er ist des Werkes, das sich selber viel größer will, als jener glaubte hoffen zu dürfen und fürchten zu müssen, und das ihm seinen Willen auferlegt. Wagner hatte sich nicht in den Kopf gesetzt, ein vier Abende füllendes Weltepos zu inszenieren, damit die Welt staune. Daß er es tun müsse, erfuhr er mit entsetzter und freilich auch stolzer Freude von seinem Werk. Er hatte den ›Lohengrin‹ gemacht, nun wollte er ›Siegfrieds Tod‹ machen; er hatte ihn schon gedichtet, oder halb gedichtet, nämlich im Wort; nun wollte er ihn als Musiker zu Ende dichten, aber das ging nicht, es ging noch nicht. Man konnte das Werk nicht so ohne weiteres auf die Bühne und vor das Publikum seines Traumes bringen, man hatte die Pflicht, es darauf vorzubereiten. Wodurch? Durch ein anderes Drama. Dieses hier war überfüllt mit Vorgeschichte. Es war eigentlich nur das Schlußkapitel eines ganzen Mythos, der vor ihm lag und der entweder berichtweise hineinkomponiert oder als bekannt hätte vorausgesetzt werden müssen. Das erste bedeutete eine künstlerische Unbequemlichkeit, das zweite einen Anspruch an die Bildung. Und Wagner haßte Bildungsansprüche. Er war nicht der Mann, solche zu stellen. Wo er ans Werk ging, da begann die Welt von vorn, und niemand durfte nötig haben, etwas zu wissen, um zu verstehen. Vielleicht ahnte ihm schon, daß gerade hier und diesmal die Welt wirklich ganz von vorn werde beginnen müssen, aber das gestand er sich nicht ein. Was er sich fürs erste eingestand, war nur, daß allzu viele Voraussetzungen und Zumutungen an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers dem Charakter von mythischer Ur-Einfalt widersprachen, in dem sein Werk ihm vorschwebte, und daß er zuerst einen ›Jungen Siegfried‹ schreiben müsse, in welchem die Vorgeschichte so weit wie nur möglich zur unmittelbaren und sinnlich einfältigen Darstellung zu kommen hatte. Er schrieb das Waldstück und fand es reizend. Gleich machte er sich auch daran, es in Musik zu setzen, und die Komposition ging ihm bequem von der Hand. Plötzlich aber fiel ihm ein, daß er zunächst etwas für seine Gesundheit tun müsse, und er begab sich in eine Kaltwasser-Heilanstalt. Das war die Flucht in die Krankheit, die Flucht vor dem Werk. Er hatte die größte Lust zur Arbeit und auch wieder gar keine rechte Lust – noch nicht. Etwas war hier nicht in Ordnung, und dieses Etwas war nicht seine allerdings delikate Gesundheit, an die er unter anderen Umständen gar nicht gedacht haben würde, sondern sein Gewissen. Ein neues Selbstgeständnis war fällig: Der ›Junge Siegfried‹ genügte nicht, auch mit ihm konnte er nicht beginnen. Viel zu viele notwendige Beziehungen, alles, was der Handlung und den Personen der beiden vorliegenden Dramen die ergreifende, weithin wirkende Bedeutung gab, mußte auch jetzt noch ungegenwärtig bleiben und dem bloßen Gedanken anheimgegeben werden. Das war nicht nach dem Sinn des Werkes, mochte es auch nach dem Sinn des Künstlers sein, eines zagen Wesens, das im Grunde immer wünscht, der Kelch möge an ihm vorübergehen. Aber dies war ein Kelch, der getrunken sein wollte bis auf den Grund. Der Gedanke an Ungegenwärtig-Einstiges war gut und würde sogar höchst ergreifend und bedeutend sein, dafür wollte er sorgen. Aber das Einstige mußte einmal gegenwärtig gewesen sein; man mußte sich wirklich daran erinnern, weil man dabei gewesen war und nur durch seine Musik daran gemahnt zu werden brauchte. Das mit Siegmund und Sieglind und Wotans Not und Brünnhild, die ihm trotzt, indem sie nach seinem wahren Willen handelt, – das alles mußte auf die Bühne an einem ersten Abend, welch eine Heimsuchung von Aufgabe es auch war und wieviel Lebensjahre es ihn nun kosten mochte. Die ›Walküre‹ war zu schreiben. Und als er dies wußte, wußte er auch schon, daß es natürlich auch mit drei Abenden nicht getan war und daß konsequenterweise ein viertes, vor-erstes Spiel vorangehen müsse, worin alles bis aufs Letzte, das heißt aufs Erste und Früheste, der Urvorgang: Der Raub des Goldes und Alberichs Flüche, der Fluch auf die Liebe und die Verfluchung des Goldes, und das erste Aufblitzen des Schwertgedankens in Wotans Haupt – vor die einfältigen Sinne des Volks gebracht werden mußte. Am Anfang war der Rhein. So schrieb es der Heimgesuchte an Liszt und flehte ihn an, doch ja nicht zu glauben, daß der tolle Plan aus einer äußerlich kalkulierenden Grille entstanden sei. Vielmehr habe er sich ihm als die notwendige Konsequenz des Wesens und des Inhaltes dieses Stoffes aufgedrungen, der ihn nun einmal erfülle und zur vollständigen Ausführung treibe. »Du wirst begreifen«, schreibt er, »daß nicht etwa bloß Reflexion, sondern namentlich Begeisterung meinen neuesten Plan mir eingab.« – Nichts ist glaubwürdiger angesichts dessen, was im Laufe zweier Jahrzehnte zustande kam: ein non plus ultra an fast unergründlicher Sinnigkeit und überwältigendem Bedeutungsreichtum. Die Begeisterung, die es erzeugt, das Gefühl von Herrlichkeit, das uns so oft davor erfaßt und das nur mit Gefühlen zu vergleichen ist, die die größte Natur, Hochgebirgsgipfel im Abendschein, das brandende Meer in uns erregt, erlaubt zurückzuschließen auf die Begeisterung der Empfängnis. Wieviel Anteil freilich gerade die Reflexion an dieser Begeisterung, der des Schöpfers und der des Genießenden, hatte und hat; ob gerade hier Reflexion und Begeisterung, Reflexion und Gefühl scharf zu trennen sind, das sind andere Fragen, bei deren Beantwortung man sich, glaube ich, nicht unbedingt auf Versicherungen Wagners stützen darf, ihm sei das Gefühl alles, der Verstand nichts; seine Kunst wende sich nur an jenes, dieser dürfe nicht mitreden. Es gibt Selbstmißverständnisse der Künstler, und Wagner mag dem eigenen Verständnis näher gewesen sein, als er schrieb: »Schlagen wir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an, das bewußtlos produzierte Kunstwerk gehört Perioden an, die von der unseren fernab liegen; das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.« Das sind seine Worte. Und wirklich findet sich in seiner Produktion – und besonders auch in der Ring-Schöpfung – neben Dingen, die den Stempel der Inspiration und blind-seliger Hingerissenheit an der Stirne tragen, so viel sinnig und witzig Gedachtes, Anspielungsvolles, verständig Gewobenes, so viel kluge Zwergenarbeit neben dem Riesen- und Götterwerk, daß es unmöglich ist, an Trance- und Dunkelschöpfung zu glauben. Eben darauf, daß sein Genie eine ganz beispiellose Mischung von höchster Modernität und Intellektualität mit Elementen einer mythischen Ur-Popularität ist, beruht seine einzigartige Faszination; und daß bei ihm und seiner Wirkung eine scharfe Trennung und Gegensätzlichkeit von Reflexion und Begeisterung sich widerrät, dafür spricht vor allem sein Verhältnis zur Musik, das ein hervorragend geistiges, ja intellektuelles war und die Entwicklung des Nibelungen-Planes aus einem Drama zum tetralogischen Mythos entscheidend bestimmte. Davon ist nicht die Rede in dem großen Briefe an Liszt. Und doch scheint gewiß, daß nicht das Drama als solches, sondern die Musik ›schuld‹ war an dem, was Wagner mit dem Stoff widerfuhr. Warum durfte er nicht mit der Handlung von ›Siegfrieds Tod‹ beginnen, sondern wurde zurückgeführt bis zum Anfang der Dinge? Weil das Drama die Vorgeschichte nicht aufnehmen wollte? Aber das Drama an sich hat nichts gegen Vorgeschichten. Im Gegenteil findet es oft seine Lust darin, sie zu entwickeln, was man die analytische Methode nennt. Das antike und das französische Drama übten diese Methode, und Ibsen übte sie, der hierin dem klassischen Drama nahestand. Wäre Wagners Kunstmittel nur das dichterische Wort gewesen, er hätte es machen können wie sie. Aber er war nicht nur Dichter, sondern auch Musiker, und zwar nicht eines neben und außer dem anderen, sondern beides auf einmal und in Ur-Einheit: Er war Musiker als Dichter und Dichter als Musiker; sein Verhältnis zur Dichtung war das des Musikers, so daß seine Sprache durch die Musik in einen Primitiv-Zustand zurückgezwungen wurde und seine Dramen ohne Musik nur halbe Dichtungen waren; und sein Verhältnis zur Musik war nicht rein musikalisch, sondern dichterisch auf die Weise, daß das Geistige, die Symbolik der Musik, ihr Bedeutungsreiz, ihr Erinnerungswert und Beziehungszauber dies Verhältnis entscheidend bestimmten. Sein musikalisches Dichtertum war es ja gewesen, was ihn zum allmählichen Fallenlassen der hergebrachten Opernformen geführt und ihm seine neue thematisch-motivische Gewebstechnik eingegeben hatte, – neu insofern, als sie in dieser beziehungsvollen Ausdehnung über das ganze Drama nie zuvor angewandt worden war. Das hatte mit dem ›Holländer‹ begonnen, dessen musikalischer Kern und Keim die Ballade der Senta im zweiten Akt gewesen war: das verdichtete Bild des Dramas, dessen Thematik sich dann als ein vollständiges Gewebe über das ganze Werk ausbreitete. Im ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ wurde das musikalisch-dichterische Verfahren weiter ausgebildet und verfeinert, durch eine immer entwickeltere Kunst in der Umbildung des thematischen Stoffes über die simple Reminiszenz hinausgehoben, deren schon frühere Komponisten sich bedient hatten (man denke etwa an die rührende Wiederkehr des Walzers aus dem Volksfest in der letzten Szene von Gounods ›Margarete‹) – und hier nun, im Falle des Nibelungen-Mythos, verhieß diese geistvoll-sinnige Technik Genüsse und Wirkungen von einer Großartigkeit und Weihe wie nie zuvor: – unter Voraussetzungen, die Wagner zum Grübeln und Zögern zwangen, weil sie ihm nicht erfüllt schienen, als er so geradehin in die Komposition von ›Siegfrieds Tod‹ eintreten wollte. In das Drama konnte er eintreten und es seine weitzurückreichende epische Vorgeschichte teils zu verstehen geben, teils als bekannt voraussetzen lassen. In die Musik konnte er nicht eintreten, denn auch sie mußte ihre Vorgeschichte haben, eine ebenso urtiefe wie das Drama, und diese ließ sich nicht mitteilen, das Drama konnte geistig nicht von ihr zehren, musikalisch nicht von seinen Erinnerungen leben, und nicht konnte es zu den höchsten, ergreifendsten Triumphen der neuen thematischen Gewebs- und Beziehungstechnik kommen, wenn diese Urmusik nicht irgendwann einmal wirklich und in gegenwärtiger Verbundenheit mit dem dramatischen Augenblick erklungen war. Gewiß, man konnte zum Tode des »hehrsten Helden der Welt« und zu seinem Trauergeleit eine erschütternde Musik schreiben, die aus dem tragischen Moment geboren war und beziehungslos aus sich selber lebte. Aber würde das nicht sein wie bei den alten Opernkomponisten, die Nummern schrieben, und deren Erfindung immer nur einer Szene galt, ohne Beziehung auf das Ganze und seine dichterische Absicht? Wie, wenn er seine Methode, das Themen-Gewebe sich nicht nur über eine Szene, sondern über das ganze Drama ausbreiten zu lassen, ungeheuer erweiterte und sie nicht nur auf ein Drama, sondern auf eine ganze epische Folge von Dramen anwandte, in denen alles von Anbeginn aufgeführt würde? Das gäbe ein Beziehungsfest, eine ganze Welt von geistvoll-tiefsinnigen Anspielungen, eine Rührung und Großartigkeit des musikalischen Gedenkens zuweilen, daß niemand die Tränen der Begeisterung würde zurückhalten können, – der Begeisterung, die er selbst bei der bloßen Vorstellung empfand, und von der er Liszt berichtete. Dann würde die Totenklage um Siegfried, der sogenannte Trauermarsch, etwas anderes werden als eine noch so eindrucksvolle Opern-pompe funèbre. Dann würde es eine überwältigende Feier des Gedankens und des Gedenkens sein. Die Sehnsuchtsfrage des Knaben nach der Mutter; das Heroenmotiv seiner Sippe, die ein unfreier Gott sich zeugte zu gottlos freier Tat; das Liebesmotiv seiner geschwisterlichen Eltern, wunderbar heraufgeführt; das mächtig aus der Scheide fahrende Schwert; die große Fanfarenformel seines eigenen Wesens, vorzeiten als Verkündigung zuerst aus dem Munde der Walküre vernommen; der Klang seines Hornes, in ungeheure Rhythmen ausgedehnt; die holde Musik seiner Liebe zu der einst Erweckten; die alte Klage der Rheintöchter um das geraubte Gold und das düstere Tonmal für Alberichs Fluch: all diese erhabenen, gefühlsschweren, schicksalsvollen Mahnungen würden unter Erdstößen und Wetterschlägen mit der hochgebahrten Leiche vorüberziehen, – und das war nur ein Beispiel für all die geistige Feierlichkeit und mythische Hochstimmung, die sich verhieß, wenn das Drama zum szenischen Epos würde. Zurück zum Anfang, zum Anfang aller Dinge und ihrer Musik! Denn die Tiefe des Rheines mit dem schimmernden Goldhort, an dem seine Töchter sich tändelnd ergötzen, das war der unschuldsvolle, von Gier und Fluch noch unberührte Anfangszustand der Welt, und in einem damit war es der Anfang der Musik. Nicht nur mythische Musik: den Mythus der Musik selbst würde er, der dichtende Musiker, geben, eine mythische Philosophie und ein Schöpfungspoem der Musik, ihren Aufbau zu einer reichgefügten Symbolwelt aus dem Es-Dur-Dreiklang der strömenden Rheinestiefe. So wurde das Riesenwerk konzipiert, ein Werk ohnegleichen, wie man ohne Übertreibung und Untreue gegen Kunstschöpfungen aus anderer, vielleicht sogar reinerer Sphäre sagen kann, denn es ist sui generis, – ein scheinbar aus aller Modernität tretendes und doch nach der Verfeinerung, Bewußtheit und entwickelten Spätheit seiner Mittel extrem modernes Werk, primitiv nach seinem Pathos und seinem romantisch-revolutionären Willen: ein mit Musik und weissagender Natur verwachsenes Weltgedicht, worin die Ur-Elemente des Daseins agieren, Nacht und Tag Zwiesprache halten, mythische Grundtypen der Menschheit, die Lichten und Goldhaarig-Frohgemuten und die in Haß, Gram und Aufruhr Brütenden sich in tiefsinniger Märchenhandlung begegnen. Der Gegenspieler Siegfrieds ist Hagen, eine Figur, die an düsterer Wucht alle früheren und zeitgenössischen Ausformungen, den Hagen des Nibelungenliedes wie den Hebbels, weit überragt. Wagners theatralisch-dichterische Gestaltungskraft triumphiert in der Figur des neiderzeugten Halb-Alben wie vielleicht nirgends sonst, und das Wort hat mächtigen Anteil an dieser Gestaltung: so, wenn Hagen auf die Frage, warum er am Brudereide nicht teilnahm, höhnisch sich selbst charakterisiert: Mein Blut verdürb' euch den Trank! Nicht fließt mir's echt und edel wie euch; störrisch und kalt stockt's in mir; nicht will's die Wange mir röten. Drum bleib' ich fern vom feurigen Bund. Das ist ein Bild, eine mythische Bühnen-Charakter-Maske in gedrängten Worten. Hagen, aus dem Schlaf redend, im Nacht-Gespräch mit Alberich; Hagen, einsam die Halle bewachend, während die freien Söhne und frohen Gesellen ihm den Ring der Weltherrschaft holen müssen; und namentlich Hagen als wild humoristischer Rufer zu Gunthers unglückseliger Hochzeit – das Theater kennt keine dem Dämonischen vertrauteren Szenen. Wagners Dichtertum anzuzweifeln schien mir immer absurd. Was gäbe es dichterisch Schöneres und Tieferes als Wotans Verhältnis zu Siegfried, die väterlich spottende und überlegene Neigung des Gottes zu seinem Vernichter, die Liebesabdankung der alten Macht zugunsten des Ewig-Jungen? Die wundervollen Laute, die hier der Musiker findet, verdankt er dem Dichter. Aber was auch wieder dankt nicht dieser alles dem Musiker, wie scheint er sich oft erst selbst zu verstehen, wenn er seine zweite deutende und ergänzende Sprache hinzuzieht, die bei ihm recht eigentlich das Reich unterschwelligen, droben im Wort unbekannten Wissens ist! Mime's Versuch, Siegfried das Fürchten zu lehren, seine linkische Schilderung des Grieselns und Grausens ist untermalt mit der dunkel entstellten Musik der Lohe, zusammen mit dem ebenfalls verfärbten und verzogenen Motiv der schlafenden Brünnhilde. Zu des Zwerges Beschreibung der Furcht erklingt also das, was in der Welt des ›Ringes‹ das Symbol alles Furchtmachenden ist, das Furchterregende und Abschreckende par excellence, das den Felsen Schützende: Das Feuer, das Siegfried nicht fürchten, sondern das er, ohne die Furcht dabei zu lernen, durchbrechen wird. Zugleich aber geistert drunten im Musikalischen dunkel angedeutet das, was ihn wirklich die Furcht lehren wird: die Erinnerung an die Schlafgebannte, von der er nichts weiß, zu deren Wecker er aber bestimmt ist. Der Schauende und Hörende wird zurückversetzt an das Ende des Vorabends und versteht, daß im Untersten von Siegfrieds in Dingen der Furcht so begriffsstutziger Seele sich eine Ahnung regt von dem eigentlich Furchtmachenden: der Liebe, die der Dumme auch nicht gelernt hat, aber lernen soll, nebst der Furcht, denn das ist hier seelisch-musikalisch dasselbe. – Vorher, unter der Linde, träumt er davon, wie seine Mutter wohl ausgesehen habe, seine Mutter – ein Menschenweib. Das Motiv der Weibesliebe, das Thema von »Weibes Wonne und Wert« aus Loge's Erzählung in der zweiten Szene des ›Rheingold‹ wird hier im Orchester erinnert. Und wieder ist es dieser seelische Komplex von Mutterbild und Weibesliebe, der im Worte ausbricht, als Siegfried die Walküre von der Brünne befreit und entdeckt: »Das ist kein Mann!« – »Feurige Angst faßt meine Augen, mir schwankt und schwindelt der Sinn! Wen ruf' ich zum Heil, daß er mir helfe? Mutter! Mutter! Gedenke mein!« Nichts kann wagnerischer sein als diese Mischung aus mythischer Urtümlichkeit und psychologischer, ja psycho-analytischer Modernität. Es ist der Naturalismus des neunzehnten Jahrhunderts, geweiht durch den Mythus. Ja, Wagner ist nicht nur ein unübertrefflicher Maler der äußeren Natur, von Sturm und Gewitter, Blättersäuseln und Wellengeglitzer, Flammentanz und Regenbogen, er ist auch ein großer Künder seelischer Natur, des ewigen Menschenherzens: Um den Felsen der Jungfräulichkeit legt er feurige Angst, die das Urmännliche, getrieben von seiner weckenden, zeugenden Bestimmung, durchbricht, um beim Anblick des furchtsam Ersehnten in den Hilferuf nach dem Heilig-Weiblichen, woraus er selber kam, nach der Mutter auszubrechen. Um seelische Ur-Poesie, das Erste und Einfachste, das Vor-Konventionelle, Vor-Gesellschaftliche geht es allein in Wagners Welt und Werk, und nur dies scheint ihm überhaupt für die Kunst geeignet. Sein Werk ist der deutsche Beitrag zur Monumental-Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, die bei anderen Nationen vorzüglich in der Gestalt der großen sozialen Romandichtung erscheint. Dickens, Thackeray, Tolstoi, Dostojewski, Balzac, Zola, – ihre mit demselben Hang zur moralistischen Größe getürmten Werke sind europäisches neunzehntes Jahrhundert, literarisch-gesellschaftskritische, soziale Welt. Der deutsche Beitrag, die deutsche Erscheinungsform dieser Größe weiß vom Gesellschaftlichen nichts und will nichts davon wissen; denn das Gesellschaftliche ist nicht musikalisch und überhaupt nicht kunstfähig. Kunstfähig ist allein das Mythisch-Rein-Menschliche, die unhistorisch-zeitlose Urpoesie der Natur und des Herzens; sie ist ja die Zuflucht vor dem Gesellschaftlichen, das Läuterungsmittel für seine Verderbtheit; und aus ihrem Grunde schafft der deutsche Geist das vielleicht Erhabenste, Zwingendste, was das Jahrhundert zu bieten hat. Das Ungesellschaftlich-Urpoetische ist ja sein eigener Mythus, seine typische und grundgegebene nationale Natur, die ihn von anderen europäischen Nationalgeistern und Typen unterscheidet. Zwischen Zola und Wagner etwa, dem symbolischen Naturalismus der Rougon-Macquart-Romane und Wagners Kunst gibt es viel zeitlich Gemeinsames – ich denke nicht nur an das »Leitmotiv«. Aber der wesentliche und typische nationale Unterschied ist der Gesellschaftsgeist des französischen, der mythisch-urpoetische Geist des deutschen Werkes. Die alte, verwickelte Frage »Was ist deutsch?« findet vielleicht mit der Feststellung dieses Unterschieds ihre bündigste Beantwortung. Der deutsche Geist ist sozial und politisch wesentlich uninteressiert, im tiefsten (und das Werk der Kunst kommt am tiefsten her; man darf es als maßgebend anerkennen) ist diese Sphäre ihm fremd. Das ist durchaus nicht nur negativ zu werten, aber, wenn man will, kann man hier von einem Vakuum, einem Manko und Ausfall sprechen, und es ist wohl wahr, daß in Zeiten, wo das gesellschaftliche Problem dominiert, wo die Idee sozialen und ökonomischen Ausgleiches, einer gerechteren wirtschaftlichen Ordnung von jedem wachen Bewußtsein als die lebendigste, ihre Verwirklichung als die dringlichste sittliche Aufgabe empfunden wird, – daß unter solchen Umständen dieser oft so fruchtbare Ausfall nicht zum glücklichsten hervortritt und zur Disharmonie mit dem Willen des Weltgeistes führt. Angesichts zeitlicher Probleme führt er zu Lösungsversuchen, die Ausweichungen sind und das Gepräge mythischer Surrogate für das wirklich Soziale tragen. Es ist nicht schwer, im heutigen deutschen Staats- und Gesellschaftsexperiment ein solches mythisches Surrogat zu erkennen. Aus der politischen Terminologie ins Psychologische übersetzt besagt dies Heutige: »Ich will überhaupt das Soziale nicht, ich will das Volksmärchen.« Nur daß im politischen Bereich das Märchen zur Lüge wird. – Wenn ich zu Anfang von einem Mißbrauch sprach, der mit Wagners großer Erscheinung getrieben werde, so wußte ich, daß ich irgendwann darauf würde zurückkommen müssen; denn unmöglich scheint es mir, heute von Wagner zu sprechen und sich der Verwahrung gegen solchen Mißbrauch dabei zu entschlagen. Wagner als künstlerischer Prophet einer politischen Gegenwart, die sich in ihm spiegeln möchte: – nun, mehr als ein Prophet ja schon hat sich von der Verwirklichung seiner Verkündigung mit Schaudern abgewandt und lieber in der Fremde sein Grab gesucht, als daß er an der Stätte solcher Verwirklichungen auch nur hätte begraben sein mögen. Aber es verstieße gegen das Beste in uns, gegen die Bewunderung, zuzulassen, daß hier überhaupt von Verwirklichung, sei es selbst im Sinn des Zerrbildes, die Rede sein könne. Volk und Schwert und Mythus und nordische Heroik, das sind in gewissem Munde nur schnöde Entwendungen aus dem Vokabular von Wagners Künstler-Idiom. Der Schöpfer des ›Ringes‹ ist mit seiner vergangenheits- und zukunftstrunkenen Kunst aus dem Zeitalter bürgerlicher Bildung nicht herausgetreten, um eine geistmörderische Staatstotalität dafür einzutauschen. Deutscher Geist war ihm alles, deutscher Staat nichts – wie er schon mit dem Keimwort der ›Meistersinger‹ bekundet: »Zerging' in Dunst das Heil'ge Röm'sche Reich, uns bliebe gleich die heil'ge deutsche Kunst.« Er hat in dem großen Werk, das wir wiedersehen sollen, den Fluch des Goldes gelehrt und die Machtgier zur inneren Umkehr geführt, so daß sie nur noch ihren freien Vernichter lieben kann. Seine wahre Prophetie ist nicht »Gut noch Gold noch herrischer Prunk, nicht trüber Verträge trügender Bund«, – es ist die himmlische Melodie, die am Schluß der ›Götterdämmerung‹ aus der brennenden Trutzburg der Erdherrschaft emporsteigt und in Tönen dasselbe verkündet wie das Schlußwort des anderen deutschen Lebens- und Weltgedichts: Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan. Kapitel 4 Freud und die Zukunft »Imago«, Wien, 1936 Meine Damen und Herren! Was legitimiert einen Dichter, den Festredner zu Ehren eines großen Forschers zu machen? Oder, wenn er die Gewissensfrage auf andere abwälzen darf, die glaubten, ihm diese Rolle übertragen zu sollen: wie rechtfertigt es sich, daß eine gelehrte Gesellschaft, in unserem Fall eine Akademische Vereinigung für medizinische Psychologie, nicht einen ihres Zeichens, einen Mann der Wissenschaft bestellt, damit er den hohen Tag ihres Meisters im Worte begehe, sondern einen Dichter, das heißt also doch einen Menschengeist, der wesentlich nicht auf Wissen, Scheidung, Einsicht, Erkenntnis, sondern auf Spontaneität, Synthese, aufs naive Tun und Machen und Hervorbringen gestellt ist und so allenfalls zum Objekt förderlicher Erkenntnis werden kann, ohne seiner Natur und Bestimmung nach zu ihrem Subjekt zu taugen? Geschieht es vielleicht in der Erwägung, daß der Dichter als Künstler, und zwar als geistiger Künstler, zum Begehen geistiger Feste, zum Festefeiern überhaupt berufener, daß er von Natur ein festlicherer Mensch sei als der Erkennende, der Wissenschaftler? – Ich will dieser Meinung nicht widersprechen. Es ist wahr, der Dichter versteht sich auf Lebensfeste; er versteht sich sogar auf das Leben als Fest – womit ein Motiv zum erstenmal leise und vorläufig berührt wird, dem es bestimmt sein mag, in der geistigen Huldigungsmusik dieses Abends eine thematische Rolle zu spielen. – Aber der festliche Sinn dieser Veranstaltung liegt nach der Absicht ihrer Veranstalter wohl eher in der Sache selbst, das heißt: in der solennen und neuartigen Begegnung von Objekt und Subjekt, des Gegenstandes der Erkenntnis mit dem Erkennenden, – einer saturnalischen Umkehrung der Dinge, in welcher der Erkennende und Traumdeuter zum festlichen Objekt träumerischer Erkenntnis wird, – und auch gegen diesen Gedanken habe ich nichts einzuwenden: schon darum nicht, weil auch in ihm bereits ein Motiv aufklingt, das eine bedeutende symphonische Zukunft hat. Voller instrumentiert und verständlicher wird es wiederkehren, denn ich müßte mich sehr täuschen oder gerade die Vereinigung von Subjekt und Objekt, ihr Ineinanderfließen, ihre Identität, die Einsicht in die geheimnisvolle Einheit von Welt und Ich, Schicksal und Charakter, Geschehen und Machen, in das Geheimnis also der Wirklichkeit als eines Werkes der Seele – oder, sage ich, gerade dies wäre das A und O aller psychoanalytischen Initiation … Auf jeden Fall: Entschließt man sich, einen Dichter zum Lobredner eines genialen Forschers zu ernennen, so sagt das etwas aus über den einen wie den anderen; es ist kennzeichnend für beide. Ein besonderes Verhältnis des zu Feiernden zur Welt der Dichtung, der Literatur geht ebenso daraus hervor wie eine eigentümliche Beziehung des Dichters, des Schriftstellers zu der Erkenntnissphäre, als deren Schöpfer und Meister jener vor der Welt steht; und das wiederum Besondere und Merkwürdige bei diesem Wechselverhältnis, diesem Einandernahesein ist, daß es beiderseits lange Zeit ungewußt, im »Unbewußten« blieb: in jenem Bereich der Seele also, dessen Erkundung und Erhellung, dessen Eroberung für die Humanität die eigentlichste Sendung gerade dieses erkennenden Geistes ist. Die nahen Beziehungen zwischen Literatur und Psychoanalyse sind beiden Teilen seit längerem bewußt geworden. Das Festliche dieser Stunde aber liegt, wenigstens in meinen Augen und für mein Gefühl, in der wohl zum ersten Male sich ereignenden öffentlichen Begegnung der beiden Sphären in der Manifestation jenes Bewußtseins, dem demonstrativen Bekenntnis zu ihm. Ich sagte, die Zusammenhänge, die tiefreichenden Sympathien seien beiden Teilen lange Zeit unbekannt geblieben. Und wirklich weiß man ja, daß der Geist, den zu ehren uns angelegen ist, Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse als Therapeutik und allgemeiner Forschungsmethode, den harten Weg seiner Erkenntnisse ganz allein, ganz selbständig, ganz nur als Arzt und Naturforscher gegangen ist, ohne der Trost- und Stärkungsmittel kundig zu sein, die die große Literatur für ihn bereitgehalten hätte. Er hat Nietzsche nicht gekannt, bei dem man überall Freud'sche Einsichten blitzhaft vorweggenommen findet; nicht Novalis, dessen romantisch-biologische Träumereien und Eingebungen sich analytischen Ideen oft so erstaunlich annähern; nicht Kierkegaard, dessen christlicher Mut zum psychologisch Äußersten ihn tief und förderlich hätte ansprechen müssen; und gewiß auch Schopenhauer nicht, den schwermütigen Symphoniker einer nach Umkehr und Erlösung trachtenden Triebphilosophie … Es mußte wohl so sein. Auf eigenste Hand, ohne die Kenntnis intuitiver Vorwegnahmen mußte er wohl seine Einsichten methodisch erobern: die Stoßkraft seiner Erkenntnis ist durch solche Gunstlosigkeit wahrscheinlich gesteigert worden, und überhaupt ist Einsamkeit von seinem ernsten Bilde nicht wegzudenken – jene Einsamkeit, von der Nietzsche spricht, wenn er in seinem hinreißenden Essay ›Was bedeuten asketische Ideale?‹ Schopenhauer einen »wirklichen Philosophen« heißt, »einen wirklich auf sich gestellten Geist, einen Mann und Ritter mit erzenem Blick, der den Mut zu sich selber hat, der allein zu stehn weiß und nicht erst auf Vordermänner und höhere Winke wartet –«. Im Bilde dieses »Mannes und Ritters«, eines Ritters zwischen Tod und Teufel, habe ich den Psychologen des Unbewußten zu sehen mich gewöhnt, seit seine geistige Figur in meinen Gesichtskreis rückte. Es geschah spät; viel später, als man bei der Verwandtschaft des dichterisch-schriftstellerischen Impulses überhaupt und meiner Natur im besonderen mit dieser Wissenschaft hätte erwarten sollen. Zwei Tendenzen sind es vor allem, die diese Verwandtschaft ausmachen: Die Liebe zur Wahrheit erstens, ein Wahrheitssinn, eine Empfindlichkeit und Empfänglichkeit für diese Reize und Bitterkeiten, der Wahrheit, welche sich hauptsächlich als psychologische Reizbarkeit und Klarsicht äußert, bis zu dem Grade, daß der Begriff der Wahrheit fast in dem der psychologischen Wahrnehmung und Erkenntnis aufgeht; und zweitens der Sinn für die Krankheit, eine gewisse durch Gesundheit ausgewogene Affinität zu ihr und das Erlebnis ihrer produktiven Bedeutung. Was die Wahrheitsliebe betrifft, die leidend-moralistisch gestimmte Liebe zur Wahrheit als Psychologie, so stammt sie aus der hohen Schule Nietzsche's, bei dem in der Tat das Zusammenfallen von Wahrheit und psychologischer Wahrheit, des Erkennenden mit dem Psychologen in die Augen springt: sein Wahrheitsstolz, sein Begriff selbst von Ehrlichkeit und intellektueller Reinlichkeit, sein Wissensmut und seine Wissensmelancholie, sein Selbstkennertum, Selbsthenkertum – all dies ist psychologisch gemeint, hat psychologischen Charakter, und ich vergesse nie die erzieherische Bekräftigung und Vertiefung, die eigene Anlagen durch das Erlebnis von Nietzsche's psychologischer Passion erfuhren. Das Wort »Erkenntnisekel« steht im ›Tonio Kröger‹. Es hat gut nietzsche'sches Gepräge, und seine Jünglingsschwermut deutet auf das Hamlethafte in Nietzsche's Natur, in der die eigene sich spiegelte, – einer Natur, zum Wissen berufen, ohne eigentlich dazu geboren zu sein. – Es sind jugendliche Schmerzen und Traurigkeiten, von denen ich da spreche, und die von den reifenden Jahren ins Heitere, Ruhigere überführt worden sind. Aber die Neigung, Wahrheit und Wissen psychologisch zu verstehen, sie mit Psychologie gleichzusetzen, psychologischen Wahrheitswillen als den Willen zur Wahrheit überhaupt und Psychologie als Wahrheit im eigentlichsten und tapfersten Sinn des Wortes zu empfinden – diese Neigung, die man wohl naturalistisch nennen und der Erziehung durch den literarischen Naturalismus zuschreiben muß, ist mir geblieben, und sie bildet eine Vorbedingung der Aufgeschlossenheit für die seelische Naturwissenschaft, die den Namen »Psychoanalyse« trägt. Die zweite, sagte ich, ist der Sinn für die Krankheit, genauer: für die Krankheit als Erkenntnismittel; und auch ihn könnte man von Nietzsche herleiten, der wohl wußte, was er seiner Krankheit verdankte, und auf jeder Seite zu lehren scheint, daß es kein tieferes Wissen ohne Krankheitserfahrung gibt und alle höhere Gesundheit durch die Krankheit hindurchgegangen sein muß. Auch diesen Sinn also könnte man auf das Erlebnis Nietzsche's zurückführen, wenn er nicht mit dem Wesen des geistigen Menschen überhaupt und des dichterischen zumal, ja mit dem Wesen aller Menschheit und Menschlichkeit, von der der Dichter ja nur ein auf die Spitze getriebener Ausdruck ist, eng verschwistert wäre. »L'humanité«, hat Victor Hugo gesagt, »s'affirme par l'infirmité« – ein Wort, das die zarte Verfassung aller höheren Menschlichkeit und Kultur, ihre Kennerschaft auf dem Gebiet der Krankheit mit stolzer Offenheit eingesteht. Der Mensch ist »das kranke Tier« genannt worden um der belastenden Spannungen und auszeichnenden Schwierigkeiten willen, die seine Stellung zwischen Natur und Geist, zwischen Tier und Engel ihm auferlegt. Was Wunder, daß von der Seite der Krankheit der Forschung die tiefsten Vorstöße ins Dunkel der menschlichen Natur gelungen sind, daß sich die Krankheit, nämlich die Neurose, als ein anthropologisches Erkenntnismittel ersten Ranges erwiesen hat? Der Dichter dürfte der letzte sein, sich darüber zu wundern. Es dürfte ihn eher erstaunen, daß er, bei so starker allgemeiner und persönlicher Disponiertheit, so spät der sympathischen Beziehungen seiner Existenz zur psychoanalytischen Forschung und dem Lebenswerke Freuds gewahr wurde: zu einer Zeit erst, als es sich bei dieser Lehre längst nicht mehr bloß um eine – anerkannte oder umstrittene – Heilmethode handelte, als sie vielmehr dem bloß medizinischen Bezirk längst entwachsen und zu einer Weltbewegung geworden war, von der alle möglichen Gebiete des Geistes und der Wissenschaft sich ergriffen zeigten: Literatur- und Kunstforschung, Religionsgeschichte und Prähistorie, Mythologie, Volkskunde, Pädagogik und was nicht alles, – nämlich dank dem ausbauenden und anwendenden Eifer von Adepten, die um ihren psychiatrisch-medizinischen Kern diese Aura allgemeinerer Wirkungen gelegt hatten. Sogar wäre es zuviel gesagt, daß ich zur Psychoanalyse gekommen wäre: sie kam zu mir. Durch das freundliche Interesse, das sie durch einzelne ihrer Jünger und Vertreter immer wieder, vom ›Kleinen Herrn Friedemann‹ bis zum ›Tod in Venedig‹, zum ›Zauberberg‹ und zum Josephsroman, meiner Arbeit erwies, gab sie mir zu verstehen, daß ich etwas mit ihr zu tun hätte, auf meine Art gewissermaßen »vom Bau« sei, machte mir, wie es ihr denn wohl zukam, die latent vorhandenen, die »vorbewußten« Sympathien bewußt; und die Beschäftigung mit der analytischen Literatur ließ mich im Denk- und Sprachgewande naturwissenschaftlicher Exaktheit vieles Urvertraute aus meinem früheren geistigen Erleben wiedererkennen. Erlauben Sie mir, meine Damen und Herren, in diesem autobiographischen Stil ein wenig fortzufahren und verargen Sie es mir nicht, wenn ich, statt von Freud zu reden, scheinbar von mir rede! Über ihn zu sprechen, getraue ich mich kaum. Was sollte ich über ihn der Welt Neues zu sagen hoffen können? Ich spreche zu seinen Ehren, auch und gerade, wenn ich von mir spreche und Ihnen erzähle, wie tief und eigentümlich vorbereitet ich durch entscheidende Bildungseindrücke meiner Jugend auf die von Freud kommenden Erkenntnisse war. Mehr als einmal, in Erinnerungen und Geständnissen habe ich von dem erschütternden, in merkwürdigster Mischung zugleich berauschenden und erziehlichen Erlebnis berichtet, das die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers dem Jüngling bedeutete, der ihm in seinem Roman von den ›Buddenbrooks‹ ein Denkmal gesetzt hat. Der unerschrockene Wahrheitsmut, der die Sittlichkeit der analytischen Tiefenpsychologie ausmacht, war mir in dem Pessimismus einer naturwissenschaftlich bereits stark gewappneten Metaphysik zuerst entgegengetreten. Diese Metaphysik lehrte in dunkler Revolution gegen den Glauben von Jahrtausenden den Primat des Triebes vor Geist und Vernunft, sie erkannte den Willen als Kern und Wesensgrund der Welt, des Menschen so gut wie aller übrigen Schöpfung, und den Intellekt als sekundär und akzidentell, als des Willens Diener und schwache Leuchte. Nicht aus antihumaner Bosheit tat sie das, die das schlechte Motiv geistfeindlicher Lehren von heute ist, sondern aus der strengen Wahrheitsliebe eines Jahrhunderts, das den Idealismus aus Idealismus bekämpfte. Es war so wahrhaftig, dieses neunzehnte Jahrhundert, daß es durch Ibsen sogar die Lüge, die »Lebenslüge«, als unentbehrlich anerkennen wollte – und man sieht wohl: es ist ein großer Unterschied, ob man aus schmerzlichem Pessimismus und bitterer Ironie, von Geistes wegen, die Lüge bejaht oder aus Haß auf den Geist und die Wahrheit. Dieser Unterschied ist heute nicht jedermann deutlich. Der Psycholog des Unbewußten nun, Freud, ist ein echter Sohn des Jahrhunderts der Schopenhauer und Ibsen, aus dessen Mitte er entsprang. Wie nahe verwandt ist seine Revolution nach ihren Inhalten, aber auch nach ihrer moralischen Gesinnung der Schopenhauer'schen! Seine Entdeckung der ungeheueren Rolle, die das Unbewußte, das ›Es‹ im Seelenleben des Menschen spielt, besaß und besitzt für die klassische Psychologie, der Bewußtheit und Seelenleben ein und dasselbe ist, die gleiche Anstößigkeit, die Schopenhauers Willenslehre für alle philosophische Vernunft- und Geistgläubigkeit besaß. Wahrhaftig, der frühe Liebhaber der ›Welt als Wille und Vorstellung‹ ist bei sich zu Hause in der bewunderungswürdigen Abhandlung, die zu Freuds ›Neuen Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse‹ gehört und ›Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit‹ heißt. Da ist das Seelenreich des Unbewußten, das ›Es‹ mit Worten beschrieben, die ebenso gut, so vehement und zugleich mit demselben Akzent intellektuellen und ärztlich kühlen Interesses Schopenhauer für sein finsteres Willensreich hätte gebrauchen können. Das Gebiet des ›Es‹, sagt er, »ist der dunkle, unzugängliche Teil unserer Persönlichkeit; das wenige, was wir von ihm wissen, haben wir durch das Studium der Traumarbeit und der neurotischen Symptombildung erfahren.« Er schildert es als ein Chaos, einen Kessel brodelnder Erregungen. Das ›Es‹, meint er, sei sozusagen am Ende gegen das Somatische offen und nehme da die Triebbedürfnisse in sich auf, die in ihm ihren psychischen Ausdruck finden – unbekannt, in welchem Substrat. Von den Trieben her erfülle es sich mit Energie; aber es habe keine Organisation, bringe keinen Gesamtwillen auf, nur das Bestreben, den Triebbedürfnissen unter Einhaltung des Lustprinzips Befriedigung zu schaffen. Da gelten keine logischen Denkgesetze, vor allem nicht der Satz des Widerspruchs. »Gegensätzliche Regungen bestehen nebeneinander, ohne einander aufzuheben oder sich von einander abzuziehen, höchstens, daß sie unter dem herrschenden ökonomischen Zwang zur Abfuhr der Energie zu Kompromißbildungen zusammentreten …« Sie sehen, meine Damen und Herren, das sind Zustände, die nach unserer zeitgeschichtlichen Erfahrung sehr wohl auf das Ich selbst, ein ganzes Massen-Ich, übergreifen können, nämlich dank einer moralischen Erkrankung, die durch die Anbetung des Unbewußten, die Verherrlichung seiner allein lebenfördernden »Dynamik«, die systematische Verherrlichung des Primitiven und Irrationellen erzeugt wird. – Denn das Unbewußte, das ›Es‹, ist primitiv und irrational, es ist rein dynamisch. Wertungen kennt es nicht, kein Gut und Böse, keine Moral. Es kennt sogar nicht die Zeit, keinen zeitlichen Ablauf, keine Veränderung des seelischen Vorgangs durch ihn. »Wunschregungen«, sagt Freud, »die das ›Es‹ nie überschritten haben, aber auch Eindrücke, die durch Verdrängung ins ›Es‹ versenkt worden sind, sind virtuell unsterblich, verhalten sich nach Dezennien, als ob sie neu vorgefallen wären. Als Vergangenheit erkannt, entwertet und ihrer Energiebesetzung beraubt können sie erst werden, wenn sie durch die analytische Arbeit bewußt geworden sind.« Und darauf, fügt er hinzu, beruhe vornehmlich die Heilwirkung der analytischen Behandlung. – Wir verstehen danach, wie antipathisch die analytische Tiefenpsychologie einem Ich sein muß, das, berauscht von einer Religiosität des Unbewußten, selbst in den Zustand unterweltlicher Dynamik geraten ist. Es ist nur allzu klar, daß und warum ein solches Ich von Analyse nichts wissen will und der Name Freud vor ihm nicht genannt werden darf. Was nun das Ich selbst und überhaupt betrifft, so steht es fast rührend, recht eigentlich besorgniserregend damit. Es ist ein kleiner, vorgeschobener, erleuchteter und wachsamer Teil des ›Es‹ – ungefähr wie Europa eine kleine, aufgeweckte Provinz des weiten Asiens ist. Das Ich ist »jener Teil des ›Es‹, der durch die Nähe und den Einfluß der Außenwelt modifiziert wurde, zu Reizaufnahme und Reizschutz eingerichtet, vergleichbar der Rindenschicht, mit der sich ein Klümpchen lebender Substanz umgibt«. – Ein anschauliches biologisches Bild. Freud schreibt überhaupt eine höchst anschauliche Prosa, er ist ein Künstler des Gedankens wie Schopenhauer und wie er ein europäischer Schriftsteller. – Die Beziehung zur Außenwelt ist nach ihm für das Ich entscheidend geworden, es hat die Aufgabe, sie beim ›Es‹ zu vertreten – zu dessen Heil! Denn ohne Rücksicht auf diese übergewaltige Außenmacht würde das ›Es‹ in seinem blinden Streben nach Triebbefriedigung der Vernichtung nicht entgehen. Das Ich beobachtet die Außenwelt, es erinnert sich, es versucht redlich, das objektiv Wirkliche von dem zu unterscheiden, was Zutat aus inneren Erregungsquellen ist. Es beherrscht im Auftrage des ›Es‹ die Hebel der Motilität, der Aktion, hat aber zwischen Bedürfnis und Handlung den Aufschub der Denkarbeit eingeschaltet, während dessen es die Erfahrung zu Rate zieht, und besitzt eine gewisse regulative Überlegenheit gegenüber dem im Unbewußten schrankenlos herrschenden Lustprinzip, das es durch das Realitätsprinzip korrigiert. Aber wie schwach ist es bei alldem! Eingeengt zwischen Unbewußtem, Außenwelt und dem, was Freud das »Über-Ich« nennt, dem Gewissen, führt es ein ziemlich nervöses und geängstigtes Dasein. Mit seiner Eigen-Dynamik steht es nur matt. Seine Energien entlehnt es dem ›Es‹ und muß im ganzen dessen Absichten durchführen. Es möchte sich wohl als den Reiter betrachten und das Unbewußte als das Pferd. Aber so manches Mal wird es vom Unbewußten geritten, und wir wollen nur lieber hinzufügen, was Freud aus rationaler Moralität hinzuzufügen unterläßt, daß es auf diese etwas illegitime Weise unter Umständen am weitesten kommt. Freuds Beschreibung aber des ›Es‹ und Ich – ist sie nicht aufs Haar die Beschreibung von Schopenhauers »Wille« und »Intellekt«, – eine Übersetzung seiner Metaphysik ins Psychologische? Und wer nun ohnedies schon, nachdem er von Schopenhauer die metaphysischen Weihen empfangen, bei Nietzsche die schmerzlichen Reize der Psychologie gekostet hatte, wie hätten den nicht Gefühle der Vertrautheit und des Wiedererkennens erfüllen sollen, als er sich, von Ansässigen ermutigt, erstmals umsah im psychoanalytischen Reich? Er machte auch die Erfahrung, daß die Bekanntschaft damit aufs stärkste und eigentümlichste zurückwirkt auf jene früheren Eindrücke, wenn man sie nach solcher Umschau erneuert. Wie anders, nachdem man bei Freud geweilt, wie anders liest man im Licht seiner Erkundungen eine Betrachtung wieder wie Schopenhauers großen Aufsatz ›Über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksal des Einzelnen‹! Und hier, meine Damen und Herren, bin ich im Begriff, auf den innigsten und geheimsten Berührungspunkt zwischen Freuds naturwissenschaftlicher und Schopenhauers philosophischer Welt hinzuweisen – der genannte Essay, ein Wunder an Tiefsinn und Scharfsinn, bildet diesen Berührungspunkt. Der geheimnisvolle Gedanke, den Schopenhauer darin entwickelt, ist, kurz gesagt, der, daß, genau wie im Traume unser eigener Wille, ohne es zu ahnen, als unerbittlich-objektives Schicksal auftritt, alles darin aus uns selber kommt und jeder der heimliche Theaterdirektor seiner Träume ist, – so auch in der Wirklichkeit, diesem großen Traum, den ein einziges Wesen, der Wille selbst, mit uns allen träumt, unsere Schicksale das Produkt unseres Innersten, unseres Willens sein möchten und wir also das, das uns zu geschehen scheint, eigentlich selbst veranstalteten. – Ich fasse sehr dürftig zusammen, meine Herrschaften, in Wahrheit sind das Ausführungen von stärkster Suggestionskraft und mächtiger Schwingenbreite. Nicht nur aber, daß die Traumpsychologie, die Schopenhauer zu Hilfe nimmt, ausgesprochen analytischen Charakter trägt – sogar das sexuelle Argument und Paradigma fehlt nicht; so ist der ganze Gedankenkomplex in dem Grade eine Vordeutung auf tiefenpsychologische Konzeptionen, in dem Grade eine philosophische Vorwegnahme davon, daß man erstaunt! Denn um zu wiederholen, was ich anfangs sagte: in dem Geheimnis der Einheit von Ich und Welt, Sein und Geschehen, in der Durchschauung des scheinbar Objektiven und Akzidentellen als Veranstaltung der Seele glaube ich den innersten Kern der analytischen Lehre zu erkennen. Es kommt mir da ein Satz in den Sinn, den ein kluger, aber etwas undankbarer Sprößling dieser Lehre, C.G. Jung, in seiner bedeutenden Einleitung zum ›Tibetanischen Totenbuch‹ formuliert. »Es ist so viel unmittelbarer, auffallender, eindrücklicher und darum überzeugender«, sagt er, »zu sehen, wie es mir zustößt, als zu beobachten, wie ich es mache.« – Ein kecker, ja toller Satz, der recht deutlich zeigt, mit welcher Gelassenheit heute in einer bestimmten psychologischen Schule Dinge angeschaut werden, die noch Schopenhauer als ungeheuere Zumutung und »exorbitantes« Gedankenwagnis empfand. Wäre dieser Satz, der das »Zustoßen« als ein »Machen« entlarvt, ohne Freud denkbar? Nie und nimmer! Er schuldet ihm alles. Beladen mit Voraussetzungen, ist er nicht zu verstehen und hätte gar nicht hingesetzt werden können ohne all das, was die Analyse über Versprechen und Verschreiben, das ganze Gebiet der Fehlleistungen, die Flucht in die Krankheit, den Selbstbestrafungstrieb, die Psychologie der Unglücksfälle, kurz über die Magie des Unbewußten ausgemacht und zutage gefördert hat. Ebensowenig aber wäre jener gedrängte Satz, einschließlich seiner psychologischen Voraussetzungen, möglich geworden ohne Schopenhauer und seine noch unexakte, aber traumkühne und wegbereitende Spekulation. – Vielleicht ist dies der Augenblick, meine Damen und Herren, festlicherweise ein wenig gegen Freud zu polemisieren. Er achtet nämlich die Philosophie nicht sonderlich hoch. Der Exaktheitssinn des Naturwissenschaftlers gestattet ihm kaum, eine Wissenschaft in ihr zu sehen. Er macht ihr zum Vorwurf, daß sie ein lückenlos zusammenhängendes Weltbild liefern zu können sich einrede, den Erkenntniswert logischer Operationen überschätze, wohl gar an die Intuition als Wissensquelle glaube und geradezu animistischen Neigungen fröne, indem sie an Wortzauber und an die Beeinflussung der Wirklichkeit durch das Denken glaube. Aber wäre dies wirklich eine Selbstüberschätzung der Philosophie? Ist je die Welt durch etwas anderes geändert worden als durch den Gedanken und seinen magischen Träger, das Wort? Ich glaube, daß tatsächlich die Philosophie den Naturwissenschaften vor- und übergeordnet ist und daß alle Methodik und Exaktheit im Dienst ihres geistesgeschichtlichen Willens steht. Zuletzt handelt es sich immer um das ›Quod erat demonstrandum‹. Die Voraussetzungslosigkeit der Wissenschaft ist ein moralisches Faktum oder sollte es sein. Geistig gesehen, ist sie wahrscheinlich das, was Freud eine Illusion nennt. Die Sache auf die Spitze zu stellen, könnte man sagen, die Wissenschaft habe nie eine Entdeckung gemacht, zu der sie nicht von der Philosophie autorisiert und angewiesen gewesen wäre. Dies nebenbei. Lassen Sie uns zweckmäßig noch einen Augenblick bei dem Gedanken Jungs verweilen, der mit Vorliebe – und so auch in jener Vorrede – analytische Ergebnisse zur Herstellung einer Verständigungsbrücke zwischen abendländischem Denken und östlicher Esoterik benutzt. Niemand hat so scharf wie er die Schopenhauer-Freud'sche Erkenntnis formuliert, daß »der Geber aller Gegebenheiten in uns selber wohnt – eine Wahrheit, die trotz aller Evidenz in den größten sowohl wie in den kleinsten Dingen nie gewußt wird, wo es doch nur zu oft so nötig, ja unerläßlich wäre, es zu wissen«. Eine große und opferreiche Umkehr, meint er, sei wohl nötig, um zu sehen, wie die Welt aus dem Wesen der Seele »gegeben« wird; denn das animalische Wesen des Menschen sträube sich dagegen, sich als den Macher seiner Gegebenheiten zu empfinden. Es ist wahr, daß sich der Osten in der Überwindung des Animalischen von jeher stärker erwiesen hat als das Abendland, und wir brauchen uns daher nicht zu wundern, wenn wir hören, daß seiner Weisheit zufolge auch die Götter zu den »Gegebenheiten« gehören, die der Seele entstammen und mit ihr eins sind – Schein und Licht der Menschenseele. Dies Wissen, das man nach dem ›Totenbuch‹ dem Verstorbenen mit auf den Weg gibt, ist für den abendländischen Geist ein Paradoxon, das seiner Logik widerstreitet; denn diese unterscheidet zwischen Subjekt und Objekt und sträubt sich, dieses in jenes hineinzuverlegen oder aus ihm hervorgehen zu lassen. Zwar kannte die europäische Mystik solche Anwandlungen, und Angelus Silesius hat gesagt: Ich weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben; Werd' ich zunicht, er muß vor Not den Geist aufgeben. Im ganzen aber wäre eine psychologische Auffassung Gottes, die Idee einer Gottheit, die nicht reine Gegebenheit, absolute Realität, sondern mit der Seele eins und an sie gebunden wäre, abendländischer Religiosität unerträglich, – sie würde Gott dabei einbüßen. Und doch heißt Religiosität gerade Gebundenheit, und in der Genesis ist von einem »Bunde« zwischen Gott und Mensch die Rede, dessen Psychologie ich in dem mythischen Roman ›Joseph und seine Brüder‹ zu geben versucht habe. Ja, lassen Sie mich hier auf dieses mein eigenes Werk zu sprechen kommen – vielleicht hat es ein Recht, genannt zu werden in einer Stunde festlicher Begegnung zwischen dichtender Literatur und der psychoanalytischen Sphäre. Merkwürdig genug – und vielleicht nicht nur für mich –, daß darin eben jene psychologische Theologie herrschend ist, die der Gelehrte der östlichen Eingeweihtheit zuschreibt: Dieser Abram ist gewissermaßen Gottes Vater. Er hat ihn erschaut und hervorgedacht; die mächtigen Eigenschaften, die er ihm zuschreibt, sind wohl Gottes ursprüngliches Eigentum, Abram ist nicht ihr Erzeuger, aber in gewissem Sinn ist er es dennoch, da er sie erkennt und denkend verwirklicht. Gottes gewaltige Eigenschaften – und damit Gott selbst – sind zwar etwas sachlich Gegebenes außer Abram, zugleich aber sind sie auch in ihm und von ihm; die Macht seiner eigenen Seele ist in gewissen Augenblicken kaum von ihnen zu unterscheiden, verschränkt sich und verschmilzt erkennend in eins mit ihnen, und das ist der Ursprung des Bundes, den der Herr dann mit Abram schließt und der nur die ausdrückliche Bestätigung einer inneren Tatsache ist. Er wird als im beiderseitigen Interesse geschlossen charakterisiert, dieser Bund, zum Endzwecke beiderseitiger Heiligung. Menschliche und göttliche Bedürftigkeit verschränken sich derart darin, daß kaum zu sagen ist, von welcher Seite, der göttlichen oder der menschlichen, die erste Anregung zu solchem Zusammenwirken ausgegangen sei. Auf jeden Fall aber spricht sich in seiner Errichtung aus, daß Gottes Heiligwerden und das des Menschen einen Doppelprozeß darstellen und auf das innigste aneinander »gebunden« sind. Wozu, lautet die Frage, wohl sonst ein Bund? Die Seele als Geberin des Gegebenen – ich weiß wohl, meine Damen und Herren, daß dieser Gedanke im Roman auf eine ironische Stufe getreten ist, die er weder als östliche Weisheit noch als analytische Einsicht kennt. Aber die unwillkürliche und erst nachträglich entdeckte Übereinstimmung hat etwas Erregendes. Muß ich sie Beeinflussung nennen? Sie ist eher Sympathie, – eine gewisse geistige Nähe, die der Psychoanalyse, wie billig, früher bewußt war als mir und aus der eben jene literarischen Aufmerksamkeiten hervorgingen, die ich ihr von früh an zu danken hatte. Die letzte davon war die Übersendung eines Sonderdrucks aus der Zeitschrift ›Imago‹, die Arbeit eines Wiener Gelehrten aus der Schule Freuds, betitelt ›Zur Psychologie älterer Biographik‹, – eine recht trockene Überschrift, in der sich die Merkwürdigkeiten kaum ankündigen, denen sie als Etikett dient. Der Verfasser zeigt da, wie die ältere, naive, von der Legende und vom Volkstümlichen her gespeiste und bestimmte Lebenbeschreibung, namentlich die Künstlerbiographie, feststehende, schematisch-typische Züge und Vorgänge, biographisches Formelgut sozusagen konventioneller Art in die Geschichte ihres Helden aufnimmt, gleichsam um sie sich dadurch legitimieren, sich als echt, als richtig ausweisen zu lassen – als richtig im Sinne des »Wie es immer war« und »Wie es geschrieben steht«. Denn dem Menschen ist am Wiedererkennen gelegen; er möchte das Alte im Neuen wiederfinden und das Typische im Individuellen. Darauf beruht alle Traulichkeit des Lebens, welches als vollkommen neu, einmalig und individuell sich darstellend, ohne daß es die Möglichkeit böte, Altvertrautes darin wiederzufinden, nur erschrecken und verwirren könnte. – Die Frage jener Schrift geht nun aber dahin, ob sich denn die Grenze zwischen dem, was Formelgut legendärer Biographik, und dem, was Lebenseigentum des Künstlers ist, zwischen dem Typischen und dem Individuellen also, scharf und unzweideutig ziehen lasse, – eine Frage, verneint wie gestellt. Das Leben ist tatsächlich eine Mischung von formelhaften und individuellen Elementen, ein Ineinander, bei dem das Individuelle gleichsam nur über das Formelhaft-Unpersönliche hinausragt. Vieles Außerpersönliche, viel unbewußte Identifikation, viel Konventionell-Schematisches ist bestimmend für das Erleben – nicht nur des Künstlers, sondern des Menschen überhaupt. »Viele von uns«, sagt der Verfasser, »›leben‹ auch heute einen biographischen Typus, das Schicksal eines Standes, einer Klasse, eines Berufes … Die Freiheit in der Lebensgestaltung des Menschen ist offenbar enge mit jener Bindung zu verknüpfen, die wir als › Gelebte Vita‹ bezeichnen.« – Und pünktlich, zu meiner Freude nur, kaum auch zu meiner Überraschung, beginnt er, auf den Josephsroman zu exemplifizieren, dessen Grundmotiv geradezu diese Idee der ›Gelebten Vita‹ sei, das Leben als Nachfolge, als ein In-Spuren-Gehen, als Identifikation, wie besonders Josephs Lehrer Eliezer sie in humoristischer Feierlichkeit praktiziert: Denn durch Zeitaufhebung rücken in ihm sämtliche Eliezers der Vergangenheit zum gegenwärtigen Ich zusammen, so daß er von Eliezer, Abrahams ältestem Knecht, obgleich er realiter dieser bei weitem nicht ist, in der ersten Person spricht. Ich muß zugeben: Die Gedankenverbindung ist außerordentlich legitim. Der Aufsatz bezeichnet haargenau den Punkt, wo das psychologische Interesse ins mythische Interesse übergeht. Er macht deutlich, daß das Typische auch schon das Mythische ist und daß man für ›gelebte Vita‹ auch ›gelebter Mythus‹ sagen kann. Der gelebte Mythus aber ist die epische Idee meines Romans, und ich sehe wohl, daß, seit ich als Erzähler den Schritt vom Bürgerlich-Individuellen zum Mythisch-Typischen getan habe, mein heimliches Verhältnis zur analytischen Sphäre sozusagen in sein akutes Stadium getreten ist. Das mythische Interesse ist der Psychoanalyse genau so eingeboren, wie allem Dichtertum das psychologische Interesse eingeboren ist. Ihr Zurückdringen in die Kindheit der Einzelseele ist zugleich auch schon das Zurückdringen in die Kindheit des Menschen, ins Primitive und in die Mythik. Freud selbst hat bekannt, daß alle Naturwissenschaft, Medizin und Psychotherapie für ihn ein lebenslanger Um- und Rückweg gewesen sei zu der primären Leidenschaft seiner Jugend fürs Menschheitsgeschichtliche, für die Ursprünge von Religion und Sittlichkeit, – diesem Interesse, das auf der Höhe seines Lebens in ›Totem und Tabu‹ zu einem so großartigen Ausbruch kommt. In der Wortverbindung »Tiefenpsychologie« hat »Tiefe« auch zeitlichen Sinn: die Urgründe der Menschenseele sind zugleich auch Urzeit, jene Brunnentiefe der Zeiten, wo der Mythus zu Hause ist und die Urnormen, Urformen des Lebens gründet. Denn Mythus ist Lebensgründung; er ist das zeitlose Schema, die fromme Formel, in die das Leben eingeht, indem es aus dem Unbewußten seine Züge reproduziert. Kein Zweifel, die Gewinnung der mythisch-typischen Anschauungsweise macht Epoche im Leben des Erzählers, sie bedeutet eine eigentümliche Erhöhung seiner künstlerischen Stimmung, eine neue Heiterkeit des Erkennens und Gestaltens, welche späten Lebensjahren vorbehalten zu sein pflegt; denn im Leben der Menschheit stellt das Mythische zwar eine frühe und primitive Stufe dar, im Leben des einzelnen aber eine späte und reife. Was damit gewonnen wird, ist der Blick für die höhere Wahrheit, die sich im Wirklichen darstellt, das lächelnde Wissen vom Ewigen, Immerseienden, Gültigen, vom Schema, in dem und nach dem das vermeintlich ganz Individuelle lebt, nicht ahnend in dem naiven Dünkel seiner Erst- und Einmaligkeit, wie sehr sein Leben Formel und Wiederholung, ein Wandeln in tief ausgetretenen Spuren ist. Der Charakter ist eine mythische Rolle, die in der Einfalt illusionärer Einmaligkeit und Originalität gespielt wird, gleichsam nach eigenster Erfindung und auf eigenste Hand, dabei aber mit einer Würde und Sicherheit, die dem gerade obenauf gekommenen und im Lichte agierenden Spieler nicht seine vermeintliche Erst- und Einmaligkeit verleiht, sondern die er im Gegenteil aus dem tieferen Bewußtsein schöpft, etwas Gegründet-Rechtmäßiges wieder vorzustellen und sich, ob nun gut oder böse, edel oder widerwärtig, jedenfalls in seiner Art musterhaft zu benehmen. Tatsächlich wüßte er sich, wenn seine Realität im Einmalig-Gegenwärtigen läge, überhaupt nicht zu benehmen, wäre haltlos, ratlos, verlegen und verwirrt im Verhältnis zu sich selbst, wüßte nicht, mit welchem Fuße antreten und was für ein Gesicht machen. Seine Würde und Spielsicherheit aber liegt unbewußt gerade darin, daß etwas Zeitloses mit ihm wieder am Lichte ist und Gegenwart wird; sie ist mythische Würde, welche auch dem elenden und nichtswürdigen Charakter noch zukommt, ist natürliche Würde, weil sie dem Unbewußten entstammt. Dies ist der Blick, den der mythisch orientierte Erzähler auf die Erscheinungen richtet, und Sie sehen wohl: es ist ein ironisch überlegener Blick; denn die mythische Erkenntnis hat hier ihren Ort nur im Anschauenden, nicht auch im Angeschauten. Wie aber nun, wenn der mythische Aspekt sich subjektivierte, ins agierende Ich selber einginge und darin wach wäre, so daß es mit freudigem oder düsterem Stolze sich seiner »Wiederkehr«, seiner Typik bewußt wäre, seine Rolle auf Erden zelebrierte und seine Würde ausschließlich in dem Wissen fände, das Gegründete im Fleisch wieder vorzustellen, es wieder zu verkörpern? Erst das, kann man sagen, wäre »gelebter Mythus«; und man glaube nicht, daß es etwas Neues und Unerprobtes ist: das Leben im Mythus, das Leben als weihevolle Wiederholung ist eine historische Lebensform, die Antike hat so gelebt. Ein Beispiel ist die Gestalt der ägyptischen Kleopatra, die ganz und gar eine Ischtar-Astarte-Gestalt, Aphrodite in Person ist, – wie denn Bachofen in seiner Charakteristik des bacchischen Kultes, der dionysischen Kultur in der Königin das vollendete Bild einer dionysischen Stimula sieht, die, nach Plutarch, weit mehr noch durch erotische Geisteskultur als durch körperliche Reize das zu Aphrodite's irdischer Verkörperung entwickelte Weib repräsentiert habe. Dieses ihr Aphroditentum, ihre Rolle als Hathor-Isis ist aber nicht nur etwas Kritisch-Objektives, das erst von Plutarch und Bachofen über sie ausgesprochen worden wäre, sondern es war der Inhalt ihrer subjektiven Existenz, sie lebte in dieser Rolle. Ihre Todesart deutet darauf hin: Sie soll sich ja getötet haben, indem sie sich eine Giftnatter an den Busen legte. Die Schlange aber war das Tier der Ischtar, der ägyptischen Isis, die auch wohl in einem schuppigen Schlangenkleid dargestellt wird, und man kennt eine Statuette der Ischtar, wie sie eine Schlange am Busen hält. War also Kleopatra's Todesart diejenige der Legende, so wäre sie eine Demonstration ihres mythischen Ichgefühls gewesen. Trug sie nicht auch den Kopfputz der Isis, die Geierhaube, und schmückte sie sich nicht mit den Insignien der Hathor, den Kuhhörnern mit der Sonnenscheibe dazwischen? Es war eine bedeutende Anspielung, daß sie ihre Antonius-Kinder Helios und Selene nannte. Kein Zweifel, sie war eine bedeutende Frau – im antiken Sinn ›bedeutend‹ –, die wußte, wer sie war und in welchen Fußstapfen sie ging! Das antike Ich und sein Bewußtsein von sich war ein anderes als das unsere, weniger ausschließlich, weniger scharf umgrenzt. Es stand gleichsam nach hinten offen und nahm vom Gewesenen vieles mit auf, was es gegenwärtig wiederholte, und was mit ihm ›wieder da‹ war. Der spanische Kulturphilosoph Ortega y Gasset drückt das so aus, daß der antike Mensch, ehe er etwas tue, einen Schritt zurücktrete, gleich dem Torero, der zum Todesstoß aushole. Er suche in der Vergangenheit ein Vorbild, in das er wie in eine Taucherglocke schlüpfe, um sich so, zugleich geschützt und entstellt, in das gegenwärtige Problem hineinzustürzen. Darum sei sein Leben in gewisser Weise ein Beleben, ein archaisierendes Verhalten. – Aber eben dies Leben als Beleben, Wiederbeleben ist das Leben im Mythus. Alexander ging in den Spuren des Miltiades, und von Cäsar waren seine antiken Biographen mit Recht oder Unrecht überzeugt, er wolle den Alexander nachahmen. Dies »Nachahmen« aber ist weit mehr, als heut in dem Worte liegt; es ist die mythische Identifikation, die der Antike besonders vertraut war, aber weit in die neue Zeit hineinspielt und seelisch jederzeit möglich bleibt. Das antike Gepräge der Gestalt Napoleons ist oft betont worden. Er bedauerte, daß die moderne Bewußtseinslage ihm nicht gestatte, sich für den Sohn Jupiter-Amons auszugeben, wie Alexander. Aber daß er sich, zur Zeit seines orientalischen Unternehmens, wenigstens mit Alexander mythisch verwechselt hat, braucht man nicht zu bezweifeln, und später, als er sich fürs Abendland entschieden hatte, erklärte er: »Ich bin Karl der Große.« Wohl gemerkt – nicht etwa: »Ich erinnere an ihn«; nicht: »Meine Stellung ist der seinen ähnlich.« Auch nicht: »Ich bin wie er«; sondern einfach: »Ich bin's.«. Das ist die Formel des Mythus. Das Leben, jedenfalls das bedeutende Leben, war also in antiken Zeiten die Wiederherstellung des Mythus in Fleisch und Blut; es bezog und berief sich auf ihn; durch ihn erst, durch die Bezugnahme aufs Vergangene wies es sich als echtes und bedeutendes Leben aus. Der Mythus ist die Legitimation des Lebens; erst durch ihn und in ihm findet es sein Selbstbewußtsein, seine Rechtfertigung und Weihe. Bis in den Tod führte Kleopatra ihre aphroditische Charakterrolle weihevoll durch, – und kann man bedeutender, kann man würdiger leben und sterben, als indem man den Mythus zelebriert? Denken Sie doch auch an Jesus und an sein Leben, das ein Leben war, »damit erfüllet werde, was geschrieben steht«. Es ist nicht leicht, bei dem Erfüllungscharakter von Jesu Leben zwischen den Stilisierungen der Evangelisten und seinem Eigenbewußtsein zu unterscheiden; aber sein Kreuzeswort um die neunte Stunde, dies »Eli, Eli, lama asabthani?« war ja, gegen den Anschein, durchaus kein Ausbruch der Verzweiflung und Enttäuschung, sondern im Gegenteil ein solcher höchsten messianischen Selbstgefühls. Denn dieses Wort ist nicht ›originell‹, kein spontaner Schrei. Es bildet den Anfang des 22. Psalms, der von Anfang bis zu Ende Verkündigung des Messias ist. Jesus zitierte, und das Zitat bedeutete: »Ja, ich bin's!« So zitierte auch Kleopatra, wenn sie, um zu sterben, die Schlange an ihren Busen nahm, und wieder bedeutete das Zitat: »Ich bin's!« – Sehen Sie mir, meine Damen und Herren, das Wort »zelebrieren« nach, das ich in diesem Zusammenhang brauchte. Es ist entschuldbar und selbst geboten. Das zitathafte Leben, das Leben im Mythus, ist eine Art von Zelebration; insofern es Vergegenwärtigung ist, wird es zur feierlichen Handlung, zum Vollzuge eines Vorgeschriebenen durch einen Zelebranten, zum Begängnis, zum Feste. Ist nicht der Sinn des Festes Wiederkehr als Vergegenwärtigung? Jede Weihnacht wieder wird das welterrettende Wiegenkind zur Erde geboren, das bestimmt ist, zu leiden, zu sterben und aufzufahren: Das Fest ist die Aufhebung der Zeit, ein Vorgang, eine feierliche Handlung, die sich abspielt nach geprägtem Urbild; was darin geschieht, geschieht nicht zum ersten Male, sondern zeremoniellerweise und nach dem Muster; es gewinnt Gegenwart und kehrt wieder, wie eben Feste wiederkehren in der Zeit und wie ihre Phasen und Stunden einander folgen in der Zeit nach dem Urgeschehen. Im Altertum war jedes Fest, wesentlich eine theatralische Angelegenheit, ein Maskenspiel, die von Priestern vollzogene szenische Darstellung von Göttergeschichten, zum Beispiel der Lebens- und Leidensgeschichte des Osiris. Das christliche Mittelalter hatte dafür das Mysterienspiel mit Himmel, Erde und greulichem Höllenrachen, wie es noch in Goethe's ›Faust‹ wiederkehrt; es hatte die Fastnachtsfarce, den populären Mimus. Es gibt eine mythische Kunstoptik auf das Leben, unter der dieses als farcenhaftes Spiel, als theatralischer Vollzug von etwas festlich Vorgeschriebenem, als Kasperliade erscheint, worin mythische Charaktermarionetten eine oft dagewesene, feststehende und spaßhaft wieder Gegenwart werdende ›Handlung‹ abhaspeln und vollziehen. Und es fehlt nur, daß diese Optik in die Subjektivität der handelnden Personnagen selbst eingeht, in ihnen selbst als Spielbewußtsein, festlich-mythisches Bewußtsein vorgestellt wird, damit eine Epik gezeitigt werde, wie sie sich in den ›Geschichten Jaakobs‹ wunderlich genug ergibt, besonders in dem Kapitel ›Der große Jokus‹, worin zwischen Personen, die alle wohl wissen, was sie sind und in welchen Spuren sie gehen, zwischen Isaak, Esau und Jaakob, die bitter-komische Geschichte, wie Esau, der Rote, der genasführte Teufel, geprellt wird um seines Vaters Segen, zum Gaudium des Hofvolks als mythische Festfarce jokos und tragisch sich abspielt. – Und ist nicht vor allem der Held dieses Romans ein solcher Zelebrant des Lebens: Joseph selbst, der mit einer anmutigen Art von religiöser Hochstapelei den Tammuz-Osiris-Mythus in seiner Person vergegenwärtigt, sich das Leben des Zerrissenen, Begrabenen und Auferstehenden »geschehen läßt« und sein festliches Spiel treibt mit dem, was gemeinhin nur aus der Tiefe heimlich das Leben bestimmt und formt: dem Unbewußten? Das Geheimnis des Metaphysikers und des Psychologen, daß die Geberin alles Gegebenen die Seele ist, – dies Geheimnis wird leicht, spielhaft, künstlerisch, heiter, ja spiegelfechterisch und eulenspiegelhaft in Joseph; es offenbart in ihm seine infantile Natur … Und dieses Wort läßt uns zu unserer Beruhigung gewahr werden, wie wenig wir uns bei scheinbar so großen Ausbeugungen von unserem Gegenstande, dem Gegenstande unserer festlichen Huldigung entfernt – wie wenig wir aufgehört haben, zu seinen Ehren zu reden. Infantilismus, auf deutsch: rückständige Kinderei – welch eine Rolle spielt dies echt psychoanalytische Element im Leben von uns allen, einen wie starken Anteil hat es an der Lebensgestaltung der Menschen, und zwar gerade und vornehmlich in der Form der mythischen Identifikation, des Nachlebens, des In-Spuren-Gehens! Die Vaterbindung, Vaternachahmung, das Vaterspiel und seine Übertragungen auf Vaterersatzbilder höherer und geistiger Art – wie bestimmend, wie prägend und bildend wirken diese Infantilismen auf das individuelle Leben ein! Ich sage: »bildend«; denn die lustigste, freudigste Bestimmung dessen, was man Bildung nennt, ist mir allen Ernstes diese Formung und Prägung durch das Bewunderte und Geliebte, durch die kindliche Identifikation mit einem aus innerster Sympathie gewählten Vaterbilde. Der Künstler zumal, dieser eigentlich verspielte und leidenschaftlich kindische Mensch, weiß ein Lied zu singen von den geheimen und doch auch offenen Einflüssen solcher infantilen Nachahmung auf seine Biographie, seine produktive Lebensführung, welche oft nichts anderes ist als die Neubelebung der Heroenvita unter sehr anderen zeitlichen und persönlichen Bedingungen und mit sehr anderen, sagen wir: kindlichen Mitteln. So kann die imitatio Goethe's mit ihren Erinnerungen an die Werther-, die Meister-Stufe und an die Altersphase von ›Faust‹ und ›Divan‹ noch heute aus dem Unbewußten ein Schriftstellerleben führen und mythisch bestimmen; – ich sage: aus dem Unbewußten, obgleich im Künstler das Unbewußte jeden Augenblick ins lächelnd Bewußte und kindlichtief Aufmerksame hinüberspielt. Der Joseph des Romans ist ein Künstler, insofern er spielt, nämlich mit seiner imitatio Gottes auf dem Unbewußten spielt, – und ich weiß nicht, welches Gefühl von Zukunftsahnung, Zukunftsfreude mich ergreift, wenn ich dieser Erheiterung des Unbewußten zum Spiel, dieser seiner Fruchtbarmachung für eine feierliche Lebensproduktion, dieser erzählerischen Begegnung von Psychologie und Mythus nachhänge, die zugleich eine festliche Begegnung von Dichtung und Psychoanalyse ist. »Zukunft« – ich habe das Wort in den Titel meines Vortrages aufgenommen, einfach, weil der Begriff der Zukunft derjenige ist, den ich am liebsten und unwillkürlichsten mit dem Namen Freuds verbinde. Aber während ich zu Ihnen sprach, mußte ich mich fragen, ob ich mich nicht mit meiner Ankündigung einer Irreführung schuldig gemacht: ›Freud und der Mythus‹, das wäre nach dem, was ich bis jetzt und zum Schluß gesagt, etwa der richtige Titel gewesen. – Und dennoch hängt mein Gefühl an der Verbindung von Name und Wort und möchte einen Zusammenhang dieser Formel wahrhaben mit dem, was ich sagte. Ja, so wahr ich mich zu glauben erkühne, daß in dem Spiel der Psychologie auf dem Mythus, worin jener der Freud'schen Welt befreundete Roman sich übt, Keime und Elemente eines neuen Menschheitsgefühls, einer kommenden Humanität beschlossen liegen, so vollkommen bin ich überzeugt, daß man in Freuds Lebenswerk einmal einen der wichtigsten Bausteine erkennen wird, die beigetragen worden sind zu einer heute auf vielfache Weise sich bildenden neuen Anthropologie und damit zum Fundament der Zukunft, dem Hause einer klügeren und freieren Menschheit. Dieser ärztliche Psycholog wird geehrt werden, so glaube ich, als Wegbereiter eines künftigen Humanismus, den wir ahnen, und der durch vieles hindurchgegangen sein wird, von dem frühere Humanismen nichts wußten, – eines Humanismus, der zu den Mächten der Unterwelt, des Unbewußten, des ›Es‹ in einem keckeren, freieren und heitereren, einem kunstreiferen Verhältnis stehen wird, als es einem in neurotischer Angst und zugehörigem Haß sich mühenden Menschentum von heute vergönnt ist. Freud hat zwar gemeint, die Zukunft werde wahrscheinlich urteilen, daß die Bedeutung der Psychoanalyse als Wissenschaft des Unbewußten ihren Wert als Heilmethode weit übertreffe. Aber auch als Wissenschaft des Unbewußten ist sie Heilmethode, überindividuelle Heilmethode, Heilmethode großen Stils. Nehmen Sie es als Dichterutopie, – aber alles in allem ist der Gedanke nicht unsinnig, daß die Auflösung der großen Angst und des großen Hasses, ihre Überwindung durch Herstellung eines ironisch-künstlerischen und dabei nicht notwendigerweise unfrommen Verhältnisses zum Unbewußten einst als der menschheitliche Heileffekt dieser Wissenschaft angesprochen werden könnte. Die analytische Einsicht ist weltverändernd; ein heiterer Argwohn ist mit ihr in die Welt gesetzt, ein entlarvender Verdacht, die Verstecktheiten und Machenschaften der Seele betreffend, welcher, einmal geweckt, nie wieder daraus verschwinden kann. Er infiltriert das Leben, untergräbt seine rohe Naivität, nimmt ihm das Pathos der Unwissenheit, betreibt seine Entpathetisierung, indem er zum Geschmack am »Understatement« erzieht, wie die Engländer sagen, zum lieber untertreibenden als übertreibenden Ausdruck, zur Kultur des mittleren, unaufgeblasenen Wortes, das seine Kraft im Mäßigen sucht … Bescheidenheit – vergessen wir nicht, daß sie von Bescheid wissen kommt, daß ursprünglich das Wort diesen Sinn führte und erst über ihn den zweiten von modestia, moderatio angenommen hat. Bescheidenheit aus Bescheid wissen – nehmen wir an, daß das die Grundstimmung der heiter ernüchterten Friedenswelt sein wird, die mit herbeizuführen die Wissenschaft vom Unbewußten berufen sein mag. Die Mischung, die in ihr das Pionierhafte mit dem Ärztlichen eingeht, rechtfertigt solche Hoffnungen. Freud hat seine Traumlehre einmal »ein Stück wissenschaftlichen Neulandes« genannt, »dem Volksglauben und der Mystik abgewonnen«. In diesem »abgewonnen« liegt der kolonisatorische Geist und Sinn seines Forschertums. »Wo Es war, soll Ich werden«, sagte er epigrammatisch, und selber nennt er die psychoanalytische Arbeit ein Kulturwerk, vergleichbar der Trockenlegung der Zuidersee. So fließen uns zum Schluß die Züge des ehrwürdigen Mannes, den wir feiern, hinüber in die des greisen Faust, den es drängt, »das herrische Meer vom Ufer auszuschließen, der feuchten Breite Grenze zu verengen«. Eröffn' ich Räume vielen Millionen, Nicht sicher zwar, doch tätig-frei zu wohnen. – – – – – – – – – – – – – – – Solch ein Gewimmel möcht' ich sehn, Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn. Es ist das Volk einer angst- und haßbefreiten, zum Frieden gereiften Zukunft. Kapitel 4: Freud und die Zukunft »Imago«, Wien, 1936 Meine Damen und Herren! Was legitimiert einen Dichter, den Festredner zu Ehren eines großen Forschers zu machen? Oder, wenn er die Gewissensfrage auf andere abwälzen darf, die glaubten, ihm diese Rolle übertragen zu sollen: wie rechtfertigt es sich, daß eine gelehrte Gesellschaft, in unserem Fall eine Akademische Vereinigung für medizinische Psychologie, nicht einen ihres Zeichens, einen Mann der Wissenschaft bestellt, damit er den hohen Tag ihres Meisters im Worte begehe, sondern einen Dichter, das heißt also doch einen Menschengeist, der wesentlich nicht auf Wissen, Scheidung, Einsicht, Erkenntnis, sondern auf Spontaneität, Synthese, aufs naive Tun und Machen und Hervorbringen gestellt ist und so allenfalls zum Objekt förderlicher Erkenntnis werden kann, ohne seiner Natur und Bestimmung nach zu ihrem Subjekt zu taugen? Geschieht es vielleicht in der Erwägung, daß der Dichter als Künstler, und zwar als geistiger Künstler, zum Begehen geistiger Feste, zum Festefeiern überhaupt berufener, daß er von Natur ein festlicherer Mensch sei als der Erkennende, der Wissenschaftler? – Ich will dieser Meinung nicht widersprechen. Es ist wahr, der Dichter versteht sich auf Lebensfeste; er versteht sich sogar auf das Leben als Fest – womit ein Motiv zum erstenmal leise und vorläufig berührt wird, dem es bestimmt sein mag, in der geistigen Huldigungsmusik dieses Abends eine thematische Rolle zu spielen. – Aber der festliche Sinn dieser Veranstaltung liegt nach der Absicht ihrer Veranstalter wohl eher in der Sache selbst, das heißt: in der solennen und neuartigen Begegnung von Objekt und Subjekt, des Gegenstandes der Erkenntnis mit dem Erkennenden, – einer saturnalischen Umkehrung der Dinge, in welcher der Erkennende und Traumdeuter zum festlichen Objekt träumerischer Erkenntnis wird, – und auch gegen diesen Gedanken habe ich nichts einzuwenden: schon darum nicht, weil auch in ihm bereits ein Motiv aufklingt, das eine bedeutende symphonische Zukunft hat. Voller instrumentiert und verständlicher wird es wiederkehren, denn ich müßte mich sehr täuschen oder gerade die Vereinigung von Subjekt und Objekt, ihr Ineinanderfließen, ihre Identität, die Einsicht in die geheimnisvolle Einheit von Welt und Ich, Schicksal und Charakter, Geschehen und Machen, in das Geheimnis also der Wirklichkeit als eines Werkes der Seele – oder, sage ich, gerade dies wäre das A und O aller psychoanalytischen Initiation … Auf jeden Fall: Entschließt man sich, einen Dichter zum Lobredner eines genialen Forschers zu ernennen, so sagt das etwas aus über den einen wie den anderen; es ist kennzeichnend für beide. Ein besonderes Verhältnis des zu Feiernden zur Welt der Dichtung, der Literatur geht ebenso daraus hervor wie eine eigentümliche Beziehung des Dichters, des Schriftstellers zu der Erkenntnissphäre, als deren Schöpfer und Meister jener vor der Welt steht; und das wiederum Besondere und Merkwürdige bei diesem Wechselverhältnis, diesem Einandernahesein ist, daß es beiderseits lange Zeit ungewußt, im »Unbewußten« blieb: in jenem Bereich der Seele also, dessen Erkundung und Erhellung, dessen Eroberung für die Humanität die eigentlichste Sendung gerade dieses erkennenden Geistes ist. Die nahen Beziehungen zwischen Literatur und Psychoanalyse sind beiden Teilen seit längerem bewußt geworden. Das Festliche dieser Stunde aber liegt, wenigstens in meinen Augen und für mein Gefühl, in der wohl zum ersten Male sich ereignenden öffentlichen Begegnung der beiden Sphären in der Manifestation jenes Bewußtseins, dem demonstrativen Bekenntnis zu ihm. Ich sagte, die Zusammenhänge, die tiefreichenden Sympathien seien beiden Teilen lange Zeit unbekannt geblieben. Und wirklich weiß man ja, daß der Geist, den zu ehren uns angelegen ist, Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse als Therapeutik und allgemeiner Forschungsmethode, den harten Weg seiner Erkenntnisse ganz allein, ganz selbständig, ganz nur als Arzt und Naturforscher gegangen ist, ohne der Trost- und Stärkungsmittel kundig zu sein, die die große Literatur für ihn bereitgehalten hätte. Er hat Nietzsche nicht gekannt, bei dem man überall Freud'sche Einsichten blitzhaft vorweggenommen findet; nicht Novalis, dessen romantisch-biologische Träumereien und Eingebungen sich analytischen Ideen oft so erstaunlich annähern; nicht Kierkegaard, dessen christlicher Mut zum psychologisch Äußersten ihn tief und förderlich hätte ansprechen müssen; und gewiß auch Schopenhauer nicht, den schwermütigen Symphoniker einer nach Umkehr und Erlösung trachtenden Triebphilosophie … Es mußte wohl so sein. Auf eigenste Hand, ohne die Kenntnis intuitiver Vorwegnahmen mußte er wohl seine Einsichten methodisch erobern: die Stoßkraft seiner Erkenntnis ist durch solche Gunstlosigkeit wahrscheinlich gesteigert worden, und überhaupt ist Einsamkeit von seinem ernsten Bilde nicht wegzudenken – jene Einsamkeit, von der Nietzsche spricht, wenn er in seinem hinreißenden Essay ›Was bedeuten asketische Ideale?‹ Schopenhauer einen »wirklichen Philosophen« heißt, »einen wirklich auf sich gestellten Geist, einen Mann und Ritter mit erzenem Blick, der den Mut zu sich selber hat, der allein zu stehn weiß und nicht erst auf Vordermänner und höhere Winke wartet –«. Im Bilde dieses »Mannes und Ritters«, eines Ritters zwischen Tod und Teufel, habe ich den Psychologen des Unbewußten zu sehen mich gewöhnt, seit seine geistige Figur in meinen Gesichtskreis rückte. Es geschah spät; viel später, als man bei der Verwandtschaft des dichterisch-schriftstellerischen Impulses überhaupt und meiner Natur im besonderen mit dieser Wissenschaft hätte erwarten sollen. Zwei Tendenzen sind es vor allem, die diese Verwandtschaft ausmachen: Die Liebe zur Wahrheit erstens, ein Wahrheitssinn, eine Empfindlichkeit und Empfänglichkeit für diese Reize und Bitterkeiten, der Wahrheit, welche sich hauptsächlich als psychologische Reizbarkeit und Klarsicht äußert, bis zu dem Grade, daß der Begriff der Wahrheit fast in dem der psychologischen Wahrnehmung und Erkenntnis aufgeht; und zweitens der Sinn für die Krankheit, eine gewisse durch Gesundheit ausgewogene Affinität zu ihr und das Erlebnis ihrer produktiven Bedeutung. Was die Wahrheitsliebe betrifft, die leidend-moralistisch gestimmte Liebe zur Wahrheit als Psychologie, so stammt sie aus der hohen Schule Nietzsche's, bei dem in der Tat das Zusammenfallen von Wahrheit und psychologischer Wahrheit, des Erkennenden mit dem Psychologen in die Augen springt: sein Wahrheitsstolz, sein Begriff selbst von Ehrlichkeit und intellektueller Reinlichkeit, sein Wissensmut und seine Wissensmelancholie, sein Selbstkennertum, Selbsthenkertum – all dies ist psychologisch gemeint, hat psychologischen Charakter, und ich vergesse nie die erzieherische Bekräftigung und Vertiefung, die eigene Anlagen durch das Erlebnis von Nietzsche's psychologischer Passion erfuhren. Das Wort »Erkenntnisekel« steht im ›Tonio Kröger‹. Es hat gut nietzsche'sches Gepräge, und seine Jünglingsschwermut deutet auf das Hamlethafte in Nietzsche's Natur, in der die eigene sich spiegelte, – einer Natur, zum Wissen berufen, ohne eigentlich dazu geboren zu sein. – Es sind jugendliche Schmerzen und Traurigkeiten, von denen ich da spreche, und die von den reifenden Jahren ins Heitere, Ruhigere überführt worden sind. Aber die Neigung, Wahrheit und Wissen psychologisch zu verstehen, sie mit Psychologie gleichzusetzen, psychologischen Wahrheitswillen als den Willen zur Wahrheit überhaupt und Psychologie als Wahrheit im eigentlichsten und tapfersten Sinn des Wortes zu empfinden – diese Neigung, die man wohl naturalistisch nennen und der Erziehung durch den literarischen Naturalismus zuschreiben muß, ist mir geblieben, und sie bildet eine Vorbedingung der Aufgeschlossenheit für die seelische Naturwissenschaft, die den Namen »Psychoanalyse« trägt. Die zweite, sagte ich, ist der Sinn für die Krankheit, genauer: für die Krankheit als Erkenntnismittel; und auch ihn könnte man von Nietzsche herleiten, der wohl wußte, was er seiner Krankheit verdankte, und auf jeder Seite zu lehren scheint, daß es kein tieferes Wissen ohne Krankheitserfahrung gibt und alle höhere Gesundheit durch die Krankheit hindurchgegangen sein muß. Auch diesen Sinn also könnte man auf das Erlebnis Nietzsche's zurückführen, wenn er nicht mit dem Wesen des geistigen Menschen überhaupt und des dichterischen zumal, ja mit dem Wesen aller Menschheit und Menschlichkeit, von der der Dichter ja nur ein auf die Spitze getriebener Ausdruck ist, eng verschwistert wäre. »L'humanité«, hat Victor Hugo gesagt, »s'affirme par l'infirmité« – ein Wort, das die zarte Verfassung aller höheren Menschlichkeit und Kultur, ihre Kennerschaft auf dem Gebiet der Krankheit mit stolzer Offenheit eingesteht. Der Mensch ist »das kranke Tier« genannt worden um der belastenden Spannungen und auszeichnenden Schwierigkeiten willen, die seine Stellung zwischen Natur und Geist, zwischen Tier und Engel ihm auferlegt. Was Wunder, daß von der Seite der Krankheit der Forschung die tiefsten Vorstöße ins Dunkel der menschlichen Natur gelungen sind, daß sich die Krankheit, nämlich die Neurose, als ein anthropologisches Erkenntnismittel ersten Ranges erwiesen hat? Der Dichter dürfte der letzte sein, sich darüber zu wundern. Es dürfte ihn eher erstaunen, daß er, bei so starker allgemeiner und persönlicher Disponiertheit, so spät der sympathischen Beziehungen seiner Existenz zur psychoanalytischen Forschung und dem Lebenswerke Freuds gewahr wurde: zu einer Zeit erst, als es sich bei dieser Lehre längst nicht mehr bloß um eine – anerkannte oder umstrittene – Heilmethode handelte, als sie vielmehr dem bloß medizinischen Bezirk längst entwachsen und zu einer Weltbewegung geworden war, von der alle möglichen Gebiete des Geistes und der Wissenschaft sich ergriffen zeigten: Literatur- und Kunstforschung, Religionsgeschichte und Prähistorie, Mythologie, Volkskunde, Pädagogik und was nicht alles, – nämlich dank dem ausbauenden und anwendenden Eifer von Adepten, die um ihren psychiatrisch-medizinischen Kern diese Aura allgemeinerer Wirkungen gelegt hatten. Sogar wäre es zuviel gesagt, daß ich zur Psychoanalyse gekommen wäre: sie kam zu mir. Durch das freundliche Interesse, das sie durch einzelne ihrer Jünger und Vertreter immer wieder, vom ›Kleinen Herrn Friedemann‹ bis zum ›Tod in Venedig‹, zum ›Zauberberg‹ und zum Josephsroman, meiner Arbeit erwies, gab sie mir zu verstehen, daß ich etwas mit ihr zu tun hätte, auf meine Art gewissermaßen »vom Bau« sei, machte mir, wie es ihr denn wohl zukam, die latent vorhandenen, die »vorbewußten« Sympathien bewußt; und die Beschäftigung mit der analytischen Literatur ließ mich im Denk- und Sprachgewande naturwissenschaftlicher Exaktheit vieles Urvertraute aus meinem früheren geistigen Erleben wiedererkennen. Erlauben Sie mir, meine Damen und Herren, in diesem autobiographischen Stil ein wenig fortzufahren und verargen Sie es mir nicht, wenn ich, statt von Freud zu reden, scheinbar von mir rede! Über ihn zu sprechen, getraue ich mich kaum. Was sollte ich über ihn der Welt Neues zu sagen hoffen können? Ich spreche zu seinen Ehren, auch und gerade, wenn ich von mir spreche und Ihnen erzähle, wie tief und eigentümlich vorbereitet ich durch entscheidende Bildungseindrücke meiner Jugend auf die von Freud kommenden Erkenntnisse war. Mehr als einmal, in Erinnerungen und Geständnissen habe ich von dem erschütternden, in merkwürdigster Mischung zugleich berauschenden und erziehlichen Erlebnis berichtet, das die Bekanntschaft mit der Philosophie Arthur Schopenhauers dem Jüngling bedeutete, der ihm in seinem Roman von den ›Buddenbrooks‹ ein Denkmal gesetzt hat. Der unerschrockene Wahrheitsmut, der die Sittlichkeit der analytischen Tiefenpsychologie ausmacht, war mir in dem Pessimismus einer naturwissenschaftlich bereits stark gewappneten Metaphysik zuerst entgegengetreten. Diese Metaphysik lehrte in dunkler Revolution gegen den Glauben von Jahrtausenden den Primat des Triebes vor Geist und Vernunft, sie erkannte den Willen als Kern und Wesensgrund der Welt, des Menschen so gut wie aller übrigen Schöpfung, und den Intellekt als sekundär und akzidentell, als des Willens Diener und schwache Leuchte. Nicht aus antihumaner Bosheit tat sie das, die das schlechte Motiv geistfeindlicher Lehren von heute ist, sondern aus der strengen Wahrheitsliebe eines Jahrhunderts, das den Idealismus aus Idealismus bekämpfte. Es war so wahrhaftig, dieses neunzehnte Jahrhundert, daß es durch Ibsen sogar die Lüge, die »Lebenslüge«, als unentbehrlich anerkennen wollte – und man sieht wohl: es ist ein großer Unterschied, ob man aus schmerzlichem Pessimismus und bitterer Ironie, von Geistes wegen, die Lüge bejaht oder aus Haß auf den Geist und die Wahrheit. Dieser Unterschied ist heute nicht jedermann deutlich. Der Psycholog des Unbewußten nun, Freud, ist ein echter Sohn des Jahrhunderts der Schopenhauer und Ibsen, aus dessen Mitte er entsprang. Wie nahe verwandt ist seine Revolution nach ihren Inhalten, aber auch nach ihrer moralischen Gesinnung der Schopenhauer'schen! Seine Entdeckung der ungeheueren Rolle, die das Unbewußte, das ›Es‹ im Seelenleben des Menschen spielt, besaß und besitzt für die klassische Psychologie, der Bewußtheit und Seelenleben ein und dasselbe ist, die gleiche Anstößigkeit, die Schopenhauers Willenslehre für alle philosophische Vernunft- und Geistgläubigkeit besaß. Wahrhaftig, der frühe Liebhaber der ›Welt als Wille und Vorstellung‹ ist bei sich zu Hause in der bewunderungswürdigen Abhandlung, die zu Freuds ›Neuen Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse‹ gehört und ›Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit‹ heißt. Da ist das Seelenreich des Unbewußten, das ›Es‹ mit Worten beschrieben, die ebenso gut, so vehement und zugleich mit demselben Akzent intellektuellen und ärztlich kühlen Interesses Schopenhauer für sein finsteres Willensreich hätte gebrauchen können. Das Gebiet des ›Es‹, sagt er, »ist der dunkle, unzugängliche Teil unserer Persönlichkeit; das wenige, was wir von ihm wissen, haben wir durch das Studium der Traumarbeit und der neurotischen Symptombildung erfahren.« Er schildert es als ein Chaos, einen Kessel brodelnder Erregungen. Das ›Es‹, meint er, sei sozusagen am Ende gegen das Somatische offen und nehme da die Triebbedürfnisse in sich auf, die in ihm ihren psychischen Ausdruck finden – unbekannt, in welchem Substrat. Von den Trieben her erfülle es sich mit Energie; aber es habe keine Organisation, bringe keinen Gesamtwillen auf, nur das Bestreben, den Triebbedürfnissen unter Einhaltung des Lustprinzips Befriedigung zu schaffen. Da gelten keine logischen Denkgesetze, vor allem nicht der Satz des Widerspruchs. »Gegensätzliche Regungen bestehen nebeneinander, ohne einander aufzuheben oder sich von einander abzuziehen, höchstens, daß sie unter dem herrschenden ökonomischen Zwang zur Abfuhr der Energie zu Kompromißbildungen zusammentreten …« Sie sehen, meine Damen und Herren, das sind Zustände, die nach unserer zeitgeschichtlichen Erfahrung sehr wohl auf das Ich selbst, ein ganzes Massen-Ich, übergreifen können, nämlich dank einer moralischen Erkrankung, die durch die Anbetung des Unbewußten, die Verherrlichung seiner allein lebenfördernden »Dynamik«, die systematische Verherrlichung des Primitiven und Irrationellen erzeugt wird. – Denn das Unbewußte, das ›Es‹, ist primitiv und irrational, es ist rein dynamisch. Wertungen kennt es nicht, kein Gut und Böse, keine Moral. Es kennt sogar nicht die Zeit, keinen zeitlichen Ablauf, keine Veränderung des seelischen Vorgangs durch ihn. »Wunschregungen«, sagt Freud, »die das ›Es‹ nie überschritten haben, aber auch Eindrücke, die durch Verdrängung ins ›Es‹ versenkt worden sind, sind virtuell unsterblich, verhalten sich nach Dezennien, als ob sie neu vorgefallen wären. Als Vergangenheit erkannt, entwertet und ihrer Energiebesetzung beraubt können sie erst werden, wenn sie durch die analytische Arbeit bewußt geworden sind.« Und darauf, fügt er hinzu, beruhe vornehmlich die Heilwirkung der analytischen Behandlung. – Wir verstehen danach, wie antipathisch die analytische Tiefenpsychologie einem Ich sein muß, das, berauscht von einer Religiosität des Unbewußten, selbst in den Zustand unterweltlicher Dynamik geraten ist. Es ist nur allzu klar, daß und warum ein solches Ich von Analyse nichts wissen will und der Name Freud vor ihm nicht genannt werden darf. Was nun das Ich selbst und überhaupt betrifft, so steht es fast rührend, recht eigentlich besorgniserregend damit. Es ist ein kleiner, vorgeschobener, erleuchteter und wachsamer Teil des ›Es‹ – ungefähr wie Europa eine kleine, aufgeweckte Provinz des weiten Asiens ist. Das Ich ist »jener Teil des ›Es‹, der durch die Nähe und den Einfluß der Außenwelt modifiziert wurde, zu Reizaufnahme und Reizschutz eingerichtet, vergleichbar der Rindenschicht, mit der sich ein Klümpchen lebender Substanz umgibt«. – Ein anschauliches biologisches Bild. Freud schreibt überhaupt eine höchst anschauliche Prosa, er ist ein Künstler des Gedankens wie Schopenhauer und wie er ein europäischer Schriftsteller. – Die Beziehung zur Außenwelt ist nach ihm für das Ich entscheidend geworden, es hat die Aufgabe, sie beim ›Es‹ zu vertreten – zu dessen Heil! Denn ohne Rücksicht auf diese übergewaltige Außenmacht würde das ›Es‹ in seinem blinden Streben nach Triebbefriedigung der Vernichtung nicht entgehen. Das Ich beobachtet die Außenwelt, es erinnert sich, es versucht redlich, das objektiv Wirkliche von dem zu unterscheiden, was Zutat aus inneren Erregungsquellen ist. Es beherrscht im Auftrage des ›Es‹ die Hebel der Motilität, der Aktion, hat aber zwischen Bedürfnis und Handlung den Aufschub der Denkarbeit eingeschaltet, während dessen es die Erfahrung zu Rate zieht, und besitzt eine gewisse regulative Überlegenheit gegenüber dem im Unbewußten schrankenlos herrschenden Lustprinzip, das es durch das Realitätsprinzip korrigiert. Aber wie schwach ist es bei alldem! Eingeengt zwischen Unbewußtem, Außenwelt und dem, was Freud das »Über-Ich« nennt, dem Gewissen, führt es ein ziemlich nervöses und geängstigtes Dasein. Mit seiner Eigen-Dynamik steht es nur matt. Seine Energien entlehnt es dem ›Es‹ und muß im ganzen dessen Absichten durchführen. Es möchte sich wohl als den Reiter betrachten und das Unbewußte als das Pferd. Aber so manches Mal wird es vom Unbewußten geritten, und wir wollen nur lieber hinzufügen, was Freud aus rationaler Moralität hinzuzufügen unterläßt, daß es auf diese etwas illegitime Weise unter Umständen am weitesten kommt. Freuds Beschreibung aber des ›Es‹ und Ich – ist sie nicht aufs Haar die Beschreibung von Schopenhauers »Wille« und »Intellekt«, – eine Übersetzung seiner Metaphysik ins Psychologische? Und wer nun ohnedies schon, nachdem er von Schopenhauer die metaphysischen Weihen empfangen, bei Nietzsche die schmerzlichen Reize der Psychologie gekostet hatte, wie hätten den nicht Gefühle der Vertrautheit und des Wiedererkennens erfüllen sollen, als er sich, von Ansässigen ermutigt, erstmals umsah im psychoanalytischen Reich? Er machte auch die Erfahrung, daß die Bekanntschaft damit aufs stärkste und eigentümlichste zurückwirkt auf jene früheren Eindrücke, wenn man sie nach solcher Umschau erneuert. Wie anders, nachdem man bei Freud geweilt, wie anders liest man im Licht seiner Erkundungen eine Betrachtung wieder wie Schopenhauers großen Aufsatz ›Über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksal des Einzelnen‹! Und hier, meine Damen und Herren, bin ich im Begriff, auf den innigsten und geheimsten Berührungspunkt zwischen Freuds naturwissenschaftlicher und Schopenhauers philosophischer Welt hinzuweisen – der genannte Essay, ein Wunder an Tiefsinn und Scharfsinn, bildet diesen Berührungspunkt. Der geheimnisvolle Gedanke, den Schopenhauer darin entwickelt, ist, kurz gesagt, der, daß, genau wie im Traume unser eigener Wille, ohne es zu ahnen, als unerbittlich-objektives Schicksal auftritt, alles darin aus uns selber kommt und jeder der heimliche Theaterdirektor seiner Träume ist, – so auch in der Wirklichkeit, diesem großen Traum, den ein einziges Wesen, der Wille selbst, mit uns allen träumt, unsere Schicksale das Produkt unseres Innersten, unseres Willens sein möchten und wir also das, das uns zu geschehen scheint, eigentlich selbst veranstalteten. – Ich fasse sehr dürftig zusammen, meine Herrschaften, in Wahrheit sind das Ausführungen von stärkster Suggestionskraft und mächtiger Schwingenbreite. Nicht nur aber, daß die Traumpsychologie, die Schopenhauer zu Hilfe nimmt, ausgesprochen analytischen Charakter trägt – sogar das sexuelle Argument und Paradigma fehlt nicht; so ist der ganze Gedankenkomplex in dem Grade eine Vordeutung auf tiefenpsychologische Konzeptionen, in dem Grade eine philosophische Vorwegnahme davon, daß man erstaunt! Denn um zu wiederholen, was ich anfangs sagte: in dem Geheimnis der Einheit von Ich und Welt, Sein und Geschehen, in der Durchschauung des scheinbar Objektiven und Akzidentellen als Veranstaltung der Seele glaube ich den innersten Kern der analytischen Lehre zu erkennen. Es kommt mir da ein Satz in den Sinn, den ein kluger, aber etwas undankbarer Sprößling dieser Lehre, C.G. Jung, in seiner bedeutenden Einleitung zum ›Tibetanischen Totenbuch‹ formuliert. »Es ist so viel unmittelbarer, auffallender, eindrücklicher und darum überzeugender«, sagt er, »zu sehen, wie es mir zustößt, als zu beobachten, wie ich es mache.« – Ein kecker, ja toller Satz, der recht deutlich zeigt, mit welcher Gelassenheit heute in einer bestimmten psychologischen Schule Dinge angeschaut werden, die noch Schopenhauer als ungeheuere Zumutung und »exorbitantes« Gedankenwagnis empfand. Wäre dieser Satz, der das »Zustoßen« als ein »Machen« entlarvt, ohne Freud denkbar? Nie und nimmer! Er schuldet ihm alles. Beladen mit Voraussetzungen, ist er nicht zu verstehen und hätte gar nicht hingesetzt werden können ohne all das, was die Analyse über Versprechen und Verschreiben, das ganze Gebiet der Fehlleistungen, die Flucht in die Krankheit, den Selbstbestrafungstrieb, die Psychologie der Unglücksfälle, kurz über die Magie des Unbewußten ausgemacht und zutage gefördert hat. Ebensowenig aber wäre jener gedrängte Satz, einschließlich seiner psychologischen Voraussetzungen, möglich geworden ohne Schopenhauer und seine noch unexakte, aber traumkühne und wegbereitende Spekulation. – Vielleicht ist dies der Augenblick, meine Damen und Herren, festlicherweise ein wenig gegen Freud zu polemisieren. Er achtet nämlich die Philosophie nicht sonderlich hoch. Der Exaktheitssinn des Naturwissenschaftlers gestattet ihm kaum, eine Wissenschaft in ihr zu sehen. Er macht ihr zum Vorwurf, daß sie ein lückenlos zusammenhängendes Weltbild liefern zu können sich einrede, den Erkenntniswert logischer Operationen überschätze, wohl gar an die Intuition als Wissensquelle glaube und geradezu animistischen Neigungen fröne, indem sie an Wortzauber und an die Beeinflussung der Wirklichkeit durch das Denken glaube. Aber wäre dies wirklich eine Selbstüberschätzung der Philosophie? Ist je die Welt durch etwas anderes geändert worden als durch den Gedanken und seinen magischen Träger, das Wort? Ich glaube, daß tatsächlich die Philosophie den Naturwissenschaften vor- und übergeordnet ist und daß alle Methodik und Exaktheit im Dienst ihres geistesgeschichtlichen Willens steht. Zuletzt handelt es sich immer um das ›Quod erat demonstrandum‹. Die Voraussetzungslosigkeit der Wissenschaft ist ein moralisches Faktum oder sollte es sein. Geistig gesehen, ist sie wahrscheinlich das, was Freud eine Illusion nennt. Die Sache auf die Spitze zu stellen, könnte man sagen, die Wissenschaft habe nie eine Entdeckung gemacht, zu der sie nicht von der Philosophie autorisiert und angewiesen gewesen wäre. Dies nebenbei. Lassen Sie uns zweckmäßig noch einen Augenblick bei dem Gedanken Jungs verweilen, der mit Vorliebe – und so auch in jener Vorrede – analytische Ergebnisse zur Herstellung einer Verständigungsbrücke zwischen abendländischem Denken und östlicher Esoterik benutzt. Niemand hat so scharf wie er die Schopenhauer-Freud'sche Erkenntnis formuliert, daß »der Geber aller Gegebenheiten in uns selber wohnt – eine Wahrheit, die trotz aller Evidenz in den größten sowohl wie in den kleinsten Dingen nie gewußt wird, wo es doch nur zu oft so nötig, ja unerläßlich wäre, es zu wissen«. Eine große und opferreiche Umkehr, meint er, sei wohl nötig, um zu sehen, wie die Welt aus dem Wesen der Seele »gegeben« wird; denn das animalische Wesen des Menschen sträube sich dagegen, sich als den Macher seiner Gegebenheiten zu empfinden. Es ist wahr, daß sich der Osten in der Überwindung des Animalischen von jeher stärker erwiesen hat als das Abendland, und wir brauchen uns daher nicht zu wundern, wenn wir hören, daß seiner Weisheit zufolge auch die Götter zu den »Gegebenheiten« gehören, die der Seele entstammen und mit ihr eins sind – Schein und Licht der Menschenseele. Dies Wissen, das man nach dem ›Totenbuch‹ dem Verstorbenen mit auf den Weg gibt, ist für den abendländischen Geist ein Paradoxon, das seiner Logik widerstreitet; denn diese unterscheidet zwischen Subjekt und Objekt und sträubt sich, dieses in jenes hineinzuverlegen oder aus ihm hervorgehen zu lassen. Zwar kannte die europäische Mystik solche Anwandlungen, und Angelus Silesius hat gesagt: Ich weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben; Werd' ich zunicht, er muß vor Not den Geist aufgeben. Im ganzen aber wäre eine psychologische Auffassung Gottes, die Idee einer Gottheit, die nicht reine Gegebenheit, absolute Realität, sondern mit der Seele eins und an sie gebunden wäre, abendländischer Religiosität unerträglich, – sie würde Gott dabei einbüßen. Und doch heißt Religiosität gerade Gebundenheit, und in der Genesis ist von einem »Bunde« zwischen Gott und Mensch die Rede, dessen Psychologie ich in dem mythischen Roman ›Joseph und seine Brüder‹ zu geben versucht habe. Ja, lassen Sie mich hier auf dieses mein eigenes Werk zu sprechen kommen – vielleicht hat es ein Recht, genannt zu werden in einer Stunde festlicher Begegnung zwischen dichtender Literatur und der psychoanalytischen Sphäre. Merkwürdig genug – und vielleicht nicht nur für mich –, daß darin eben jene psychologische Theologie herrschend ist, die der Gelehrte der östlichen Eingeweihtheit zuschreibt: Dieser Abram ist gewissermaßen Gottes Vater. Er hat ihn erschaut und hervorgedacht; die mächtigen Eigenschaften, die er ihm zuschreibt, sind wohl Gottes ursprüngliches Eigentum, Abram ist nicht ihr Erzeuger, aber in gewissem Sinn ist er es dennoch, da er sie erkennt und denkend verwirklicht. Gottes gewaltige Eigenschaften – und damit Gott selbst – sind zwar etwas sachlich Gegebenes außer Abram, zugleich aber sind sie auch in ihm und von ihm; die Macht seiner eigenen Seele ist in gewissen Augenblicken kaum von ihnen zu unterscheiden, verschränkt sich und verschmilzt erkennend in eins mit ihnen, und das ist der Ursprung des Bundes, den der Herr dann mit Abram schließt und der nur die ausdrückliche Bestätigung einer inneren Tatsache ist. Er wird als im beiderseitigen Interesse geschlossen charakterisiert, dieser Bund, zum Endzwecke beiderseitiger Heiligung. Menschliche und göttliche Bedürftigkeit verschränken sich derart darin, daß kaum zu sagen ist, von welcher Seite, der göttlichen oder der menschlichen, die erste Anregung zu solchem Zusammenwirken ausgegangen sei. Auf jeden Fall aber spricht sich in seiner Errichtung aus, daß Gottes Heiligwerden und das des Menschen einen Doppelprozeß darstellen und auf das innigste aneinander »gebunden« sind. Wozu, lautet die Frage, wohl sonst ein Bund? Die Seele als Geberin des Gegebenen – ich weiß wohl, meine Damen und Herren, daß dieser Gedanke im Roman auf eine ironische Stufe getreten ist, die er weder als östliche Weisheit noch als analytische Einsicht kennt. Aber die unwillkürliche und erst nachträglich entdeckte Übereinstimmung hat etwas Erregendes. Muß ich sie Beeinflussung nennen? Sie ist eher Sympathie, – eine gewisse geistige Nähe, die der Psychoanalyse, wie billig, früher bewußt war als mir und aus der eben jene literarischen Aufmerksamkeiten hervorgingen, die ich ihr von früh an zu danken hatte. Die letzte davon war die Übersendung eines Sonderdrucks aus der Zeitschrift ›Imago‹, die Arbeit eines Wiener Gelehrten aus der Schule Freuds, betitelt ›Zur Psychologie älterer Biographik‹, – eine recht trockene Überschrift, in der sich die Merkwürdigkeiten kaum ankündigen, denen sie als Etikett dient. Der Verfasser zeigt da, wie die ältere, naive, von der Legende und vom Volkstümlichen her gespeiste und bestimmte Lebenbeschreibung, namentlich die Künstlerbiographie, feststehende, schematisch-typische Züge und Vorgänge, biographisches Formelgut sozusagen konventioneller Art in die Geschichte ihres Helden aufnimmt, gleichsam um sie sich dadurch legitimieren, sich als echt, als richtig ausweisen zu lassen – als richtig im Sinne des »Wie es immer war« und »Wie es geschrieben steht«. Denn dem Menschen ist am Wiedererkennen gelegen; er möchte das Alte im Neuen wiederfinden und das Typische im Individuellen. Darauf beruht alle Traulichkeit des Lebens, welches als vollkommen neu, einmalig und individuell sich darstellend, ohne daß es die Möglichkeit böte, Altvertrautes darin wiederzufinden, nur erschrecken und verwirren könnte. – Die Frage jener Schrift geht nun aber dahin, ob sich denn die Grenze zwischen dem, was Formelgut legendärer Biographik, und dem, was Lebenseigentum des Künstlers ist, zwischen dem Typischen und dem Individuellen also, scharf und unzweideutig ziehen lasse, – eine Frage, verneint wie gestellt. Das Leben ist tatsächlich eine Mischung von formelhaften und individuellen Elementen, ein Ineinander, bei dem das Individuelle gleichsam nur über das Formelhaft-Unpersönliche hinausragt. Vieles Außerpersönliche, viel unbewußte Identifikation, viel Konventionell-Schematisches ist bestimmend für das Erleben – nicht nur des Künstlers, sondern des Menschen überhaupt. »Viele von uns«, sagt der Verfasser, »›leben‹ auch heute einen biographischen Typus, das Schicksal eines Standes, einer Klasse, eines Berufes … Die Freiheit in der Lebensgestaltung des Menschen ist offenbar enge mit jener Bindung zu verknüpfen, die wir als › Gelebte Vita‹ bezeichnen.« – Und pünktlich, zu meiner Freude nur, kaum auch zu meiner Überraschung, beginnt er, auf den Josephsroman zu exemplifizieren, dessen Grundmotiv geradezu diese Idee der ›Gelebten Vita‹ sei, das Leben als Nachfolge, als ein In-Spuren-Gehen, als Identifikation, wie besonders Josephs Lehrer Eliezer sie in humoristischer Feierlichkeit praktiziert: Denn durch Zeitaufhebung rücken in ihm sämtliche Eliezers der Vergangenheit zum gegenwärtigen Ich zusammen, so daß er von Eliezer, Abrahams ältestem Knecht, obgleich er realiter dieser bei weitem nicht ist, in der ersten Person spricht. Ich muß zugeben: Die Gedankenverbindung ist außerordentlich legitim. Der Aufsatz bezeichnet haargenau den Punkt, wo das psychologische Interesse ins mythische Interesse übergeht. Er macht deutlich, daß das Typische auch schon das Mythische ist und daß man für ›gelebte Vita‹ auch ›gelebter Mythus‹ sagen kann. Der gelebte Mythus aber ist die epische Idee meines Romans, und ich sehe wohl, daß, seit ich als Erzähler den Schritt vom Bürgerlich-Individuellen zum Mythisch-Typischen getan habe, mein heimliches Verhältnis zur analytischen Sphäre sozusagen in sein akutes Stadium getreten ist. Das mythische Interesse ist der Psychoanalyse genau so eingeboren, wie allem Dichtertum das psychologische Interesse eingeboren ist. Ihr Zurückdringen in die Kindheit der Einzelseele ist zugleich auch schon das Zurückdringen in die Kindheit des Menschen, ins Primitive und in die Mythik. Freud selbst hat bekannt, daß alle Naturwissenschaft, Medizin und Psychotherapie für ihn ein lebenslanger Um- und Rückweg gewesen sei zu der primären Leidenschaft seiner Jugend fürs Menschheitsgeschichtliche, für die Ursprünge von Religion und Sittlichkeit, – diesem Interesse, das auf der Höhe seines Lebens in ›Totem und Tabu‹ zu einem so großartigen Ausbruch kommt. In der Wortverbindung »Tiefenpsychologie« hat »Tiefe« auch zeitlichen Sinn: die Urgründe der Menschenseele sind zugleich auch Urzeit, jene Brunnentiefe der Zeiten, wo der Mythus zu Hause ist und die Urnormen, Urformen des Lebens gründet. Denn Mythus ist Lebensgründung; er ist das zeitlose Schema, die fromme Formel, in die das Leben eingeht, indem es aus dem Unbewußten seine Züge reproduziert. Kein Zweifel, die Gewinnung der mythisch-typischen Anschauungsweise macht Epoche im Leben des Erzählers, sie bedeutet eine eigentümliche Erhöhung seiner künstlerischen Stimmung, eine neue Heiterkeit des Erkennens und Gestaltens, welche späten Lebensjahren vorbehalten zu sein pflegt; denn im Leben der Menschheit stellt das Mythische zwar eine frühe und primitive Stufe dar, im Leben des einzelnen aber eine späte und reife. Was damit gewonnen wird, ist der Blick für die höhere Wahrheit, die sich im Wirklichen darstellt, das lächelnde Wissen vom Ewigen, Immerseienden, Gültigen, vom Schema, in dem und nach dem das vermeintlich ganz Individuelle lebt, nicht ahnend in dem naiven Dünkel seiner Erst- und Einmaligkeit, wie sehr sein Leben Formel und Wiederholung, ein Wandeln in tief ausgetretenen Spuren ist. Der Charakter ist eine mythische Rolle, die in der Einfalt illusionärer Einmaligkeit und Originalität gespielt wird, gleichsam nach eigenster Erfindung und auf eigenste Hand, dabei aber mit einer Würde und Sicherheit, die dem gerade obenauf gekommenen und im Lichte agierenden Spieler nicht seine vermeintliche Erst- und Einmaligkeit verleiht, sondern die er im Gegenteil aus dem tieferen Bewußtsein schöpft, etwas Gegründet-Rechtmäßiges wieder vorzustellen und sich, ob nun gut oder böse, edel oder widerwärtig, jedenfalls in seiner Art musterhaft zu benehmen. Tatsächlich wüßte er sich, wenn seine Realität im Einmalig-Gegenwärtigen läge, überhaupt nicht zu benehmen, wäre haltlos, ratlos, verlegen und verwirrt im Verhältnis zu sich selbst, wüßte nicht, mit welchem Fuße antreten und was für ein Gesicht machen. Seine Würde und Spielsicherheit aber liegt unbewußt gerade darin, daß etwas Zeitloses mit ihm wieder am Lichte ist und Gegenwart wird; sie ist mythische Würde, welche auch dem elenden und nichtswürdigen Charakter noch zukommt, ist natürliche Würde, weil sie dem Unbewußten entstammt. Dies ist der Blick, den der mythisch orientierte Erzähler auf die Erscheinungen richtet, und Sie sehen wohl: es ist ein ironisch überlegener Blick; denn die mythische Erkenntnis hat hier ihren Ort nur im Anschauenden, nicht auch im Angeschauten. Wie aber nun, wenn der mythische Aspekt sich subjektivierte, ins agierende Ich selber einginge und darin wach wäre, so daß es mit freudigem oder düsterem Stolze sich seiner »Wiederkehr«, seiner Typik bewußt wäre, seine Rolle auf Erden zelebrierte und seine Würde ausschließlich in dem Wissen fände, das Gegründete im Fleisch wieder vorzustellen, es wieder zu verkörpern? Erst das, kann man sagen, wäre »gelebter Mythus«; und man glaube nicht, daß es etwas Neues und Unerprobtes ist: das Leben im Mythus, das Leben als weihevolle Wiederholung ist eine historische Lebensform, die Antike hat so gelebt. Ein Beispiel ist die Gestalt der ägyptischen Kleopatra, die ganz und gar eine Ischtar-Astarte-Gestalt, Aphrodite in Person ist, – wie denn Bachofen in seiner Charakteristik des bacchischen Kultes, der dionysischen Kultur in der Königin das vollendete Bild einer dionysischen Stimula sieht, die, nach Plutarch, weit mehr noch durch erotische Geisteskultur als durch körperliche Reize das zu Aphrodite's irdischer Verkörperung entwickelte Weib repräsentiert habe. Dieses ihr Aphroditentum, ihre Rolle als Hathor-Isis ist aber nicht nur etwas Kritisch-Objektives, das erst von Plutarch und Bachofen über sie ausgesprochen worden wäre, sondern es war der Inhalt ihrer subjektiven Existenz, sie lebte in dieser Rolle. Ihre Todesart deutet darauf hin: Sie soll sich ja getötet haben, indem sie sich eine Giftnatter an den Busen legte. Die Schlange aber war das Tier der Ischtar, der ägyptischen Isis, die auch wohl in einem schuppigen Schlangenkleid dargestellt wird, und man kennt eine Statuette der Ischtar, wie sie eine Schlange am Busen hält. War also Kleopatra's Todesart diejenige der Legende, so wäre sie eine Demonstration ihres mythischen Ichgefühls gewesen. Trug sie nicht auch den Kopfputz der Isis, die Geierhaube, und schmückte sie sich nicht mit den Insignien der Hathor, den Kuhhörnern mit der Sonnenscheibe dazwischen? Es war eine bedeutende Anspielung, daß sie ihre Antonius-Kinder Helios und Selene nannte. Kein Zweifel, sie war eine bedeutende Frau – im antiken Sinn ›bedeutend‹ –, die wußte, wer sie war und in welchen Fußstapfen sie ging! Das antike Ich und sein Bewußtsein von sich war ein anderes als das unsere, weniger ausschließlich, weniger scharf umgrenzt. Es stand gleichsam nach hinten offen und nahm vom Gewesenen vieles mit auf, was es gegenwärtig wiederholte, und was mit ihm ›wieder da‹ war. Der spanische Kulturphilosoph Ortega y Gasset drückt das so aus, daß der antike Mensch, ehe er etwas tue, einen Schritt zurücktrete, gleich dem Torero, der zum Todesstoß aushole. Er suche in der Vergangenheit ein Vorbild, in das er wie in eine Taucherglocke schlüpfe, um sich so, zugleich geschützt und entstellt, in das gegenwärtige Problem hineinzustürzen. Darum sei sein Leben in gewisser Weise ein Beleben, ein archaisierendes Verhalten. – Aber eben dies Leben als Beleben, Wiederbeleben ist das Leben im Mythus. Alexander ging in den Spuren des Miltiades, und von Cäsar waren seine antiken Biographen mit Recht oder Unrecht überzeugt, er wolle den Alexander nachahmen. Dies »Nachahmen« aber ist weit mehr, als heut in dem Worte liegt; es ist die mythische Identifikation, die der Antike besonders vertraut war, aber weit in die neue Zeit hineinspielt und seelisch jederzeit möglich bleibt. Das antike Gepräge der Gestalt Napoleons ist oft betont worden. Er bedauerte, daß die moderne Bewußtseinslage ihm nicht gestatte, sich für den Sohn Jupiter-Amons auszugeben, wie Alexander. Aber daß er sich, zur Zeit seines orientalischen Unternehmens, wenigstens mit Alexander mythisch verwechselt hat, braucht man nicht zu bezweifeln, und später, als er sich fürs Abendland entschieden hatte, erklärte er: »Ich bin Karl der Große.« Wohl gemerkt – nicht etwa: »Ich erinnere an ihn«; nicht: »Meine Stellung ist der seinen ähnlich.« Auch nicht: »Ich bin wie er«; sondern einfach: »Ich bin's.«. Das ist die Formel des Mythus. Das Leben, jedenfalls das bedeutende Leben, war also in antiken Zeiten die Wiederherstellung des Mythus in Fleisch und Blut; es bezog und berief sich auf ihn; durch ihn erst, durch die Bezugnahme aufs Vergangene wies es sich als echtes und bedeutendes Leben aus. Der Mythus ist die Legitimation des Lebens; erst durch ihn und in ihm findet es sein Selbstbewußtsein, seine Rechtfertigung und Weihe. Bis in den Tod führte Kleopatra ihre aphroditische Charakterrolle weihevoll durch, – und kann man bedeutender, kann man würdiger leben und sterben, als indem man den Mythus zelebriert? Denken Sie doch auch an Jesus und an sein Leben, das ein Leben war, »damit erfüllet werde, was geschrieben steht«. Es ist nicht leicht, bei dem Erfüllungscharakter von Jesu Leben zwischen den Stilisierungen der Evangelisten und seinem Eigenbewußtsein zu unterscheiden; aber sein Kreuzeswort um die neunte Stunde, dies »Eli, Eli, lama asabthani?« war ja, gegen den Anschein, durchaus kein Ausbruch der Verzweiflung und Enttäuschung, sondern im Gegenteil ein solcher höchsten messianischen Selbstgefühls. Denn dieses Wort ist nicht ›originell‹, kein spontaner Schrei. Es bildet den Anfang des 22. Psalms, der von Anfang bis zu Ende Verkündigung des Messias ist. Jesus zitierte, und das Zitat bedeutete: »Ja, ich bin's!« So zitierte auch Kleopatra, wenn sie, um zu sterben, die Schlange an ihren Busen nahm, und wieder bedeutete das Zitat: »Ich bin's!« – Sehen Sie mir, meine Damen und Herren, das Wort »zelebrieren« nach, das ich in diesem Zusammenhang brauchte. Es ist entschuldbar und selbst geboten. Das zitathafte Leben, das Leben im Mythus, ist eine Art von Zelebration; insofern es Vergegenwärtigung ist, wird es zur feierlichen Handlung, zum Vollzuge eines Vorgeschriebenen durch einen Zelebranten, zum Begängnis, zum Feste. Ist nicht der Sinn des Festes Wiederkehr als Vergegenwärtigung? Jede Weihnacht wieder wird das welterrettende Wiegenkind zur Erde geboren, das bestimmt ist, zu leiden, zu sterben und aufzufahren: Das Fest ist die Aufhebung der Zeit, ein Vorgang, eine feierliche Handlung, die sich abspielt nach geprägtem Urbild; was darin geschieht, geschieht nicht zum ersten Male, sondern zeremoniellerweise und nach dem Muster; es gewinnt Gegenwart und kehrt wieder, wie eben Feste wiederkehren in der Zeit und wie ihre Phasen und Stunden einander folgen in der Zeit nach dem Urgeschehen. Im Altertum war jedes Fest, wesentlich eine theatralische Angelegenheit, ein Maskenspiel, die von Priestern vollzogene szenische Darstellung von Göttergeschichten, zum Beispiel der Lebens- und Leidensgeschichte des Osiris. Das christliche Mittelalter hatte dafür das Mysterienspiel mit Himmel, Erde und greulichem Höllenrachen, wie es noch in Goethe's ›Faust‹ wiederkehrt; es hatte die Fastnachtsfarce, den populären Mimus. Es gibt eine mythische Kunstoptik auf das Leben, unter der dieses als farcenhaftes Spiel, als theatralischer Vollzug von etwas festlich Vorgeschriebenem, als Kasperliade erscheint, worin mythische Charaktermarionetten eine oft dagewesene, feststehende und spaßhaft wieder Gegenwart werdende ›Handlung‹ abhaspeln und vollziehen. Und es fehlt nur, daß diese Optik in die Subjektivität der handelnden Personnagen selbst eingeht, in ihnen selbst als Spielbewußtsein, festlich-mythisches Bewußtsein vorgestellt wird, damit eine Epik gezeitigt werde, wie sie sich in den ›Geschichten Jaakobs‹ wunderlich genug ergibt, besonders in dem Kapitel ›Der große Jokus‹, worin zwischen Personen, die alle wohl wissen, was sie sind und in welchen Spuren sie gehen, zwischen Isaak, Esau und Jaakob, die bitter-komische Geschichte, wie Esau, der Rote, der genasführte Teufel, geprellt wird um seines Vaters Segen, zum Gaudium des Hofvolks als mythische Festfarce jokos und tragisch sich abspielt. – Und ist nicht vor allem der Held dieses Romans ein solcher Zelebrant des Lebens: Joseph selbst, der mit einer anmutigen Art von religiöser Hochstapelei den Tammuz-Osiris-Mythus in seiner Person vergegenwärtigt, sich das Leben des Zerrissenen, Begrabenen und Auferstehenden »geschehen läßt« und sein festliches Spiel treibt mit dem, was gemeinhin nur aus der Tiefe heimlich das Leben bestimmt und formt: dem Unbewußten? Das Geheimnis des Metaphysikers und des Psychologen, daß die Geberin alles Gegebenen die Seele ist, – dies Geheimnis wird leicht, spielhaft, künstlerisch, heiter, ja spiegelfechterisch und eulenspiegelhaft in Joseph; es offenbart in ihm seine infantile Natur … Und dieses Wort läßt uns zu unserer Beruhigung gewahr werden, wie wenig wir uns bei scheinbar so großen Ausbeugungen von unserem Gegenstande, dem Gegenstande unserer festlichen Huldigung entfernt – wie wenig wir aufgehört haben, zu seinen Ehren zu reden. Infantilismus, auf deutsch: rückständige Kinderei – welch eine Rolle spielt dies echt psychoanalytische Element im Leben von uns allen, einen wie starken Anteil hat es an der Lebensgestaltung der Menschen, und zwar gerade und vornehmlich in der Form der mythischen Identifikation, des Nachlebens, des In-Spuren-Gehens! Die Vaterbindung, Vaternachahmung, das Vaterspiel und seine Übertragungen auf Vaterersatzbilder höherer und geistiger Art – wie bestimmend, wie prägend und bildend wirken diese Infantilismen auf das individuelle Leben ein! Ich sage: »bildend«; denn die lustigste, freudigste Bestimmung dessen, was man Bildung nennt, ist mir allen Ernstes diese Formung und Prägung durch das Bewunderte und Geliebte, durch die kindliche Identifikation mit einem aus innerster Sympathie gewählten Vaterbilde. Der Künstler zumal, dieser eigentlich verspielte und leidenschaftlich kindische Mensch, weiß ein Lied zu singen von den geheimen und doch auch offenen Einflüssen solcher infantilen Nachahmung auf seine Biographie, seine produktive Lebensführung, welche oft nichts anderes ist als die Neubelebung der Heroenvita unter sehr anderen zeitlichen und persönlichen Bedingungen und mit sehr anderen, sagen wir: kindlichen Mitteln. So kann die imitatio Goethe's mit ihren Erinnerungen an die Werther-, die Meister-Stufe und an die Altersphase von ›Faust‹ und ›Divan‹ noch heute aus dem Unbewußten ein Schriftstellerleben führen und mythisch bestimmen; – ich sage: aus dem Unbewußten, obgleich im Künstler das Unbewußte jeden Augenblick ins lächelnd Bewußte und kindlichtief Aufmerksame hinüberspielt. Der Joseph des Romans ist ein Künstler, insofern er spielt, nämlich mit seiner imitatio Gottes auf dem Unbewußten spielt, – und ich weiß nicht, welches Gefühl von Zukunftsahnung, Zukunftsfreude mich ergreift, wenn ich dieser Erheiterung des Unbewußten zum Spiel, dieser seiner Fruchtbarmachung für eine feierliche Lebensproduktion, dieser erzählerischen Begegnung von Psychologie und Mythus nachhänge, die zugleich eine festliche Begegnung von Dichtung und Psychoanalyse ist. »Zukunft« – ich habe das Wort in den Titel meines Vortrages aufgenommen, einfach, weil der Begriff der Zukunft derjenige ist, den ich am liebsten und unwillkürlichsten mit dem Namen Freuds verbinde. Aber während ich zu Ihnen sprach, mußte ich mich fragen, ob ich mich nicht mit meiner Ankündigung einer Irreführung schuldig gemacht: ›Freud und der Mythus‹, das wäre nach dem, was ich bis jetzt und zum Schluß gesagt, etwa der richtige Titel gewesen. – Und dennoch hängt mein Gefühl an der Verbindung von Name und Wort und möchte einen Zusammenhang dieser Formel wahrhaben mit dem, was ich sagte. Ja, so wahr ich mich zu glauben erkühne, daß in dem Spiel der Psychologie auf dem Mythus, worin jener der Freud'schen Welt befreundete Roman sich übt, Keime und Elemente eines neuen Menschheitsgefühls, einer kommenden Humanität beschlossen liegen, so vollkommen bin ich überzeugt, daß man in Freuds Lebenswerk einmal einen der wichtigsten Bausteine erkennen wird, die beigetragen worden sind zu einer heute auf vielfache Weise sich bildenden neuen Anthropologie und damit zum Fundament der Zukunft, dem Hause einer klügeren und freieren Menschheit. Dieser ärztliche Psycholog wird geehrt werden, so glaube ich, als Wegbereiter eines künftigen Humanismus, den wir ahnen, und der durch vieles hindurchgegangen sein wird, von dem frühere Humanismen nichts wußten, – eines Humanismus, der zu den Mächten der Unterwelt, des Unbewußten, des ›Es‹ in einem keckeren, freieren und heitereren, einem kunstreiferen Verhältnis stehen wird, als es einem in neurotischer Angst und zugehörigem Haß sich mühenden Menschentum von heute vergönnt ist. Freud hat zwar gemeint, die Zukunft werde wahrscheinlich urteilen, daß die Bedeutung der Psychoanalyse als Wissenschaft des Unbewußten ihren Wert als Heilmethode weit übertreffe. Aber auch als Wissenschaft des Unbewußten ist sie Heilmethode, überindividuelle Heilmethode, Heilmethode großen Stils. Nehmen Sie es als Dichterutopie, – aber alles in allem ist der Gedanke nicht unsinnig, daß die Auflösung der großen Angst und des großen Hasses, ihre Überwindung durch Herstellung eines ironisch-künstlerischen und dabei nicht notwendigerweise unfrommen Verhältnisses zum Unbewußten einst als der menschheitliche Heileffekt dieser Wissenschaft angesprochen werden könnte. Die analytische Einsicht ist weltverändernd; ein heiterer Argwohn ist mit ihr in die Welt gesetzt, ein entlarvender Verdacht, die Verstecktheiten und Machenschaften der Seele betreffend, welcher, einmal geweckt, nie wieder daraus verschwinden kann. Er infiltriert das Leben, untergräbt seine rohe Naivität, nimmt ihm das Pathos der Unwissenheit, betreibt seine Entpathetisierung, indem er zum Geschmack am »Understatement« erzieht, wie die Engländer sagen, zum lieber untertreibenden als übertreibenden Ausdruck, zur Kultur des mittleren, unaufgeblasenen Wortes, das seine Kraft im Mäßigen sucht … Bescheidenheit – vergessen wir nicht, daß sie von Bescheid wissen kommt, daß ursprünglich das Wort diesen Sinn führte und erst über ihn den zweiten von modestia, moderatio angenommen hat. Bescheidenheit aus Bescheid wissen – nehmen wir an, daß das die Grundstimmung der heiter ernüchterten Friedenswelt sein wird, die mit herbeizuführen die Wissenschaft vom Unbewußten berufen sein mag. Die Mischung, die in ihr das Pionierhafte mit dem Ärztlichen eingeht, rechtfertigt solche Hoffnungen. Freud hat seine Traumlehre einmal »ein Stück wissenschaftlichen Neulandes« genannt, »dem Volksglauben und der Mystik abgewonnen«. In diesem »abgewonnen« liegt der kolonisatorische Geist und Sinn seines Forschertums. »Wo Es war, soll Ich werden«, sagte er epigrammatisch, und selber nennt er die psychoanalytische Arbeit ein Kulturwerk, vergleichbar der Trockenlegung der Zuidersee. So fließen uns zum Schluß die Züge des ehrwürdigen Mannes, den wir feiern, hinüber in die des greisen Faust, den es drängt, »das herrische Meer vom Ufer auszuschließen, der feuchten Breite Grenze zu verengen«. Eröffn' ich Räume vielen Millionen, Nicht sicher zwar, doch tätig-frei zu wohnen. – – – – – – – – – – – – – – – Solch ein Gewimmel möcht' ich sehn, Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn. Es ist das Volk einer angst- und haßbefreiten, zum Frieden gereiften Zukunft. Kapitel 6 Nietzsche's Philosophie im Lichte unserer Erfahrung »Die Neue Rundschau«, Stockholm, 1947 Als zu Anfang des Jahres 1889 von Turin und Basel her die Nachricht von Nietzsche's geistigem Zusammenbruch sich verbreitete, mag mancher von denen, die, über Europa hin verstreut, bereits ein Wissen um die schicksalsvolle Größe des Mannes hatten, Ophelia's Klageruf bei sich wiederholt haben: O, what a noble mind is here o'erthrown! O, welch ein edler Geist ist hier zerstört! Und auch von den Kennzeichnungen der nachfolgenden Verse, die das schauerliche Unglück bejammern, daß solche hochgebietende Vernunft, durch Schwärmerei zerrüttet, »blasted by ecstasy«, nun mißtönt wie verstimmte Glocken, treffen viele genau auf Nietzsche zu, – nicht zuletzt die Wendung, in welche die Trauernde ihre Lobpreisung zusammenfaßt: »The observ'd of all observers«, was Schlegel übersetzt: »Das Merkziel der Betrachter.« Wir würden dafür das Wort »faszinierend« gebrauchen, und wahrlich, nach einer Gestalt, faszinierender als die des Einsiedlers von Sils Maria, sieht man sich in aller Weltliteratur und Geistesgeschichte vergebens um. Es ist aber eine Faszination, derjenigen nahe verwandt, die von Shakespeare's Charakterschöpfung, dem melancholischen Dänenprinzen, durch die Jahrhunderte ausgeht. Nietzsche, der Denker und Schriftsteller, »the mould of form« oder »der Bildung Muster«, wie Ophelia ihn nennen würde, war eine Erscheinung von ungeheuerer, das Europäische resümierender, kultureller Fülle und Komplexität, welche vieles Vergangene in sich aufgenommen hatte, das sie in mehr oder weniger bewußter Nachahmung und Nachfolge erinnerte, wiederholte, auf mythische Art wieder gegenwärtig machte, und ich zweifle nicht, daß der große Liebhaber der Maske des hamletischen Zuges in dem tragischen Lebensschauspiel, das er bot – ich möchte fast sagen: das er veranstaltete, wohl gewahr war. Was mich, den ergriffen sich versenkenden Leser und »Betrachter« der nächstfolgenden Generation, betrifft, so habe ich diese Verwandtschaft früh empfunden und dabei die Gefühlsmischung erfahren, die gerade für das jugendliche Gemüt etwas so Neues, Aufwühlendes und Vertiefendes hat: die Mischung von Ehrfurcht und Erbarmen. Sie ist mir niemals fremd geworden. Es ist das tragische Mitleid mit einer überlasteten, über-beauftragten Seele, welche zum Wissen nur berufen, nicht eigentlich dazu geboren war und, wie Hamlet, daran zerbrach; mit einer zarten, feinen, gütigen, liebebedürftigen, auf edle Freundschaft gestellten und für die Einsamkeit gar nicht gemachten Seele, der gerade dies: tiefste, kälteste Einsamkeit, die Einsamkeit des Verbrechers, verhängt war; mit einer ursprünglich tief pietätvollen, ganz zur Verehrung gestimmten, an fromme Traditionen gebundenen Geistigkeit, die vom Schicksal gleichsam an den Haaren in ein wildes und trunkenes, jeder Pietät entsagendes, gegen die eigene Natur tobendes Prophetentum der barbarisch strotzenden Kraft, der Gewissensverhärtung, des Bösen gezerrt wurde. Man muß einen Blick auf die Herkunft dieses Geistes werfen, den Einflüssen nachgehen, die an der Bildung seiner Persönlichkeit arbeiteten, und zwar ohne daß seine Natur sie im geringsten als ungemäß empfunden hätte, – um der unwahrscheinlichen Abenteuerlichkeit seiner Lebenskurve, ihrer völligen Unvoraussehbarkeit innezuwerden. In mitteldeutscher Ländlichkeit geboren 1844, vier Jahre vor dem Versuch einer bürgerlichen Revolution in Deutschland, stammt Nietzsche von Vaters- wie Muttersseite aus angesehenen Pastorenfamilien. Von seinem Großvater gibt es ironischerweise eine Schrift über ›Die immer währende Dauer des Christentums, zur Beruhigung bei der gegenwärtigen Gährung‹. Sein Vater war etwas wie ein Hofmann, Erzieher der preußischen Prinzessinnen, und verdankte seine Pfarrstelle der Gunst Friedrich Wilhelms IV. Sinn für aristokratische Formen, Sittenstrenge, Ehrgefühl, peinliche Ordnungsliebe waren denn auch in seinem Elternhause heimisch. Der Knabe lebte nach des Vaters frühem Tode in der kirchenfrommen und royalistischen Beamtenstadt Naumburg. Er wird als »ungeheuer artig« geschildert, als ein notorischer Musterknabe von gesittetem Ernst und einem frommen Pathos, das ihm den Namen »der kleine Pastor« einträgt. Man kennt die charakteristische Anekdote, wie er bei einem Platzregen gemessenen und würdigen Schrittes von der Schule nach Hause geht, – weil die Schulregeln den Kindern ein sittsames Betragen auf der Straße zur Pflicht machen. Seine gymnasiale Bildung wird glänzend vollendet in der berühmten Klosterzucht von Schulpforta. Er neigt zur Theologie, außerdem zur Musik, entschließt sich aber zur klassischen Philologie und studiert sie in Leipzig unter einem strengen Methodiker namens Ritschl. Seine Erfolge sind derart, daß er, kaum daß er seiner Militärpflicht als Artillerist nachgekommen ist, fast ein Jüngling noch, aufs akademische Katheder berufen wird, und zwar in der ernsten und frommen, patrizisch regierten Stadt Basel. Man hat das Bild einer hochbegabten Edel-Normalität, die eine Laufbahn der Korrektheit auf vornehmem Niveau zu gewährleisten scheint. Statt dessen, von dieser Basis, welch ein Getriebenwerden ins Weglose! Welch ein Sich-Versteigen in tödliche Höhen! Das Wort »verstiegen«, zum moralischen und geistigen Urteil geworden, stammt aus der Alpinistensprache und bezeichnet die Situation, wo es im Hochgestein weder vorwärts noch rückwärts mehr geht und der Bergsteiger verloren ist. Dies Wort anzuwenden auf den Mann, der sicher nicht nur der größte Philosoph des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, sondern einer der unerschrockensten Helden überhaupt im Reich des Gedankens war, klingt wie Philisterei. Aber Jacob Burckhardt, zu dem Nietzsche wie zu einem Vater aufblickte, war kein Philister, und doch hat er die Neigung, ja den Willen zum Sich-Versteigen und zur tödlichen Verirrung früh schon der Geistesrichtung des jüngeren Freundes angemerkt und sich weislich von ihm getrennt, ihn mit einer gewissen Gleichgültigkeit, die Goethe'scher Selbstschutz war, fallenlassen … Was war es, was Nietzsche ins Unwegsame trieb, ihn unter Qualen dort hinaufgeißelte und ihn den Martertod am Kreuz des Gedankens sterben ließ? Sein Schicksal – und sein Schicksal war sein Genie. Aber dieses Genie hat noch einen anderen Namen. Er lautet: Krankheit – dies Wort nicht in dem vagen und allgemeinen Sinn genommen, in welchem es sich so leicht mit dem Begriff des Genies verbindet, sondern in einem so spezifischen und klinischen Verstande, daß man sich wiederum dem Verdacht des Banausentums und dem Vorwurf aussetzt, man wolle die schöpferische Lebensleistung eines Geistes damit entwerten, der als Sprachkünstler, Denker, Psycholog die ganze Atmosphäre seiner Epoche verändert hat. Das wäre ein Mißverständnis. Oft ist gesagt worden, und ich sage es wieder: Krankheit ist etwas bloß Formales, bei dem es darauf ankommt, womit es sich verbindet, womit es sich erfüllt. Es kommt darauf an, wer krank ist: ein Durchschnittsdummkopf, bei welchem die Krankheit des geistigen und kulturellen Aspektes freilich entbehrt, oder ein Nietzsche, ein Dostojewski. Das Medizinisch-Pathologische ist eine Seite der Wahrheit, ihre naturalistische sozusagen, und wer die Wahrheit als Ganzes liebt und willens ist, ihr unbedingt die Ehre zu geben, wird nicht aus geistiger Prüderie irgendeinen Gesichtspunkt verleugnen, unter dem sie gesehen werden kann. Man hat es dem Arzte Möbius sehr verübelt, daß er ein Buch geschrieben hat, worin er die Entwicklungsgeschichte Nietzsche's als die Geschichte einer progressiven Paralyse fachmännisch darstellt. Ich habe an der Entrüstung darüber nie teilnehmen können. Der Mann sagt, auf seine Weise, die unbestreitbare Wahrheit. Im Jahre 1865 erzählt der einundzwanzigjährige Nietzsche seinem Studienfreunde Paul Deussen, dem späteren berühmten Sanskritisten und Vedanta-Forscher, eine sonderbare Geschichte. Der junge Mann hatte allein einen Ausflug nach Köln gemacht und dort einen Dienstmann engagiert, damit er ihm die Sehenswürdigkeiten der Stadt zeige. Das geht den ganzen Nachmittag, und schließlich, gegen Abend, fordert Nietzsche seinen Führer auf, ihm ein empfehlenswertes Restaurant zu zeigen. Der Kerl aber, der für mich die Gestalt eines recht unheimlichen Sendboten angenommen hat, führt ihn in ein Freudenhaus. Der Jüngling, rein wie ein Mädchen, ganz Geist, ganz Gelehrsamkeit, ganz fromme Scheu, sieht sich, so sagt er, plötzlich umgeben von einem halben Dutzend Erscheinungen in Flitter und Gaze, die ihn erwartungsvoll ansehen. Zwischen ihnen hindurch geht der junge Musiker, Philolog und Schopenhauer-Verehrer instinktiv auf ein Klavier zu, das er im Hintergrunde des teuflischen Salons gewahrt und worin er (das sind seine Worte) »das einzige seelenhafte Wesen in der Gesellschaft« erblickt, und schlägt einige Akkorde an. Das löst seinen Bann, seine Erstarrung, und er gewinnt das Freie, er vermag zu fliehen. Am nächsten Tage hat er dem Kameraden dies Erlebnis gewiß unter Lachen erzählt. Welchen Eindruck es auf ihn gemacht, war ihm nicht bewußt. Es war aber nicht mehr und nicht weniger, als was die Psychologen ein ›Trauma‹ nennen, eine Erschütterung, deren wachsende, die Phantasie nie wieder loslassende Nachwirkung von der Empfänglichkeit des Heiligen für die Sünde zeugt. Im vierten Teil des ›Zarathustra‹, entstanden zwanzig Jahre später, findet sich, in dem Kapitel ›Unter Töchtern der Wüste‹, ein orientalisierendes Gedicht, dessen gräßliche Scherzhaftigkeit eine kasteite Sinnlichkeit und ihre Nöte, bei schon gelockerten Hemmungen, mit qualvoller Geschmacklosigkeit verrät. In diesem Gedicht von den »allerliebsten Freundinnen und Mädchen-Katzen Dudu und Suleika«, einem erotischen Wachtraum von peinlicher Humorigkeit, sind die »Flatter- und Flitterröckchen« jener Kölner gewerbetreibenden Damen wieder da, noch immer da. Die »Erscheinungen in Flitter und Gaze« von damals haben sichtlich zu den wonnigen Wüstentöchtern Modell gestanden, und von diesen ist es nicht weit mehr, es sind nur noch vier Jahre, bis zur Baseler Klinik, wo der Kranke zu Protokoll gibt, er habe sich zweimal in früheren Jahren spezifisch infiziert. Die Jenaer Krankengeschichte nennt für das erste dieser Mißgeschicke das Jahr 1866. Ein Jahr also, nachdem er aus jenem Kölner Hause geflohen, kehrt er, ohne diabolische Führung diesmal, an einen solchen Ort zurück und zieht sich – einige sagen: absichtlich, als Selbstbestrafung – zu, was sein Leben zerrütten, aber auch ungeheuer steigern wird –, ja, wovon auch teils glückliche, teils fatale Reizwirkungen auf eine ganze Epoche ausgehen sollen. Was ihn nach wenigen Jahren aus seinem Baseler akademischen Amte fortbegehren läßt, ist eine Mischung von zunehmender Kränklichkeit und Freiheitsdrang, die im Grunde dasselbe sind. Früh schon hat der junge Verehrer Wagners und Schopenhauers Kunst und Philosophie als die wahren Führer des Lebens ausgerufen – gegen die Geschichte, von der sein Lehrfach, die Philologie, ein Zweig ist. Er wendet sich ab von ihr, läßt sich krankheitshalber pensionieren und lebt fortan ohne jede Bindung, als bescheidener Zimmerherr, an internationalen Plätzen Italiens, Süd-Frankreichs, des Schweizer Hochgebirges, wo er seine stilistisch blendenden, von kühnen Beleidigungen seiner Zeit funkelnden, psychologisch immer radikaleren, in immer grellerem Weißlicht aufstrahlenden Bücher schreibt. Brieflich nennt er sich »einen Menschen, der nichts mehr wünscht als täglich irgendeinen beruhigenden Glauben zu verlieren, der in dieser täglich größeren Befreiung des Geistes sein Glück sucht und findet. Vielleicht daß ich sogar noch mehr Freigeist sein will, als ich es sein kann!« – Das ist ein Geständnis, sehr früh, schon 1876, abgelegt; es ist die Antizipation seines Schicksals, seines Zerbrechens; das Vorwissen eines Menschen, der getrieben sein wird, sich an Erkenntnis Grausameres zuzumuten, als ein Gemüt ertragen kann, und der der Welt das Schauspiel einer erschütternden Selbstkreuzigung bieten wird. Unter sein Werk hätte er wohl, wie jener Maler, schreiben können: »In doloribus pinxi.« In mehr als einem Sinn, dem geistigen wie dem körperlichen, hätte er damit die Wahrheit gesagt. 1880 bekennt er dem Arzt Dr. Eiser: »Meine Existenz ist eine fürchterliche Last: ich hätte sie längst von mir abgeworfen, wenn ich nicht die lehrreichsten Proben und Experimente auf geistig-sittlichem Gebiete gerade in diesem Zustande des Leidens und der fast absoluten Entsagung machte … Beständiger Schmerz, mehrere Stunden des Tags ein der Seekrankheit eng verwandtes Gefühl, eine Halblähmung, wo mir das Reden schwer wird, zur Abwechslung wütende Anfälle (der letzte nötigte mich, drei Tage und Nächte lang zu erbrechen, ich dürstete nach dem Tode) … Könnte ich Ihnen das Fortwährende beschreiben, den beständigen Schmerz und Druck im Kopf, auf den Augen, und jenes lähmungsartige Gesamtgefühl vom Kopf bis in die Fußspitzen! …« – Seine scheinbar vollkommene Unwissenheit – und die seiner Ärzte obendrein! – über die Natur und Quelle dieser Leiden ist schwer zu begreifen. Daß sie vom Gehirn ausgehen, wird ihm allmählich zur Gewißheit, und er hält sich hier für hereditär belastet: Sein Vater, meint er, sei an »Gehirnerweichung« zugrunde gegangen, – was bestimmt nicht wahr ist; der Pastor Nietzsche starb durch einen bloßen Unfall an einer Gehirnverletzung durch einen Sturz. Jenes völlige Nicht-Wissen aber, oder die Dissimulation des Wissens, von dem Ursprung seiner Krankheit ist nur aus der Tatsache zu erklären, daß sie mit seinem Genie verschränkt und verbunden war, daß dieses sich mit ihr entfaltete, – und daß alles einem genialen Psychologen zum Objekt demaskierender Erkenntnis werden kann, nur nicht das eigene Genie. Es ist vielmehr der Gegenstand staunender Bewunderung, überschwenglichen Selbstgefühls, krasser Hybris. In voller Naivität verherrlicht Nietzsche die beseligende Kehrseite seines Leidens, diese euphorischen Schadloshaltungen und Überkompensationen, die zum Bilde gehören. Er tut es am großartigsten in dem fast schon hemmungslosen Spätwerk ›Ecce homo‹, dort wo er den körperlich und geistig unerhört gehobenen Zustand preist, worin er in unglaublich kurzer Zeit seine Zarathustra-Dichtung hervorbrachte. Die Seite ist ein stilistisches Meisterstück, sprachlich ein wahrer tour de force, zu vergleichen nur etwa der wundervollen Analyse des Meistersinger-Vorspiels in ›Jenseits von Gut und Böse‹ und der dionysischen Darstellung des Kosmos am Ende des ›Willens zur Macht‹. »Hat jemand«, fragt er im ›Ecce homo‹, »Ende des neunzehnten Jahrhunderts, einen deutlichen Begriff davon, was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten? Im andren Falle will ich's beschreiben.« Und nun beginnt eine Schilderung von Erleuchtungen, Entzückungen, Elevationen, Einflüsterungen, göttlicher Kraft- und Machtgefühle, die er nicht umhinkann, als etwas Atavistisches, Dämonisch-Rückschlägiges, anderen, »stärkeren« und gottnäheren Zuständen der Menschheit Angehöriges und aus den psychischen Möglichkeiten unserer schwächlich-vernünftigen Epoche Herausfallendes zu empfinden. Und dabei beschreibt er ›in Wahrheit‹ – aber was ist Wahrheit: das Erlebnis oder die Medizin? – einen verderblichen Reizungszustand, der dem paralytischen Kollaps höhnend vorangeht. Jeder wird zugeben, daß es hektische, von entgleitender Vernunft zeugende Ausschreitungen des Selbstbewußtseins sind, wenn Nietzsche den ›Zarathustra‹ eine Tat nennt, an der gemessen der ganze Rest von menschlichem Tun als arm und bedingt erscheint, wenn er behauptet, daß ein Goethe, ein Shakespeare, ein Dante nicht einen Augenblick in der Höhe dieses Buches zu atmen wissen würde, und daß der Geist und die Güte aller großen Seelen zusammen genommen nicht imstande wären, nur eine Rede Zarathustra's hervorzubringen. Natürlich muß es ein großer Genuß sein, dergleichen niederzuschreiben, aber ich finde es unerlaubt. Übrigens mag es sein, daß ich nur meine eigenen Grenzen feststelle, wenn ich weitergehe und bekenne, daß mir überhaupt das Verhältnis Nietzsche's zu dem Zarathustra-Werk dasjenige blinder Überschätzung zu sein scheint. Es ist, dank seiner biblischen Attitüde, das ›populärste‹ seiner Bücher geworden, aber es ist bei weitem nicht sein bestes Buch. Nietzsche war vor allem ein großer Kritiker und Kultur-Philosoph, ein aus der Schule Schopenhauers kommender europäischer Prosaist und Essayist obersten Ranges, dessen Genie zur Zeit von ›Jenseits von Gut und Böse‹ und der ›Genealogie der Moral‹ auf seinen Scheitelpunkt kam. Ein Dichter mag weniger sein als solch ein Kritiker, aber zu diesem Weniger reichte es nicht, oder doch nur in einzelnen lyrischen Augenblicken, nicht für ein ausgedehntes Werk von kreativer Ursprünglichkeit. Dieser gesicht- und gestaltlose Unhold und Flügelmann Zarathustra mit der Rosenkrone des Lachens auf dem unkenntlichen Haupt, seinem »Werdet hart!« und seinen Tänzerbeinen ist keine Schöpfung, er ist Rhetorik, erregter Wortwitz, gequälte Stimme und zweifelhafte Prophetie, ein Schemen von hilfloser Grandezza, oft rührend und allermeist peinlich – eine an der Grenze des Lächerlichen schwankende Unfigur. Indem ich so spreche, erinnere ich mich an die verzweifelte Grausamkeit, mit der Nietzsche über vieles, eigentlich über alles ihm Ehrwürdige gesprochen hat: über Wagner, über die Musik im allgemeinen, über die Moral, über das Christentum, – ich hätte beinahe gesagt: auch über das Deutschtum, – und wie er bei den wütendsten kritischen Ausfällen gegen diese im Innersten stets hochgehaltenen Werte und Mächte offenbar nicht das Gefühl hatte, ihnen wirklich zu nahe zu treten, sondern, wie es scheint, die fürchterlichsten gegen sie geschleuderten Beleidigungen als eine Form der Huldigung empfand. Über Wagner hat er Dinge gesagt, daß man seinen Sinnen nicht traut, wenn im ›Ecce homo‹ plötzlich von der heiligen Stunde die Rede ist, in der Richard Wagner in Venedig starb. Wieso, fragt man sich, Tränen in den Augen, ist diese Sterbestunde auf einmal »heilig«, wenn Wagner der üble Histrione, der verderbte Verderber war, als den Nietzsche ihn hundertmal geschildert hat? – Bei seinem Freunde, dem Musiker Peter Gast, entschuldigt er sich wegen seiner beständigen Auseinandersetzung mit dem Christentum: es sei eben das beste Stück idealen Lebens, das er wirklich kennengelernt habe. Zuletzt sei er der Nachkomme ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen und glaube, »nie in seinem Herzen gegen das Christentum gemein gewesen« zu sein. Nein, aber er hat es mit sich überschlagender Stimme »den einen unsterblichen Schandfleck der Menschheit« genannt – nicht ohne sich zugleich über die Behauptung lustig zu machen, daß der Germane irgendwie für das Christentum vorgebildet und vorbestimmt gewesen sei: Der faule, aber kriegerische und raubsüchtige Bärenhäuter, der sinnlich kalte Jagdliebhaber und Biertrinker, der es nicht höher als bis zu einer rechten und schlechten Indianerreligion gebracht und noch vor zehnhundert Jahren Menschen auf Opfersteinen geschlachtet habe, – was habe er zu schaffen mit der höchsten, von Rabbinerverstand geschärften moralischen Subtilität, mit der orientalischen Feinheit des Christentums! – Die Wertverteilung ist klar und erheiternd. Seiner Autobiographie gibt der »Antichrist« den allerchristlichsten Titel ›Ecce Homo‹. Und letzte Wahnsinnszettel unterzeichnet er »Der Gekreuzigte«. Man kann sagen, daß Nietzsche's Verhältnis zu den Vorzugsgegenständen seiner Kritik schlechthin das der Leidenschaft war: einer Leidenschaft, im Grunde ohne bestimmtes Vorzeichen, denn das negative wechselt beständig ins positive hinüber. Noch kurz vor dem Ende seines geistigen Lebens schreibt er eine Seite über den ›Tristan‹, die von Begeisterung vibriert. Andererseits hat er schon zur Zeit seiner scheinbar unbedingtesten Wagner-Jüngerschaft, bevor er für die Außenwelt die Festschrift ›Richard Wagner in Bayreuth‹ verfaßte, gegen Baseler Vertraute Äußerungen über den ›Lohengrin‹ getan – von so distanziertem Scharfblick, daß sie über anderthalb Jahrzehnte hin den ›Fall Wagner‹ vorwegnahmen. In Nietzsche's Verhältnis zu Wagner ist kein Bruch, was man auch sagen möge. Die Welt will immer einen Bruch sehen im Leben und Werk großer Männer. Sie fand ihn bei Tolstoi, wo alles eiserne Konsequenz, alles Späte im Frühen psychologisch vorgebildet ist. Sie fand ihn bei Wagner selbst, in dessen Entwicklung die gleiche unverbrüchliche Kontinuität und Logik waltet. Es ist mit Nietzsche nicht anders. So sehr sein größtenteils aphoristisches Werk in tausend farbigen Facetten spielt, so viel an der Oberfläche liegende Widersprüche ihm nachzuweisen sind, – er war von Anfang ganz da, war immer derselbe, und in den Schriften des jugendlichen Professors, den ›Unzeitgemäßen Betrachtungen‹, der ›Geburt der Tragödie‹, der Abhandlung ›Der Philosoph‹ von 1873 liegen nicht nur die Keime seiner späteren Lehrbotschaft, sondern diese, eine frohe Botschaft nach seiner Meinung, ist bereits vollkommen und fertig in ihnen enthalten. Was sich ändert, ist allein die Akzentuierung, die immer frenetischer, die Stimmlage, die immer schriller, die Gebärde, die immer grotesker und fürchterlicher wird. Was sich ändert, ist die Schreibweise, die, hochmusikalisch von jeher, aus der würdigen, etwas altfränkisch-gelehrtenhaft gefärbten Zucht und Gebundenheit deutsch-humanistischer Überlieferung allmählich in einen unheimlich mondänen und hektisch heiteren, zuletzt mit der Schellenkappe des Weltenspaßmachers sich schmückenden Über-Feuilletonismus entartet. Nicht genug aber ist die vollkommene Einheitlichkeit und Geschlossenheit von Nietzsche's Lebenswerk zu betonen. In der Nachfolge Schopenhauers, dessen Schüler er blieb, auch als er den Meister längst verleugnet hatte, hat er eigentlich sein Leben lang nur einen überall gegenwärtigen Gedanken variiert, ausgebaut, eingeprägt, welcher, anfangs in voller Gesundheit und mit unbestreitbarer zeitkritischer Berechtigung auftretend, im Lauf der Jahre einer mänadischen Verwilderung anheimfällt, so daß man Nietzsche's Geschichte die Verfallsgeschichte dieses Gedankens nennen kann. Welcher ist es? – Man muß ihn in seine Ingredienzien, seine in ihm streitenden Teile zerlegen, um ihn zu verstehen. Sie heißen, bunt durcheinander aufgeführt: Leben, Kultur, Bewußtsein oder Erkenntnis, Kunst, Vornehmheit, Moral, Instinkt. In diesem Ideenkomplex dominiert der Begriff der Kultur. Er ist dem Leben selbst fast gleichgesetzt: Kultur, das ist die Vornehmheit des Lebens, und mit ihr verbunden, als ihre Quellen und Bedingungen, sind Kunst und Instinkt, während als Todfeinde und Zerstörer von Kultur und Leben Bewußtsein und Erkenntnis, die Wissenschaft und endlich die Moral figurieren, – die Moral, welche als Wahrerin der Wahrheit dem Leben ans Leben geht, da dieses ganz wesentlich auf Schein, Kunst, Täuschung, Perspektive, Illusion beruht und der Irrtum der Vater des Lebendigen ist. Er hat von Schopenhauer den Satz ererbt, daß »das Leben als Vorstellung allein, rein angeschaut oder durch die Kunst wiederholt, ein bedeutsames Schauspiel ist«, den Satz also, daß nur als ästhetisches Phänomen das Leben zu rechtfertigen ist. Das Leben ist Kunst und Schein, nichts weiter, und darum steht höher als die Wahrheit (die eine Angelegenheit der Moral ist) die Weisheit (als Sache der Kultur und des Lebens) – eine tragisch-ironische Weisheit, welche der Wissenschaft aus künstlerischem Instinkt, um der Kultur willen, Grenzen setzt und den obersten Wert, das Leben, nach zwei Seiten hin verteidigt: gegen den Pessimismus der Lebensverleumder und Fürsprecher des Jenseits oder des Nirwana – und gegen den Optimismus der Vernünftler und Weltverbesserer, die vom Erdenglück aller, von Gerechtigkeit fabeln und dem sozialistischen Sklavenaufstand vorarbeiten. Nietzsche hat diese tragische Weisheit, die das Leben in all seiner Falschheit, Härte und Grausamkeit segnet, auf den Namen des Dionysos getauft. Der Name des trunkenen Gottes erscheint zuerst in der ästhetisch-mystischen Jugendschrift von der ›Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‹, wo das Dionysische als künstlerisch-seelische Verfassung dem Kunstprinzip apollinischer Distanziertheit und Objektivität entgegengestellt wird, sehr ähnlich, wie Schiller in seinem berühmten Essay das »Naive« dem »Sentimentalischen« gegenüberstellt. Hier fällt zum erstenmal das Wort vom »theoretischen Menschen«, und die Kampfstellung gegen Sokrates, den Erztyp dieses theoretischen Menschen, wird bezogen: gegen Sokrates, den Verächter des Instinktes, den Verherrlicher des Bewußtseins, der lehrte, daß nur gut sein kann, was bewußt ist, den Feind des Dionysos und den Mörder der Tragödie. Von ihm stammt, nach Nietzsche, eine alexandrinische Wissenschaftskultur, blaß, gelehrtenhaft, mythosfremd, lebensfremd, eine Kultur, in der Optimismus und Vernunftglaube gesiegt haben, der praktische und theoretische Utilitarismus, welcher, gleich der Demokratie selbst, ein Symptom absinkender Kraft und der physiologischen Ermüdung ist. Der Mensch dieser sokratischen, antitragischen Kultur, der theoretische Mensch, will nichts mehr ganz haben, mit aller natürlichen Grausamkeit der Dinge, verzärtelt wie er ist durch optimistische Betrachtung. Aber, so hält der junge Nietzsche sich überzeugt, die Zeit des sokratischen Menschen ist vorüber. Ein neues Geschlecht, heroisch, verwegen, verachtungsvoll gegen alle Schwächlichkeitsdoktrinen betritt den Schauplatz, ein allmähliches Erwachen des dionysischen Geistes ist festzustellen in unserer gegenwärtigen Welt, der Welt von 1870, aus den dionysischen Tiefen des deutschen Geistes, der deutschen Musik, der deutschen Philosophie, vollzieht sich die Wiedergeburt der Tragödie. Er hat sich später über seinen Glauben von damals an den deutschen Geist verzweifelt lustig gemacht – und darüber, was er alles in ihn hineingelegt hat, nämlich sich selbst. Er selbst, in der Tat, ist in diesem noch mild-human, noch schwärmerisch-romantisch getönten Vorspiel seiner Philosophie schon vollständig enthalten, und auch die Welt-Perspektive, der Blick auf die abendländische Gesamtkultur ist schon da, wenn es ihm auch vor allem noch um die deutsche Kultur zu tun ist, an deren hohe Sendung er glaubt, die er aber in größter Gefahr sieht, durch Bismarcks Machtstaats-Gründung, durch Politik, demokratische Vermittelmäßigung und selbstgefällige Siegessattheit dieser Sendung verlustig zu gehen. Seine glänzende Diatribe gegen das altersschwache und vergnügte Buch des Theologen David Strauß ›Der alte und der neue Glaube‹ ist das unmittelbarste Beispiel für diese Kritik eines Philistertums der Saturiertheit, das den deutschen Geist aller Tiefe zu berauben droht. Und es hat etwas Erschütterndes, wie schon hier der jugendliche Denker prophetische Blicke vorauswirft auf das eigene Schicksal, das wie ein tragischer Lebensplan offen vor ihm zu liegen scheint. Ich meine die Stelle, wo er die ethische Feigheit des vulgären Aufklärers Strauß verhöhnt, der sich wohl hüte, aus seinem Darwinismus, aus dem bellum omnium contra omnes und dem Vorrecht des Stärkeren Moralvorschriften für das Leben abzuleiten, sondern sich immer nur in kräftigen Ausfällen gegen Pfaffen und Wunder gefalle, bei denen man den Philister für sich habe. Er selbst, das weiß er in seiner Tiefe schon, wird das Äußerste tun und selbst den Wahnwitz nicht scheuen, um den Philister gegen sich zu haben. Es ist die zweite der ›Unzeitgemäßen Betrachtungen‹, betitelt ›Vorn Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben‹, worin jener Grundgedanke seines Lebens, von dem ich sprach, am vollkommensten, wenn auch noch in einer speziellen kritischen Einkleidung, präformiert ist. Die bewundernswerte Abhandlung ist im Grunde nur eine große Variation des Hamlet-Wortes von der »angebornen Farbe der Entschließung«, die von »des Gedankens Blässe angekränkelt« wird. Der Titel ist insofern inkorrekt, als von dem Nutzen der Historie kaum – und desto mehr von ihrem Nachteil für das Leben, das teure, heilige, ästhetisch gerechtfertigte, die Rede ist. Man hat das neunzehnte Jahrhundert das historische Zeitalter genannt, und in Wahrheit hat es den historischen Sinn überhaupt erst hervorgebracht und entwickelt, von dem frühere Kulturen, eben als Kulturen, als künstlerisch in sich geschlossene Lebenssysteme, wenig oder gar nichts wußten. Nietzsche spricht geradezu von der »historischen Krankheit«, die das Leben und seine Spontaneität zum Erlahmen bringe. Bildung, das sei heutzutage historische Bildung. Aber die Griechen hätten überhaupt keine historische Bildung gekannt, und man werde ja wohl Anstand nehmen, die Griechen ungebildet zu nennen. Historie, um der reinen Erkenntnis willen, nicht zum Zwecke des Lebens betrieben und ohne das Gegengewicht »plastischer Begabung«, schöpferischer Unbefangenheit, ist mörderisch, ist der Tod. Ein historisches Phänomen in seiner Erkanntheit – ist tot. Um eine wissenschaftlich erkannte Religion zum Beispiel ist es geschehen, sie ist am Ende. Die historisch-kritische Behandlung des Christentums, sagt Nietzsche mit konservativer Besorgnis, löst es in reines Wissen um das Christentum auf. Bei der historischen Prüfung der Religion, sagt er, »kommen Dinge zu Tage, die die pietätvolle Illusionsstimmung, in der alles, was leben will, allein leben kann, notwendig zerstören«. Nur in Liebe, umschattet von der Illusion der Liebe, schafft der Mensch. Historie müßte als Kunstwerk traktiert werden, um kulturschöpferisch zu sein, – aber das liefe dem analytischen und unkünstlerischen Zug der Zeit zuwider. Historie treibt die Instinkte aus. Von ihr gebildet, oder verbildet, vermag der Mensch nicht mehr, »die Zügel hängen zu lassen« und naiv zu handeln, dem »göttlichen Tier« vertrauend. Historie unterschätzt stets das Werdende und lähmt die Tat, die immer Pietäten verletzen muß. Was sie lehrt und schafft, ist Gerechtigkeit. Aber das Leben braucht keine Gerechtigkeit, es braucht Ungerechtigkeit, es ist wesentlich ungerecht. »Es gehört sehr viel Kraft dazu«, sagt Nietzsche (und man zweifelt, ob er sich diese Kraft zutraut), »leben zu können und zu vergessen, inwiefern leben und ungerecht sein eins sind.« Auf das Vergessen-Können aber kommt alles an. Er will das Unhistorische: die Kunst und Kraft, vergessen zu können und sich in einen begrenzten Horizont einzuschließen, – eine Forderung, leichter erhoben als erfüllt, so möchte man hinzusetzen. Denn mit einem begrenzten Horizont wird man geboren, sich künstlich darin einzuschließen, ist eine ästhetische Mummerei und eine Verleugnung des Schicksals, aus der schwerlich etwas Echtes und Rechtes kommen kann. Aber Nietzsche, sehr schöner und edler Weise, will das Überhistorische, welches den Blick vom Werden ablenkt hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Seienden gibt, zu Kunst und Religion. Der Feind ist die Wissenschaft, denn sie sieht und kennt nur Historie und Werden, kein Seiendes, Ewiges; sie haßt das Vergessen als den Tod des Wissens und sucht alle Horizont-Umschränkungen aufzuheben. Alles Lebendige aber braucht eine schützende Atmosphäre, einen geheimnisvollen Dunstkreis und umhüllenden Wahn. Ein durch Wissenschaft beherrschtes Leben ist viel weniger Leben als eines, das nicht durch Wissen, sondern durch Instinkte und kräftige Wahnbilder beherrscht wird … Bei den »kräftigen Wahnbildern« denken wir heute an Sorel und sein Buch ›Sur la violence‹, worin proletarischer Syndikalismus und Faschismus noch eines sind, und das den Massenmythos, ganz unabhängig von Wahrheit oder Unwahrheit, für den unentbehrlichen Motor der Geschichte erklärt. Wir fragen uns auch, ob es nicht besser wäre, die Massen in Respekt vor Vernunft und Wahrheit zu halten und dabei ihre Forderung nach Gerechtigkeit zu ehren, – als den Massenmythos zu pflanzen und von »kräftigen Wahnbildern« beherrschte Horden auf die Menschheit loszulassen. Wer tut das heute und zu welchem Zweck? Zu dem der Kultur gewiß nicht. – Aber Nietzsche weiß nichts von Massen und will nichts von ihnen wissen. »Der Teufel hole sie«, sagt er, »und die Statistik!« Er will und verkündet eine Zeit, in der man sich, unhistorisch-überhistorisch, aller Konstruktionen des Weltprozesses oder auch der Menschheitsgeschichte weislich enthält, überhaupt nicht mehr die Massen betrachtet, sondern die Großen, Zeitlos-Gleichzeitigen, die über das historische Gewimmel hinweg ihr Geistergespräch führen. Das Ziel der Menschheit, sagt er, liegt nicht am Ende, sondern in ihren höchsten Exemplaren. Das ist sein Individualismus: ein ästhetischer Genie- und Heroenkult, den er von Schopenhauer übernommen hat, zusammen mit der Einprägung, daß das Glück unmöglich und das einzig Mögliche und Menschenwürdige ein heroischer Lebenslauf ist. In Nietzsche's Umformung, im Verein mit seiner Anbetung des starken und schönen Lebens, ergibt das einen heroischen Ästhetizismus, zu dessen Schutzherrn er den Gott der Tragödie, Dionysos, ausruft. Es ist eben dieser dionysische Ästhetizismus, welcher den späteren Nietzsche zum größten Kritiker und Psychologen der Moral macht, den die Geistesgeschichte kennt. Zum Psychologen ist er geboren, die Psychologie ist seine Urleidenschaft: Erkenntnis und Psychologie, das ist ihm im Grunde ein und dieselbe Passion, und es ist ein Wahrzeichen der ganzen inneren Widersprüchlichkeit dieses großen und leidenden Geistes, daß er, dem das Leben weit höher als das Erkennen gilt, so vollkommen und unrettbar der Psychologie verfallen ist. Psycholog ist er allein schon kraft des schopenhauerischen Befundes, daß nicht der Intellekt den Willen hervorbringt, sondern umgekehrt, daß nicht der Intellekt das Primäre und Herrschende ist, sondern der Wille, zu dem der Intellekt in einem rein bedientenhaften Verhältnis steht. Der Intellekt als dienendes Werkzeug des Willens: das ist der Quellpunkt aller Psychologie, einer Verdächtigungs- und Entlarvungspsychologie, und Nietzsche, als Anwalt des Lebens, wirft sich der Moral-Psychologie in die Arme, er verdächtigt alle »guten« Triebe der Herkunft aus schlimmen und ruft die »bösen« als die vornehmen und lebenerhöhenden aus. Das ist »die Umwertung aller Werte«. Was früher Sokratismus, »der theoretische Mensch«, Bewußtheit, historische Krankheit hieß, das heißt nun schlechthin »Moral«, insonderheit »christliche Moral«, die als etwas durch und durch Giftiges, Rankünöses und Lebensfeindliches enthüllt wird, – und nun darf man nicht vergessen, daß Nietzsche's Moralkritik zum Teil etwas Unpersönliches, seiner Epoche allgemein Angehöriges ist. Es ist die Zeit um die Jahrhundertwende, die Zeit des ersten Anrennens der europäischen Intelligenz gegen die verheuchelte Moral des Viktorianischen, des bürgerlichen Zeitalters: in dieses Bild fügt Nietzsche's wütender Kampf gegen die Moral sich bis zu einem gewissen Grade und oft in überraschender Familienähnlichkeit ein. Es ist überraschend, die nahe Verwandtschaft mancher Aperçus von Nietzsche mit den keineswegs nur eitlen Attacken auf die Moral festzustellen, mit denen ungefähr gleichzeitig Oscar Wilde, der englische Ästhet, sein Publikum chokierte und zum Lachen brachte. Wenn Wilde erklärt: »For, try as we may, we cannot get behind the appearance of things to reality. And the terrible reason may be that there is no reality in things apart from their appearances«; wenn er von der »Wahrheit der Masken« und von dem »Verfall der Lüge« spricht, wenn er ausbricht: »To me beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible«; wenn er die Wahrheit etwas so Persönliches nennt, daß niemals ein und dieselbe Wahrheit von zwei Geistern gewürdigt werden kann, wenn er sagt: »Every impulse that we strive to strangle broods in the mind, and poisons us … The only way to get rid of a temptation is to yield to it«, und »Don't be led astray into the paths of virtue!« – so könnte das alles sehr wohl bei Nietzsche stehen. Und wenn man andererseits bei diesem liest: »Der Ernst, dieses unmißverständliche Abzeichen des mühsameren Stoffwechsels.« – »In der Kunst heiligt sich die Lüge und hat der Wille zur Täuschung das gute Gewissen auf seiner Seite.« – »Wir sind grundsätzlich geneigt zu behaupten, daß die falschesten Urteile uns die unentbehrlichsten sind.« – »Es ist nicht mehr als ein moralisches Vorurteil, daß Wahrheit mehr wert ist als Schein« – so ist unter diesen Sätzen keiner, der nicht in einer von Oscar Wilde's Komödien vorkommen könnte and get a laugh in the St. James Theatre. Wollte man Wilde sehr loben, so verglich man seine Stücke mit Sheridans ›The School for Scandal‹. Vieles bei Nietzsche scheint aus dieser Schule zu stammen. Natürlich hat die Zusammenstellung Nietzsche's mit Wilde etwas fast Sakrilegisches, denn dieser war ein dandy, der deutsche Philosoph aber etwas wie ein Heiliger des Immoralismus. Und doch gewinnt durch das mehr oder weniger gewollte Märtyrertum seines Lebensendes, das Zuchthaus von Reading, Wilde's dandyism einen Anflug von Heiligkeit, der Nietzsche's ganze Sympathie erweckt hätte. Was ihn mit Sokrates versöhnte, war der Schierlingsbecher, das Ende, der Opfertod, dessen Eindruck auf die griechische Jugend und auf Plato er für unüberschätzbar hält. Und die Person des Jesus von Nazareth ließ er unberührt von seinem Haß auf das historische Christentum, abermals um des Endes, des Kreuzes willen, das er in tiefster Seele liebte, und auf das er selber willentlich zuschritt. Sein Leben war Rausch und Leiden – eine hochkünstlerische Verfassung, mythologisch gesprochen die Vereinigung des Dionysos mit dem Gekreuzigten. Den Thyrsus schwingend hat er das starke und schöne, das amoralisch triumphierende Leben ekstatisch verherrlicht und es gegen jede Verkümmerung durch den Geist verteidigt – und zugleich dem Leiden Huldigungen dargebracht wie keiner. »Es bestimmt die Rangordnung«, sagt er, »wie tief einer leiden kann.« Das ist nicht das Wort eines Anti-Moralisten. Es hat auch nichts von Anti-Moralismus, wenn er schreibt: »Was Qual und Entsagung betrifft, so darf sich das Leben meiner letzten Jahre mit dem jedes Asketen irgend einer Zeit messen.« Denn er schreibt das nicht Mitleid heischend, sondern mit Stolz: »Ich will«, sagt er, »es so schwer haben, wie nur irgendein Mensch es hat.« Schwer hat er es sich gemacht, schwer bis zur Heiligkeit, denn Schopenhauers Heiliger blieb ihm im Grunde immer der höchste Typus, und der »heroische Lebenslauf«, das ist der Lebenslauf des Heiligen. Was definiert den Heiligen? Daß er nichts von allem tut, was er möchte, und alles, was er nicht möchte. So hat Nietzsche gelebt: »Allem entsagend, was ich verehrte, der Verehrung selbst entsagend … Du sollst Herr über dich werden, Herr auch über die eigenen Tugenden.« Das ist der »Akt des sich selbst Überspringens«, von dem Novalis einmal spricht, und von dem er meint, daß er überall der höchste sei. Dieser »Akt« nun (ein Artisten- und Akrobatenausdruck) hat bei Nietzsche so gar nichts Übermütig-Gekonntes und Tänzerisches. Alles »Tänzerische« in seinem Gehaben ist Velleität und im höchsten Grade unangenehm. Sondern es ist ein blutiges Sich-ins-eigene-Fleisch-Schneiden, Kasteiung, Moralismus. Sein Wahrheitsbegriff selbst ist asketisch: denn Wahrheit ist ihm, was wehe tut, und er würde jeder Wahrheit mißtrauen, die ihm wohltäte. »Unter den Kräften«, sagt er, »die die Moral großzog, war die Wahrhaftigkeit: diese wendet sich endlich gegen die Moral, entdeckt ihre Teleologie, ihre interessierte Betrachtung …« Sein »Immoralismus« ist also die Selbstaufhebung der Moral aus Wahrhaftigkeit. Aber daß dies eine Art von Überschwang und Luxuriieren der Moral ist, deutet er an, wenn er von einem Erbreichtum an Moralität spricht, die viel verschwenden und zum Fenster hinauswerfen kann, ohne dadurch sonderlich zu verarmen. Dies alles steht hinter den Atrozitäten und trunkenen Botschaften von Macht, Gewalt, Grausamkeit und politischem Betrug, zu welchen sein Gedanke des Lebens als Kunstwerk und einer vom Instinkt beherrschten, unreflektierten Kultur in den späteren Schriften glänzend degeneriert. Als ein öffentlich Urteilender einmal schrieb, Nietzsche plädiere für die Abschaffung aller anständigen Gefühle, da war der so Mißverstandene völlig wie vor den Kopf geschlagen. »Sehr verbunden!« sagte er höhnisch. Denn er hatte es alles sehr nobel und menschenfreundlich, im Sinn eines höheren, tieferen, stolzeren, schöneren Menschentums gemeint und sich sozusagen »nichts dabei gedacht« – jedenfalls nichts Schlechtes, wenn auch eine Menge Böses. Denn alles, was Tiefe hat, ist böse; das Leben selbst ist tief böse, es ist nicht von der Moral ausgedacht, es weiß nichts von »Wahrheit«, sondern beruht auf Schein und künstlerischer Lüge, es spricht der Tugend Hohn, denn es ist wesentlich Ruchlosigkeit und Ausbeutung, – und, sagt Nietzsche, es gibt einen Pessimismus der Stärke, eine intellektuelle Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse, Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus Fülle des Daseins. Dieses »Wohlsein«, diese »Fülle des Daseins« schreibt der kranke Euphoriker sich zu und macht es zu seiner Sache, die bisher verneinten, vor allem vom Christentum verneinten, Seiten des Lebens als seine bejahenswertesten auszurufen. Das Leben über alles! Warum? Das hat er nie gesagt. Er hat nie einen Grund dafür angegeben, warum das Leben etwas unbedingt Anbetungswürdiges und höchst Erhaltenswertes ist, sondern hat nur erklärt, Leben gehe über Erkennen, denn mit dem Leben vernichte das Erkennen sich selbst. Es setze das Leben voraus und habe also an ihm das Interesse der Selbsterhaltung. Es scheint also, das Leben muß sein, damit es was zu erkennen gebe. Uns ist aber doch, als reiche diese Logik nicht aus für seine begeisterte Protektion des Lebens. Wenn er die Schöpfung eines Gottes darin sähe, so müßte man seine Frömmigkeit ehren, auch wenn man persönlich wenig Anlaß fände, vor dem explodierenden Weltall der modernen Physik auf die Stirn zu fallen. Er sieht aber eine massive und sinnlose Ausgeburt des Willens zur Macht darin, über deren Sinnlosigkeit und kolossale Unmoralität eben man sich zu entzücken habe. Sein Huldigungsruf ist nicht »Hosianna!«, sondern »Evoe!«, und der Ruf hat außerordentlich gebrochenen und gequälten Klang. Er soll verleugnen, daß im Menschen etwas Über-Biologisches ist, das im Interesse am Leben nicht aufgeht, die Möglichkeit einer Distanzierung von diesem Interesse, eine kritische Ungebundenheit, die vielleicht das ist, was Nietzsche »Moral« nennt, und die dem lieben Leben zwar nie etwas Ernstliches anhaben wird – dazu ist dieses viel zu unverbesserlich –, aber als leises Korrektiv und Gewissensschärfung wirken mag, wie das Christentum es immer nur getan hat. »Es gibt keinen festen Punkt außerhalb des Lebens«, sagt Nietzsche, »von dem aus über das Dasein reflektiert werden könnte, keine Instanz, vor der das Leben sich schämen könnte.« Wirklich nicht? Man hat das Gefühl, daß doch eine da ist, und möge es nicht die Moral sein, so ist es schlechthin der Geist des Menschen, die Humanität selbst als Kritik, Ironie und Freiheit, verbunden mit dem richtenden Wort. »Das Leben hat keinen Richter über sich«? Aber im Menschen kommen doch irgendwie Natur und Leben über sich selbst hinaus, sie verlieren in ihm ihre Unschuld, sie bekommen Geist – und Geist ist die Selbstkritik des Lebens. Dieses humane Etwas in uns hat einen zweifelnden Blick des Mitleids für eine »Gesundheitslehre« des Lebens, die in noch nüchternen Tagen sich nur gegen die historische Krankheit richtet, aber dann in eine mänadische Wut gegen Wahrheit, Moral, Religion, Menschlichkeit, gegen alles ausartet, was zu einer leidlichen Zähmung des wilden Lebens dienen kann. Soviel ich sehe, sind es zwei Irrtümer, die das Denken Nietzsche's verstören und ihm verhängnisvoll werden. Der erste ist eine völlige, man muß annehmen: geflissentliche Verkennung des Machtverhältnisses zwischen Instinkt und Intellekt auf Erden, so, als sei dieser das gefährlich Dominierende, und höchste Notzeit sei es, den Instinkt vor ihm zu retten. Wenn man bedenkt, wie völlig bei der großen Mehrzahl der Menschen der Wille, der Trieb, das Interesse den Intellekt, die Vernunft, das Rechtsgefühl beherrschen und niederhalten, so gewinnt die Meinung etwas Absurdes, man müsse den Intellekt überwinden durch den Instinkt. Nur historisch, aus einer philosophischen Augenblickssituation, als Korrektur rationalistischer Saturiertheit, ist diese Meinung zu erklären, und sofort bedarf sie der Gegen-Korrektur. Als ob es nötig wäre, das Leben gegen den Geist zu verteidigen! Als ob die geringste Gefahr bestünde, daß es je zu geistig zugehen könnte auf Erden! Die einfachste Generosität sollte dazu anhalten, das schwache Flämmchen der Vernunft, des Geistes, der Gerechtigkeit zu hüten und zu schützen, statt sich auf die Seite der Macht und des instinkthaften Lebens zu schlagen und sich in einer korybantischen Überschätzung seiner »verneinten« Seiten, des Verbrechens zu gefallen, – dessen Schwachsinn wir Heutigen erlebt haben. Nietzsche tut – und hat damit viel Unheil angerichtet –, als sei es das moralische Bewußtsein, das dem Leben, wie Mephistopheles, die kalte Teufelsfaust entgegenstrecke. Für mein Teil sehe ich nichts besonders Teuflisches in dem Gedanken (einem alten Mystiker-Gedanken), daß einmal durch den Menschengeist das Leben aufgehoben werden könnte, – womit es ja gute, unendlich gute Weile hat. Die Gefahr, daß das Leben auf diesem Stern sich durch die Vervollkommnung der Atombombe selber aufhebt, ist wesentlich dringender. Aber auch das ist unwahrscheinlich. Das Leben ist eine zähe Katze, und eine solche ist die Menschheit. Der zweite von Nietzsche's Irrtümern ist das ganz und gar falsche Verhältnis, in das er Leben und Moral zueinander bringt, wenn er sie als Gegensätze behandelt. Die Wahrheit ist, daß sie zusammengehören. Ethik ist Lebensstütze, und der moralische Mensch ein rechter Lebensbürger, – vielleicht etwas langweilig, aber höchst nützlich. Der wahre Gegensatz ist der von Ethik und Ästhetik. Nicht die Moral, die Schönheit ist todverbunden, wie viele Dichter gesagt und gesungen haben, – und Nietzsche sollte es nicht wissen? »Als Sokrates und Plato anfingen, von Wahrheit und Gerechtigkeit zu sprechen«, sagt er einmal, »da waren sie keine Griechen mehr, sondern Juden – oder ich weiß nicht was.« Nun, die Juden haben sich, dank ihrer Moralität, als gute und ausharrende Kinder des Lebens erwiesen. Sie haben, nebst ihrer Religion, ihrem Glauben an einen gerechten Gott, die Jahrtausende überdauert, während das liederliche Ästheten- und Artistenvölkchen der Griechen sehr bald vom Schauplatz der Geschichte verschwunden ist. Aber Nietzsche, fern allem Rassen-Antisemitismus, sieht allerdings im Judentum die Wiege des Christentums und in diesem, mit Recht, aber mit Abscheu, den Keim der Demokratie, der Französischen Revolution und der verhaßten »modernen Ideen«, die sein schmetterndes Wort als Herdentier-Moral brandmarkt. »Krämer, Christen, Kühe, Weiber, Engländer und andere Demokraten«, sagt er; denn den Ursprung der »modernen Ideen« sieht er in England (die Franzosen, meint er, waren nur ihre Soldaten), und was er an diesen Ideen verachtet und verflucht, ist ihr Utilitarismus und Eudämonismus, ihre Erhebung von Frieden und Erdenglück zu höchsten Wünschbarkeiten, – während auf solche gemeinen und weichlichen Werte der vornehme, der tragische, der heroische Mensch doch mit Füßen tritt. Dieser ist notwendig ein Krieger, hart gegen sich und andere, bereit zur Opferung seiner selbst und anderer. Was er dem Christentum vor allem zum Vorwurf macht, ist, daß es das Individuum zu solcher Wichtigkeit erhob, daß man es nicht mehr opfern konnte. Aber, sagt er, die Gattung bestehe nur durch Menschenopfer, und Christentum sei das Gegenprinzip gegen die Selektion. Es hat tatsächlich die Kraft, die Verantwortlichkeit, die hohe Pflicht, Menschen zu opfern, heruntergebracht und abgeschwächt und für Jahrtausende, bis zu Nietzsche hin, die Entstehung jener Energie der Größe verhindert, welche »durch Züchtung und andererseits durch Vernichtung von Millionen Mißratener den zukünftigen Menschen gestaltet und nicht zugrunde geht an dem nie dagewesenen Leid, das er schafft«. – Wer hat jüngst die Kraft zu dieser Verantwortung besessen, diese Größe frech sich zugemutet und die hohe Pflicht, Menschen hekatombenweise zu opfern, ohne Wanken erfüllt? Eine crapule größenwahnsinniger Kleinbürger, bei deren Anblick Nietzsche sofort von schwerster Migräne mit allen ihren Begleiterscheinungen befallen worden wäre. Er hat es nicht erlebt. Er hat auch seit dem altmodischen Chassepot- und Zündnadelgewehr-Kriege von 1870 keinen Krieg mehr erlebt und kann daher, aus lauter Haß auf die christlich-demokratische Glücksphilanthropie, in Verherrlichungen des Krieges schwelgen, die uns heute anmuten wie das Gerede eines erhitzten Knaben. Daß die gute Sache den Krieg heilige, ist ihm viel zu moralisch: es ist der gute Krieg, der jede Sache heiligt. »Die Wertung, mit der heute die verschiedenen Formen der Sozietät beurteilt werden«, schreibt er, »ist ganz und gar eins mit jener, welche dem Frieden einen höheren Wert zuerteilt als dem Krieg: aber dies Urteil ist antibiologisch, ist selbst eine Ausgeburt der décadence des Lebens … Das Leben ist eine Folge des Kriegs, die Gesellschaft selbst ein Mittel zum Krieg.« Kein Gedanke daran, daß es vielleicht nicht schlecht wäre, wenn man versuchte, aus der Gesellschaft etwas anderes zu machen als ein Mittel zum Kriege. Sie ist ein Naturprodukt, das, wie das Leben selbst, auf unmoralischen Voraussetzungen beruht, Voraussetzungen, welche anzutasten einem tückischen Anschlag auf das Leben gleichkommt. »Man hat auf das große Leben verzichtet«, ruft er, »wenn man auf den Krieg verzichtet hat.« Auf das Leben und auf die Kultur; denn diese bedarf zu ihrer Erfrischung der gründlichen Rückfälle in die Barbarei, und es ist eitel Schwärmerei, von der Menschheit an Kultur und Größe noch irgend etwas zu erwarten, wenn sie verlernt hat, Krieg zu führen. Er verachtet alle nationalistische Borniertheit. Aber diese Verachtung ist offenbar ein esoterisches Vorrecht einzelner, denn er beschreibt Ausbrüche von nationalistischem Macht- und Opferrausch mit einer Begeisterung, die keinen Zweifel läßt, daß er den Völkern, den Massen das »kräftige Wahnbild« des Nationalismus zu erhalten wünscht. Es ist hier eine Einschaltung nötig. Wir haben die Erfahrung gemacht, daß es um den unbedingten Pazifismus unter Umständen eine mehr als fragwürdige, eine lügenhafte und niederträchtige Sache sein kann. Jahrelang war er über Europa und über die Welt hin nichts als die Maske faschistischer Sympathien, und wahre Friedensfreunde haben den Frieden von München, den 1938 die Demokratien mit dem Faschismus schlossen, angeblich um den Völkern den Krieg zu ersparen, als den tiefsten Punkt der europäischen Geschichte empfunden. Der Krieg gegen Hitler, oder vielmehr die bloße Bereitschaft dazu, die genügt hätte, ist ersehnt worden von diesen Friedensfreunden. Wenn man sich aber vor Augen stellt – und es stellt sich einem vor Augen! –, welches Verderben in jedem Sinne des Wortes selbst der für die Menschheit geführte Krieg zeitigt, welche Entsittlichung, welche Entfesselung gierig egoistischer und antisozialer Triebe; wenn man, belehrt durch das schon Erlebte, sich ein ungefähres Bild davon macht, wie die Erde erst nach dem nächsten, dem dritten Weltkrieg aussehen wird – aussehen würde –, so erscheinen einem Nietzsche's Rodomontaden von der kulturerhaltenden und selektiven Funktion des Krieges als die Phantasien eines Unerfahrenen, des Sohnes einer langen Friedens- und Sekuritätsepoche mit ›mündelsicheren Anlagen‹, welche sich an sich selbst zu langweilen beginnt. Da er übrigens mit erstaunlichem prophetischem Vorgefühl eine Folge ungeheurer Kriege und Explosionen, ja das klassische Zeitalter des Krieges voraussagt, »worauf Spätere mit Neid und Ehrfurcht blicken werden«, so scheint es ja um die humanitäre Entartung und Verschneidung der Menschheit noch nicht so gefährlich bestellt zu sein, und man sieht den Grund nicht ein, weshalb sie zu dem selektiven Gemetzel noch philosophisch angespornt werden muß. Will diese Philosophie die moralischen Skrupel beseitigen, die den kommenden Greueln etwa im Wege sind? Will sie die Menschheit für das prachtvoll Bevorstehende in Form bringen? Aber sie tut es auf eine voluptuöse Weise, die – nicht etwa, wie beabsichtigt, unseren moralischen Protest hervorruft, sondern uns weh und bange macht um den edlen Geist, der hier wollüstig gegen sich selber wütet. Über bloße Erziehung zur Männlichkeit geht es peinlich hinaus, wenn mittelalterliche Formen der Folter aufgezählt, beschrieben und empfohlen werden mit einer Genüßlichkeit, die ihre Spuren in zeitgenössischer deutscher Literatur hinterlassen hat. Es grenzt ans Gemeine, wenn »Zärtlingen zum Trost« die geringere Schmerzfähigkeit niedriger Rassen, der Neger etwa, zu bedenken gegeben wird. Und wenn dann der Sang von der »Blonden Bestie« sich erhebt, »dem frohlockenden Ungeheuer«, dem Typus Mensch, der »von der scheußlichen Abfolge von Mord, Niederbrennung, Schändung, Folter mit Übermut heimkommt wie von einem Studentenstreich«, so ist das Bild des infantilen Sadismus vollkommen, und unsere Seele windet sich in Pein. Es ist der Romantiker Novalis, ein Geist von Nietzsche's Familie also, der die schlagendste Kritik dieser Geisteshaltung gegeben hat. »Das Ideal der Sittlichkeit«, sagt er, »hat keinen gefährlicheren Nebenbuhler als das Ideal der höchsten Stärke, des kräftigsten Lebens, was man auch das Ideal der ästhetischen Größe (im Grunde sehr richtig, der Meinung nach aber sehr falsch) benannt hat. Es ist das Maximum des Barbaren und hat leider in diesen Zeiten der verwildernden Kultur gerade unter den größesten Schwächlingen sehr viele Anhänger erhalten. Der Mensch wird durch dieses Ideal zum Tier-Geiste – eine Vermischung, deren brutaler Witz eben eine brutale Anziehungskraft für Schwächlinge hat.« Das ist nicht zu übertreffen. Hat Nietzsche die Stelle gekannt? Man kann nicht daran zweifeln. Aber er hat sich durch sie in seinen trunkenen, bewußt trunkenen und darum im Grunde nicht ernst gemeinten Provokationen des »Ideals der Sittlichkeit« nicht stören lassen. Was Novalis das Ideal der ästhetischen Größe, das Maximum des Barbaren, den Menschen als Tier-Geist nennt, das ist Nietzsche's Übermensch, und er schildert ihn als die »Ausscheidung eines Luxus-Überschusses der Menschheit, in welcher eine stärkere Art, ein höherer Typus ans Licht tritt, der andere Entstehungs- und andere Erhaltungsbedingungen hat als der Durchschnittsmensch«. Es sind die zukünftigen Herren der Erde, ist der prangende Tyrannentyp, zu dessen Erzeugung die Demokratie gerade recht ist und der sie denn auch als Instrument benutzen, seine neue Moral in machiavellistischer Anknüpfung an das bestehende Sittengesetz unter dessen Worten einführen muß. Denn diese Schreckensutopie von Größe, Stärke und Schönheit lügt bei weitem lieber, als daß sie die Wahrheit sagt, – es kostet mehr Geist und Willen. Der Übermensch ist der Mensch, »in dem die spezifischen Eigenschaften des Lebens – Unrecht, Lüge, Ausbeutung – am größten sind«. Es wäre die letzte Inhumanität, all diesen schrillen und gequälten Herausforderungen mit Spott und Schimpf – und bloße Dummheit, ihnen mit moralischer Entrüstung zu begegnen. Wir haben ein Hamletschicksal vor uns, ein tragisches Schicksal über die Kraft gehender Erkenntnis, das Ehrfurcht einflößt und Erbarmen. »Ich glaube«, sagt Nietzsche einmal, »ich habe einiges aus der Seele des höchsten Menschen erraten – vielleicht geht jeder zugrunde, der ihn errät.« Er ist daran zugrunde gegangen, und zu vielfach sind die Atrozitäten seines Lehrens von unendlich rührendem lyrischen Leid, von tiefen Liebesblicken, von Lauten schwermütigster Sehnsucht nach dem Tau der Liebe für das dürre, das regenlose Land seiner Einsamkeit durchzogen, als daß Hohn oder Abscheu vor solchem Ecce Homo-Bilde sich hervorwagen dürften. Aber etwas in die Enge getrieben sieht unsere Verehrung sich freilich, wenn der von Nietzsche hundertmal verhöhnte und als giftiger Hasser höheren Lebens angeprangerte »Sozialismus der unterworfenen Kaste« uns nachweist, daß sein Übermensch nichts anderes ist als die Idealisierung des faschistischen Führers, und daß er selbst mit seinem ganzen Philosophieren ein Schrittmacher, Mitschöpfer und Ideensouffleur des europäischen –, des Welt-Faschismus gewesen ist. Unterderhand bin ich geneigt, hier Ursache und Wirkung umzukehren und nicht zu glauben, daß Nietzsche den Faschismus gemacht hat, sondern der Faschismus ihn, – will sagen: politikfern im Grunde und unschuldig-geistig, hat er als sensibelstes Ausdrucks- und Registrierinstrument mit seinem Macht-Philosophem den heraufsteigenden Imperialismus vorempfunden und die faschistische Epoche des Abendlandes, in der wir leben und trotz dem militärischen Sieg über den Faschismus noch lange leben werden, als zitternde Nadel angekündigt. Als Denker, der mit seinem ganzen Wesen von Anbeginn aus dem Bürgerlichen heraustrat, hat er die faschistische Komponente der nachbürgerlichen Zeit scheinbar bejaht und die sozialistische verneint, weil diese die moralische war, und weil er Moral überhaupt mit bürgerlicher Moral verwechselte. Aber dem Einfluß des sozialistischen Elements im Kommenden hat seine Empfindlichkeit sich gar nicht entziehen können, und das ist es, was die Sozialisten verkennen, die ihn als Faschisten pur sang verrufen. Es ist so einfach nicht, – so viel für diese Vereinfachung vorgebracht werden kann. Wahr ist es: seine heroische Glücksverachtung, die etwas sehr Persönliches und politisch schlecht verwendbar war, hat ihn verleitet, in jedem Willen zur Abstellung der entehrendsten sozialen und ökonomischen Mißstände, des vermeidbaren Leidens auf Erden das verächtliche Verlangen nach dem »grünen Weideglück der Herdentiere« zu sehen. Nicht umsonst ist sein Wort vom »gefährlichen Leben« ins Italienische übersetzt worden und in den Argot des Faschismus eingegangen. Alles, was er in letzter Überreiztheit gegen Moral, Humanität, Mitleid, Christentum und für die schöne Ruchlosigkeit, den Krieg, das Böse gesagt hat, war leider geeignet, in der Schund-Ideologie des Faschismus seinen Platz zu finden, und Verirrungen wie seine ›Moral für Ärzte‹ mit der Vorschrift der Krankentötung und Kastrierung der Minderwertigen, seine Einprägung von der Notwendigkeit der Sklaverei, dazu manche seiner rassehygienischen Auslese-, Züchtungs-, Ehevorschriften sind tatsächlich, wenn auch vielleicht ohne wissentliche Bezugnahme auf ihn, in die Theorie und Praxis des Nationalsozialismus übergegangen. Wenn das Wort wahr ist: »An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen«, so steht es schlimm um Nietzsche. Bei Spengler, seinem klugen Affen, ist der Herrenmensch seines Traumes zum modernen »Tatsachenmenschen großen Stils«, zu dem über Leichen gehenden Raub- und Profitmenschen, zum Geldmagnaten, Rüstungsindustriellen, zum deutschen Generaldirektor geworden, der den Faschismus finanziert, – kurz, Nietzsche wird bei ihm in stupider Eindeutigkeit zum philosophischen Patron des Imperialismus, – von dem er in Wahrheit nichts verstanden hat. Wie hätte er sonst dem Händler-, dem Krämergeist, den er für pazifistisch hält, auf Schritt und Tritt seine Verachtung erweisen und ihm den heldischen, den Geist des Soldatentums rühmend entgegenstellen können? Das Bündnis von Industrialismus und Militarismus, ihre politische Einheit, in welcher der Imperialismus besteht, und daß es der Geist des Verdienens ist, der die Kriege macht, das hat sein »aristokratischer Radikalismus« überhaupt nicht gesehen. Man sollte sich doch nicht täuschen lassen: Der Faschismus als Massenfang, als letzte Pöbelei und elendestes Kultur-Banausentum, das je Geschichte gemacht hat, ist dem Geiste dessen, für den alles sich um die Frage »Was ist vornehm?« drehte, im tiefsten fremd; er liegt ganz außerhalb seiner Einbildungskraft, und daß das deutsche Bürgertum den Nazi-Einbruch mit Nietzsche's Träumen von kulturerneuernder Barbarei verwechselte, war das plumpste aller Mißverständnisse. Ich rede nicht von seinem verachtungsvollen Hinwegsehen über allen Nationalismus, seinem Haß auf das ›Reich‹ und die verdummende deutsche Machtpolitik, seinem Europäertum, seinem Hohn auf den Antisemitismus und den gesamten Rasseschwindel. Aber ich wiederhole, daß der sozialistische Einschlag in seiner Vision nachbürgerlichen Lebens ebenso stark ist wie derjenige, den man den faschistischen nennen kann. Was ist es denn, wenn Zarathustra ruft: »Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu! Nicht mehr den Kopf in den Sand der himmlischen Dinge stecken, sondern frei ihn tragen, einen Erdenkopf, der der Erde Sinn schafft! … Führt gleich mir die verflogene Tugend zur Erde zurück – ja, zurück zu Liebe und Leben: daß sie der Erde einen Sinn gebe, einen Menschensinn!«? Es bedeutet den Willen, das Materielle mit Menschlichem zu durchdringen, den Materialismus des Geistes, es ist Sozialismus. Sein Kulturbegriff hat hie und da eine starke sozialistische, jedenfalls nicht mehr bürgerliche Färbung. Er wendet sich gegen das Auseinanderfallen von Gebildeten und Ungebildeten, und sein jugendlicher Wagnerismus meint vor allem dies: das Ende der Renaissance-Kultur, dieses Groß-Zeitalters der Bürgerlichkeit, eine Kunst für Hoch und Niedrig, keine höchsten Beglückungen mehr, die nicht den Herzen aller gemein wären. Von Arbeiterfeindschaft zeugt es nicht, es zeugt vom Gegenteil, wenn er sagt: »Die Arbeiter sollen als Soldaten empfinden lernen: ein Honorar, ein Gehalt, aber keine Bezahlung. Sie sollen einmal leben wie jetzt die Bürger; aber über ihnen, sich durch Bedürfnislosigkeit auszeichnend, die höhere Kaste, also ärmer und einfacher, aber im Besitz der Macht.« Und er hat sonderbare Anweisungen gegeben, den Besitz moralischer zu machen: »Man halte alle Arbeitswege zum kleinen Vermögen offen«, sagt er, »aber verhindere die mühelose, die plötzliche Bereicherung, man ziehe alle Zweige des Transports und Handels, welche der Anhäufung großer Vermögen günstig sind, also namentlich den Geldhandel, aus den Händen der Privaten und Privatgesellschaften – und betrachte ebenso die Zuviel- wie die Nichts-Besitzer als gemeingefährliche Wesen.« – Der Nichts-Besitzer als bedrohliche Bestie in den Augen des philosophischen Kleinkapitalisten: das stammt von Schopenhauer. Die Gefährlichkeit des Zuviel-Besitzers hat Nietzsche dazugelernt. Um 1875, vor mehr als siebzig Jahren, prophezeit er, nicht gerade mit Enthusiasmus, sondern einfach als Konsequenz der siegenden Demokratie, einen europäischen Völkerbund, »in welchem jedes einzelne Volk, nach geographischen Zweckmäßigkeiten abgegrenzt, die Stellung eines Kantons und dessen Sonderrechte innehat«. Die Perspektive ist damals noch rein europäisch. Im Lauf des folgenden Jahrzehnts weitet sie sich ins Globale und Universelle. Er spricht von der unvermeidlich bevorstehenden Wirtschafts-Gesamtverwaltung der Erde. Er ruft nach möglichst vielen internationalen Mächten – »um die Welt-Perspektive einzuüben«. Sein Glaube an Europa schwankt. »Die Europäer bilden sich im Grunde ein, jetzt den höheren Menschen auf der Erde darzustellen. Die asiatischen Menschen sind hundertmal großartiger als die europäischen.« Andererseits hält er für möglich, daß in der Welt der Zukunft der geistige Einfluß in den Händen des typischen Europäers sein könnte, einer Synthese der europäischen Vergangenheit im höchsten geistigen Typ. »Die Herrschaft der Erde – angelsächsisch. Das deutsche Element ein gutes Ferment, es versteht nicht zu herrschen.« Dann wieder sieht er das Ineinanderwachsen der deutschen und slawischen Rasse und Deutschland als eine vorslawische Station, einem panslawischen Europa den Weg bereitend. Das Heraufkommen Rußlands als Weltmacht ist ihm vollkommen klar: »Die Gewalt geteilt zwischen Slawen und Angelsachsen und Europa als Griechenland unter der Herrschaft Roms.« Für einen Ausflug ins Weltpolitische, unternommen von einem Geist, dem es im Grunde nur um die Aufgabe der Kultur zu tun ist, den Philosophen, den Künstler und den Heiligen zu erzeugen, sind das frappante Ergebnisse. Er sieht, über annähernd ein Jahrhundert hinweg, ungefähr was wir Heutigen sehen. Denn die Welt, ein neu sich bildendes Weltbild, ist eine Einheit, und wohin, nach welcher Seite immer eine so ungeheuere Reizbarkeit sich wendet und vortastet, erfühlt sie das Neue, das Kommende und zeigt es an. Nietzsche nimmt, rein intuitiv, Ergebnisse der modernen Physik vorweg durch seine Bekämpfung der mechanistischen Weltinterpretation, seine Leugnung einer kausal determinierten Welt, des klassischen »Naturgesetzes«, der Wiederkehr identischer Fälle. »Es gibt kein zweites Mal.« Es gibt auch keine Berechenbarkeit, nach der auf eine bestimmte Ursache eine bestimmte Wirkung folgen müßte. Die Auslegung eines Geschehens nach Ursache und Wirkung ist falsch. Es handelt sich um einen Kampf zweier an Macht ungleicher Elemente, ein Neu-Arrangement von Kräften, wobei der neue Zustand etwas Grundverschiedenes vom alten, keineswegs dessen Wirkung ist. Dynamik also statt Logik und Mechanik. Nietzsche's »naturwissenschaftliche Ahnungen«, um Helmholtz' Wort über Goethe aufzunehmen, sind geistig tendenziös, sie wollen etwas, sie ordnen sich seinem Macht-Philosophem, seinem Anti-Rationalismus ein und dienen seiner Erhebung des Lebens über das Gesetz, – weil das Gesetz als solches schon etwas »Moralisches« hat. Aber wie es um diese Tendenz nun stehe – vor der Naturwissenschaft, der das »Gesetz« sich unterdessen zur bloßen Wahrscheinlichkeit abgeschwächt hat und die am Kausalbegriff weitgehend irre geworden ist, hat er recht behalten. Wie mit jedem Gedanken, den er gedacht hat, tritt er mit seinen physikalischen Ideen aus der bürgerlichen Welt klassischer Rationalität in eine neue, in der er selbst seiner Herkunft nach der Fremdeste ist. Ein Sozialismus, der ihm das nicht zugut rechnen will, erregt die Vermutung, daß er selbst der Bürgerlichkeit weit mehr angehört, als er weiß. Die Beurteilung Nietzsche's als eines zentrumslosen Aphoristikers ist aufzugeben: seine Philosophie ist so gut wie die Schopenhauers ein durchorganisiertes System, entwickelt aus einem einzigen, alles durchdringenden Grundgedanken. Aber dieser Grund- und Ausgangsgedanke ist nun freilich radikal ästhetischer Art, – wodurch allein sein Schauen und Denken in unversöhnlichen Gegensatz zu allem Sozialismus geraten muß. Es gibt zuletzt nur zwei Gesinnungen und innere Haltungen: die ästhetische und die moralistische, und der Sozialismus ist streng moralische Weltansicht. Nietzsche dagegen ist der vollkommenste und rettungsloseste Ästhet, den die Geschichte des Geistes kennt, und seine Voraussetzung, die seinen dionysischen Pessimismus in sich enthält: daß nämlich das Leben nur als ästhetisches Phänomen zu rechtfertigen sei, trifft genauestens auf ihn, sein Leben, sein Denk- und Dichtwerk zu, – nur als ästhetisches Phänomen ist es zu rechtfertigen, zu verstehen, zu verehren, bewußt, bis in die Selbst-Mythologisierung des letzten Augenblicks und bis in den Wahnsinn hinein ist dieses Leben eine künstlerische Darbietung, nicht nur dem wundervollen Ausdruck, sondern dem innersten Wesen nach, – ein lyrisch-tragisches Schauspiel von höchster Faszination. Es ist merkwürdig genug, obgleich wohl verständlich, daß die erste Form, in der der europäische Geist gegen die Gesamtmoral des bürgerlichen Zeitalters rebellierte, der Ästhetizismus war. Nicht umsonst habe ich Nietzsche und Wilde zusammen genannt – als Revoltierende, und zwar im Namen der Schönheit Revoltierende gehören sie zusammen, möge auch bei dem deutschen Tafelbrecher die Revolte ungeheuer viel tiefer gehen und ungeheuer viel mehr an Leiden, Entsagung, Selbstüberwindung kosten. Bei sozialistischen Kritikern, namentlich russischen, habe ich wohl gelesen, die ästhetischen Aperçus und Urteile Nietzsche's seien oft von bewundernswerter Feinheit, in moralisch-politischen Dingen aber sei er ein Barbar. Diese Distinktion ist naiv, denn Nietzsche's Verherrlichung des Barbarischen ist nichts weiter als eine Ausschweifung seiner ästhetischen Trunkenheit, und allerdings verrät sie eine Nachbarschaft, über die wir allen Grund haben nachzudenken: die Nachbarschaft eben von Ästhetizismus und Barbarei. Diese unheimliche Nähe wurde gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts noch nicht gesehen, gefühlt, gefürchtet, – sonst hätte Georg Brandes, ein Jude und liberaler Schriftsteller, den »aristokratischen Radikalismus« des deutschen Philosophen nicht als neue Nuance entdecken und Propaganda-Vorlesungen darüber halten können: ein Zeichen für das damals noch herrschende Sicherheitsgefühl, die Sorglosigkeit des zur Neige gehenden bürgerlichen Zeitalters, – ein Zeichen aber auch, daß der gewiegte dänische Kritiker Nietzsche's Barbarismus nicht ernst, nicht eigentlich nahm, ihn cum grano salis verstand, – woran er sehr recht tat. Durch Nietzsche's Ästhetizismus, der eine rasende Verleugnung des Geistes ist zugunsten des schönen, starken und ruchlosen Lebens, die Selbstverleugnung eines Menschen also, der tief am Leben leidet, kommt etwas Uneigentliches, Unverantwortliches, Unverlässiges und Leidenschaftlich-Gespieltes in seine philosophischen Ergüsse, ein Element tiefster Ironie, woran das Verständnis des schlichteren Lesers scheitern muß. Was er bietet, ist nicht nur Kunst, – eine Kunst ist es auch, ihn zu lesen, und keinerlei Plumpheit und Geradheit ist zulässig, jederlei Verschlagenheit, Ironie, Reserve erforderlich bei seiner Lektüre. Wer Nietzsche ›eigentlich‹ nimmt, wörtlich nimmt, wer ihm glaubt, ist verloren. Mit ihm wahrhaftig steht es wie mit Seneca, den er einen Menschen nennt, dem man immer sein Ohr, aber niemals »Treu und Glauben« schenken sollte. Sind Beispiele nötig? Der Leser des ›Fall Wagner‹ etwa traut seinen Augen nicht, wenn in einem Brief an den Musiker Carl Fuchs vom Jahre 1888 plötzlich zu lesen ist: »Das, was ich über Bizet sage, dürfen Sie nicht ernst nehmen; so wie ich bin, kommt Bizet tausend Mal für mich nicht in Betracht. Aber als ironische Antithese gegen Wagner wirkt es sehr stark …« Das bleibt übrig, ›unter uns‹ geredet, von dem verzückten Loblied auf ›Carmen‹ im ›Fall Wagner‹. Es ist verblüffend, aber es ist noch gar nichts. In einem anderen Brief an denselben Adressaten gibt er Ratschläge, wie am besten über ihn als Psychologen, Schriftsteller, Immoralisten zu schreiben sei: nämlich nicht urteilend mit Nein und Ja, sondern charakterisierend in geistiger Neutralität. »Es ist durchaus nicht nötig, nicht einmal erwünscht, Partei dabei für mich zu nehmen: im Gegenteil, eine Dosis Neugierde, wie vor einem fremden Gewächs, mit einem ironischen Widerstande, schiene mir eine unvergleichlich intelligentere Stellung zu mir. – Verzeihung! Ich schrieb eben einige Naivitäten – ein kleines Rezept, sich glücklich aus etwas Unmöglichem herauszuziehen …« Hat je ein Autor auf seltsamere Art vor sich gewarnt? – »Antiliberal bis zur Bosheit« nennt er sich. Antiliberal aus Bosheit, aus Drang nach Provokation, wäre richtiger. Als 1888 der Kaiser der hundert Tage, Friedrich III., der englisch verheiratete Liberale, stirbt, ist Nietzsche bewegt und niedergeschlagen wie der ganze deutsche Liberalismus. »Zuletzt war er ein kleines Schimmerlicht von freiem Gedanken, die letzte Hoffnung für Deutschland. Jetzt beginnt das Regiment Stöcker: – ich ziehe die Konsequenz und weiß bereits, daß nunmehr mein ›Wille zur Macht‹ zuerst in Deutschland konfisziert werden wird …« – Nun, es wird nichts konfisziert. Der Geist der liberalen Epoche ist noch zu stark, es darf in Deutschland alles gesagt werden. In der Trauer Nietzsche's um Friedrich aber kommt unversehens etwas ganz Schlichtes, Einfaches und Un-Paradoxales – man kann sagen, es kommt die Wahrheit zum Vorschein: die natürliche Liebe des Geistesmenschen, des Schriftstellers zur Freiheit, die seine Lebensluft ist, – und auf einmal liegt das ganze ästhetische Phantasiewerk von Sklaverei, Krieg, Gewalt, herrlicher Grausamkeit irgendwo fern im Lichte unverantwortlichen Spiels und farbiger Theorie. Er hat sein Leben lang den »theoretischen Menschen« vermaledeit, aber er selbst ist dieser theoretische Mensch par excellence und in Reinkultur, sein Denken ist absolute Genialität, unpragmatisch zum Äußersten, bar jeder pädagogischen Verantwortung, von tiefer Politiklosigkeit, es ist in Wahrheit ohne Beziehung zum Leben, dem geliebten, verteidigten, über alles erhobenen, und nie hat er sich die geringste Sorge darum gemacht, wie seine Lehren sich in praktischer, politischer Wirklichkeit ausnehmen würden. Das haben auch die zehntausend Dozenten des Irrationalen nicht getan, die in seinem Schatten, über ganz Deutschland hin, wie Pilze aus dem Boden wuchsen. Kein Wunder! Denn nichts konnte im Grunde der deutschen Anlage genehmer sein als sein ästhetischer Theoretizismus. Auch gegen die Deutschen, diese Verderber der europäischen Geschichte, hat er seine schweflichten kritischen Blitze geschleudert und schließlich kein gutes Haar an ihnen gelassen. Aber wer, zuletzt, war deutscher als er, wer hat den Deutschen alles noch einmal exemplarisch vorgemacht, wodurch sie der Welt eine Not und ein Schrecken geworden sind und sich zugrunde gerichtet haben: die romantische Leidenschaft, den Drang zur ewigen Ich-Entfaltung ins Grenzenlose ohne festen Gegenstand, den Willen, der frei ist, weil er kein Ziel hat und ins Unendliche geht? Als die Laster der Deutschen hat er den Trunk und den Hang zum Selbstmord bezeichnet. Ihre Gefahr liege in allem, was die Verstandeskräfte bindet und die Affekte entfesselt, »denn der deutsche Affekt ist gegen den eigenen Nutzen gerichtet und selbstzerstörerisch wie der des Trunkenbolds. Die Begeisterung selber ist in Deutschland weniger wert als anderwärts, denn sie ist unfruchtbar.« – Wie nennt Zarathustra sich? »Selbstkenner-Selbsthenker.« – In mehr als einem Sinn ist Nietzsche historisch geworden. Er hat Geschichte gemacht, fürchterliche Geschichte, und übertrieb nicht, wenn er sich »ein Verhängnis« nannte. Seine Einsamkeit hat er ästhetisch übertrieben. Er gehört, allerdings in extrem deutscher Gestalt, einer allgemein abendländischen Bewegung an, die Namen wie Kierkegaard, Bergson und viele andere zu den ihren zählt und eine geistesgeschichtliche Revolte ist gegen den klassischen Vernunftglauben des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts. Sie hat ihr Werk getan – oder nur insofern noch nicht vollendet, als seine notwendige Fortsetzung die Rekonstituierung der menschlichen Vernunft auf neuer Grundlage, die Eroberung eines Humanitätsbegriffs ist, der gegen den selbstgefällig verflachten der Bürgerzeit an Tiefe gewonnen hat. Die Verteidigung des Instinkts gegen Vernunft und Bewußtheit war eine zeitliche Korrektur. Die dauernde, ewig notwendige Korrektur bleibt die des Lebens durch den Geist – oder die Moral, wenn man will. Wie zeitgebunden, wie theoretisch auch, wie unerfahren mutet uns Nietzsche's Romantisierung des Bösen heute an! Wir haben es in seiner ganzen Miserabilität kennengelernt und sind nicht mehr Ästheten genug, uns vor dem Bekenntnis zum Guten zu fürchten, uns so trivialer Begriffe und Leitbilder zu schämen wie Wahrheit, Freiheit, Gerechtigkeit. Zuletzt gehört der Ästhetizismus, in dessen Zeichen die freien Geister sich gegen die Bürger-Moral wandten, selbst dem bürgerlichen Zeitalter an, und dieses überschreiten heißt heraustreten aus einer ästhetischen Epoche in eine moralische und soziale. Eine ästhetische Weltanschauung ist schlechterdings unfähig, den Problemen gerecht zu werden, deren Lösung uns obliegt, – so sehr Nietzsche's Genie dazu beigetragen hat, die neue Atmosphäre zu schaffen. Einmal vermutet er, daß in der kommenden Welt seiner Vision die religiösen Kräfte immer noch stark genug sein könnten zu einer atheistischen Religion à la Buddha, welche über die Unterschiede der Konfessionen hinwegstriche – und die Wissenschaft hätte nichts gegen ein neues Ideal. »Aber allgemeine Menschenliebe«, fügt er vorsorglich hinzu, »wird es nicht sein!« – Und wenn es nun gerade dies wäre? – Es brauchte die optimistisch-idyllische Liebe zum ›Menschengeschlecht‹ nicht zu sein, der das achtzehnte Jahrhundert sanfte Tränen weihte und der übrigens die Gesittung ungeheuere Fortschritte verdankt. Wenn aber Nietzsche verkündete: »Gott ist tot« – ein Beschluß, der für ihn das schwerste aller Opfer bedeutete –, zu wessen Ehrung, zu wessen Erhöhung tat er es, als zu der des Menschen? Wenn er Atheist war, wenn er es zu sein vermochte, so war er es, und klinge das Wort noch so pastoralempfindsam, aus Menschenliebe. Er muß es sich gefallen lassen, ein Humanist genannt zu werden, wie er es dulden muß, daß man seine Moral-Kritik als eine letzte Form der Aufklärung begreift. Die überkonfessionelle Religiosität, von der er spricht, kann ich mir nicht anders vorstellen als gebunden an die Idee des Menschen, als einen religiös fundierten und getönten Humanismus, der, vielerfahren, durch vieles hindurchgegangen, alles Wissen ums Untere und Dämonische hineinnähme in seine Ehrung des menschlichen Geheimnisses. Religion ist Ehrfurcht, – die Ehrfurcht zuerst vor dem Geheimnis, das der Mensch ist. Sofern es um neue Ordnung, neue Bindung, die Anpassung der menschlichen Gesellschaft an die Erfordernisse der Weltstunde geht, ist gewiß mit Konferenzbeschlüssen, technischen Maßnahmen, juridischen Institutionen wenig getan, und World Government bleibt rationale Utopie. Notwendig zuerst ist die Wandlung des geistigen Klimas, ein neues Gefühl für die Schwierigkeit und den Adel des Menschseins, eine alles durchwaltende Grundgesinnung, der niemand sich entzieht, die jeder im Innersten als Richter anerkennt. Für ihre Entstehung und Befestigung kann der Dichter und Künstler, unmerklich von oben ins Untere, Breite wirkend, einiges tun. Aber sie wird nicht gelehrt und gemacht, sie wird erlebt und erlitten. Daß Philosophie nicht kalte Abstraktion, sondern Erleben, Erleiden und Opfertat für die Menschheit ist, war Nietzsche's Wissen und Beispiel. Er ist dabei zu den Firnen grotesken Irrtums emporgetrieben worden, aber die Zukunft war in Wahrheit das Land seiner Liebe, und den Kommenden, wie uns, deren Jugend ihm Unendliches dankt, wird er als eine Gestalt von zarter und ehrwürdiger Tragik, umloht vom Wetterleuchten dieser Zeitenwende, vor Augen stehen. Kapitel 6: Nietzsche's Philosophie im Lichte unserer Erfahrung »Die Neue Rundschau«, Stockholm, 1947 Als zu Anfang des Jahres 1889 von Turin und Basel her die Nachricht von Nietzsche's geistigem Zusammenbruch sich verbreitete, mag mancher von denen, die, über Europa hin verstreut, bereits ein Wissen um die schicksalsvolle Größe des Mannes hatten, Ophelia's Klageruf bei sich wiederholt haben: O, what a noble mind is here o'erthrown! O, welch ein edler Geist ist hier zerstört! Und auch von den Kennzeichnungen der nachfolgenden Verse, die das schauerliche Unglück bejammern, daß solche hochgebietende Vernunft, durch Schwärmerei zerrüttet, »blasted by ecstasy«, nun mißtönt wie verstimmte Glocken, treffen viele genau auf Nietzsche zu, – nicht zuletzt die Wendung, in welche die Trauernde ihre Lobpreisung zusammenfaßt: »The observ'd of all observers«, was Schlegel übersetzt: »Das Merkziel der Betrachter.« Wir würden dafür das Wort »faszinierend« gebrauchen, und wahrlich, nach einer Gestalt, faszinierender als die des Einsiedlers von Sils Maria, sieht man sich in aller Weltliteratur und Geistesgeschichte vergebens um. Es ist aber eine Faszination, derjenigen nahe verwandt, die von Shakespeare's Charakterschöpfung, dem melancholischen Dänenprinzen, durch die Jahrhunderte ausgeht. Nietzsche, der Denker und Schriftsteller, »the mould of form« oder »der Bildung Muster«, wie Ophelia ihn nennen würde, war eine Erscheinung von ungeheuerer, das Europäische resümierender, kultureller Fülle und Komplexität, welche vieles Vergangene in sich aufgenommen hatte, das sie in mehr oder weniger bewußter Nachahmung und Nachfolge erinnerte, wiederholte, auf mythische Art wieder gegenwärtig machte, und ich zweifle nicht, daß der große Liebhaber der Maske des hamletischen Zuges in dem tragischen Lebensschauspiel, das er bot – ich möchte fast sagen: das er veranstaltete, wohl gewahr war. Was mich, den ergriffen sich versenkenden Leser und »Betrachter« der nächstfolgenden Generation, betrifft, so habe ich diese Verwandtschaft früh empfunden und dabei die Gefühlsmischung erfahren, die gerade für das jugendliche Gemüt etwas so Neues, Aufwühlendes und Vertiefendes hat: die Mischung von Ehrfurcht und Erbarmen. Sie ist mir niemals fremd geworden. Es ist das tragische Mitleid mit einer überlasteten, über-beauftragten Seele, welche zum Wissen nur berufen, nicht eigentlich dazu geboren war und, wie Hamlet, daran zerbrach; mit einer zarten, feinen, gütigen, liebebedürftigen, auf edle Freundschaft gestellten und für die Einsamkeit gar nicht gemachten Seele, der gerade dies: tiefste, kälteste Einsamkeit, die Einsamkeit des Verbrechers, verhängt war; mit einer ursprünglich tief pietätvollen, ganz zur Verehrung gestimmten, an fromme Traditionen gebundenen Geistigkeit, die vom Schicksal gleichsam an den Haaren in ein wildes und trunkenes, jeder Pietät entsagendes, gegen die eigene Natur tobendes Prophetentum der barbarisch strotzenden Kraft, der Gewissensverhärtung, des Bösen gezerrt wurde. Man muß einen Blick auf die Herkunft dieses Geistes werfen, den Einflüssen nachgehen, die an der Bildung seiner Persönlichkeit arbeiteten, und zwar ohne daß seine Natur sie im geringsten als ungemäß empfunden hätte, – um der unwahrscheinlichen Abenteuerlichkeit seiner Lebenskurve, ihrer völligen Unvoraussehbarkeit innezuwerden. In mitteldeutscher Ländlichkeit geboren 1844, vier Jahre vor dem Versuch einer bürgerlichen Revolution in Deutschland, stammt Nietzsche von Vaters- wie Muttersseite aus angesehenen Pastorenfamilien. Von seinem Großvater gibt es ironischerweise eine Schrift über ›Die immer währende Dauer des Christentums, zur Beruhigung bei der gegenwärtigen Gährung‹. Sein Vater war etwas wie ein Hofmann, Erzieher der preußischen Prinzessinnen, und verdankte seine Pfarrstelle der Gunst Friedrich Wilhelms IV. Sinn für aristokratische Formen, Sittenstrenge, Ehrgefühl, peinliche Ordnungsliebe waren denn auch in seinem Elternhause heimisch. Der Knabe lebte nach des Vaters frühem Tode in der kirchenfrommen und royalistischen Beamtenstadt Naumburg. Er wird als »ungeheuer artig« geschildert, als ein notorischer Musterknabe von gesittetem Ernst und einem frommen Pathos, das ihm den Namen »der kleine Pastor« einträgt. Man kennt die charakteristische Anekdote, wie er bei einem Platzregen gemessenen und würdigen Schrittes von der Schule nach Hause geht, – weil die Schulregeln den Kindern ein sittsames Betragen auf der Straße zur Pflicht machen. Seine gymnasiale Bildung wird glänzend vollendet in der berühmten Klosterzucht von Schulpforta. Er neigt zur Theologie, außerdem zur Musik, entschließt sich aber zur klassischen Philologie und studiert sie in Leipzig unter einem strengen Methodiker namens Ritschl. Seine Erfolge sind derart, daß er, kaum daß er seiner Militärpflicht als Artillerist nachgekommen ist, fast ein Jüngling noch, aufs akademische Katheder berufen wird, und zwar in der ernsten und frommen, patrizisch regierten Stadt Basel. Man hat das Bild einer hochbegabten Edel-Normalität, die eine Laufbahn der Korrektheit auf vornehmem Niveau zu gewährleisten scheint. Statt dessen, von dieser Basis, welch ein Getriebenwerden ins Weglose! Welch ein Sich-Versteigen in tödliche Höhen! Das Wort »verstiegen«, zum moralischen und geistigen Urteil geworden, stammt aus der Alpinistensprache und bezeichnet die Situation, wo es im Hochgestein weder vorwärts noch rückwärts mehr geht und der Bergsteiger verloren ist. Dies Wort anzuwenden auf den Mann, der sicher nicht nur der größte Philosoph des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, sondern einer der unerschrockensten Helden überhaupt im Reich des Gedankens war, klingt wie Philisterei. Aber Jacob Burckhardt, zu dem Nietzsche wie zu einem Vater aufblickte, war kein Philister, und doch hat er die Neigung, ja den Willen zum Sich-Versteigen und zur tödlichen Verirrung früh schon der Geistesrichtung des jüngeren Freundes angemerkt und sich weislich von ihm getrennt, ihn mit einer gewissen Gleichgültigkeit, die Goethe'scher Selbstschutz war, fallenlassen … Was war es, was Nietzsche ins Unwegsame trieb, ihn unter Qualen dort hinaufgeißelte und ihn den Martertod am Kreuz des Gedankens sterben ließ? Sein Schicksal – und sein Schicksal war sein Genie. Aber dieses Genie hat noch einen anderen Namen. Er lautet: Krankheit – dies Wort nicht in dem vagen und allgemeinen Sinn genommen, in welchem es sich so leicht mit dem Begriff des Genies verbindet, sondern in einem so spezifischen und klinischen Verstande, daß man sich wiederum dem Verdacht des Banausentums und dem Vorwurf aussetzt, man wolle die schöpferische Lebensleistung eines Geistes damit entwerten, der als Sprachkünstler, Denker, Psycholog die ganze Atmosphäre seiner Epoche verändert hat. Das wäre ein Mißverständnis. Oft ist gesagt worden, und ich sage es wieder: Krankheit ist etwas bloß Formales, bei dem es darauf ankommt, womit es sich verbindet, womit es sich erfüllt. Es kommt darauf an, wer krank ist: ein Durchschnittsdummkopf, bei welchem die Krankheit des geistigen und kulturellen Aspektes freilich entbehrt, oder ein Nietzsche, ein Dostojewski. Das Medizinisch-Pathologische ist eine Seite der Wahrheit, ihre naturalistische sozusagen, und wer die Wahrheit als Ganzes liebt und willens ist, ihr unbedingt die Ehre zu geben, wird nicht aus geistiger Prüderie irgendeinen Gesichtspunkt verleugnen, unter dem sie gesehen werden kann. Man hat es dem Arzte Möbius sehr verübelt, daß er ein Buch geschrieben hat, worin er die Entwicklungsgeschichte Nietzsche's als die Geschichte einer progressiven Paralyse fachmännisch darstellt. Ich habe an der Entrüstung darüber nie teilnehmen können. Der Mann sagt, auf seine Weise, die unbestreitbare Wahrheit. Im Jahre 1865 erzählt der einundzwanzigjährige Nietzsche seinem Studienfreunde Paul Deussen, dem späteren berühmten Sanskritisten und Vedanta-Forscher, eine sonderbare Geschichte. Der junge Mann hatte allein einen Ausflug nach Köln gemacht und dort einen Dienstmann engagiert, damit er ihm die Sehenswürdigkeiten der Stadt zeige. Das geht den ganzen Nachmittag, und schließlich, gegen Abend, fordert Nietzsche seinen Führer auf, ihm ein empfehlenswertes Restaurant zu zeigen. Der Kerl aber, der für mich die Gestalt eines recht unheimlichen Sendboten angenommen hat, führt ihn in ein Freudenhaus. Der Jüngling, rein wie ein Mädchen, ganz Geist, ganz Gelehrsamkeit, ganz fromme Scheu, sieht sich, so sagt er, plötzlich umgeben von einem halben Dutzend Erscheinungen in Flitter und Gaze, die ihn erwartungsvoll ansehen. Zwischen ihnen hindurch geht der junge Musiker, Philolog und Schopenhauer-Verehrer instinktiv auf ein Klavier zu, das er im Hintergrunde des teuflischen Salons gewahrt und worin er (das sind seine Worte) »das einzige seelenhafte Wesen in der Gesellschaft« erblickt, und schlägt einige Akkorde an. Das löst seinen Bann, seine Erstarrung, und er gewinnt das Freie, er vermag zu fliehen. Am nächsten Tage hat er dem Kameraden dies Erlebnis gewiß unter Lachen erzählt. Welchen Eindruck es auf ihn gemacht, war ihm nicht bewußt. Es war aber nicht mehr und nicht weniger, als was die Psychologen ein ›Trauma‹ nennen, eine Erschütterung, deren wachsende, die Phantasie nie wieder loslassende Nachwirkung von der Empfänglichkeit des Heiligen für die Sünde zeugt. Im vierten Teil des ›Zarathustra‹, entstanden zwanzig Jahre später, findet sich, in dem Kapitel ›Unter Töchtern der Wüste‹, ein orientalisierendes Gedicht, dessen gräßliche Scherzhaftigkeit eine kasteite Sinnlichkeit und ihre Nöte, bei schon gelockerten Hemmungen, mit qualvoller Geschmacklosigkeit verrät. In diesem Gedicht von den »allerliebsten Freundinnen und Mädchen-Katzen Dudu und Suleika«, einem erotischen Wachtraum von peinlicher Humorigkeit, sind die »Flatter- und Flitterröckchen« jener Kölner gewerbetreibenden Damen wieder da, noch immer da. Die »Erscheinungen in Flitter und Gaze« von damals haben sichtlich zu den wonnigen Wüstentöchtern Modell gestanden, und von diesen ist es nicht weit mehr, es sind nur noch vier Jahre, bis zur Baseler Klinik, wo der Kranke zu Protokoll gibt, er habe sich zweimal in früheren Jahren spezifisch infiziert. Die Jenaer Krankengeschichte nennt für das erste dieser Mißgeschicke das Jahr 1866. Ein Jahr also, nachdem er aus jenem Kölner Hause geflohen, kehrt er, ohne diabolische Führung diesmal, an einen solchen Ort zurück und zieht sich – einige sagen: absichtlich, als Selbstbestrafung – zu, was sein Leben zerrütten, aber auch ungeheuer steigern wird –, ja, wovon auch teils glückliche, teils fatale Reizwirkungen auf eine ganze Epoche ausgehen sollen. Was ihn nach wenigen Jahren aus seinem Baseler akademischen Amte fortbegehren läßt, ist eine Mischung von zunehmender Kränklichkeit und Freiheitsdrang, die im Grunde dasselbe sind. Früh schon hat der junge Verehrer Wagners und Schopenhauers Kunst und Philosophie als die wahren Führer des Lebens ausgerufen – gegen die Geschichte, von der sein Lehrfach, die Philologie, ein Zweig ist. Er wendet sich ab von ihr, läßt sich krankheitshalber pensionieren und lebt fortan ohne jede Bindung, als bescheidener Zimmerherr, an internationalen Plätzen Italiens, Süd-Frankreichs, des Schweizer Hochgebirges, wo er seine stilistisch blendenden, von kühnen Beleidigungen seiner Zeit funkelnden, psychologisch immer radikaleren, in immer grellerem Weißlicht aufstrahlenden Bücher schreibt. Brieflich nennt er sich »einen Menschen, der nichts mehr wünscht als täglich irgendeinen beruhigenden Glauben zu verlieren, der in dieser täglich größeren Befreiung des Geistes sein Glück sucht und findet. Vielleicht daß ich sogar noch mehr Freigeist sein will, als ich es sein kann!« – Das ist ein Geständnis, sehr früh, schon 1876, abgelegt; es ist die Antizipation seines Schicksals, seines Zerbrechens; das Vorwissen eines Menschen, der getrieben sein wird, sich an Erkenntnis Grausameres zuzumuten, als ein Gemüt ertragen kann, und der der Welt das Schauspiel einer erschütternden Selbstkreuzigung bieten wird. Unter sein Werk hätte er wohl, wie jener Maler, schreiben können: »In doloribus pinxi.« In mehr als einem Sinn, dem geistigen wie dem körperlichen, hätte er damit die Wahrheit gesagt. 1880 bekennt er dem Arzt Dr. Eiser: »Meine Existenz ist eine fürchterliche Last: ich hätte sie längst von mir abgeworfen, wenn ich nicht die lehrreichsten Proben und Experimente auf geistig-sittlichem Gebiete gerade in diesem Zustande des Leidens und der fast absoluten Entsagung machte … Beständiger Schmerz, mehrere Stunden des Tags ein der Seekrankheit eng verwandtes Gefühl, eine Halblähmung, wo mir das Reden schwer wird, zur Abwechslung wütende Anfälle (der letzte nötigte mich, drei Tage und Nächte lang zu erbrechen, ich dürstete nach dem Tode) … Könnte ich Ihnen das Fortwährende beschreiben, den beständigen Schmerz und Druck im Kopf, auf den Augen, und jenes lähmungsartige Gesamtgefühl vom Kopf bis in die Fußspitzen! …« – Seine scheinbar vollkommene Unwissenheit – und die seiner Ärzte obendrein! – über die Natur und Quelle dieser Leiden ist schwer zu begreifen. Daß sie vom Gehirn ausgehen, wird ihm allmählich zur Gewißheit, und er hält sich hier für hereditär belastet: Sein Vater, meint er, sei an »Gehirnerweichung« zugrunde gegangen, – was bestimmt nicht wahr ist; der Pastor Nietzsche starb durch einen bloßen Unfall an einer Gehirnverletzung durch einen Sturz. Jenes völlige Nicht-Wissen aber, oder die Dissimulation des Wissens, von dem Ursprung seiner Krankheit ist nur aus der Tatsache zu erklären, daß sie mit seinem Genie verschränkt und verbunden war, daß dieses sich mit ihr entfaltete, – und daß alles einem genialen Psychologen zum Objekt demaskierender Erkenntnis werden kann, nur nicht das eigene Genie. Es ist vielmehr der Gegenstand staunender Bewunderung, überschwenglichen Selbstgefühls, krasser Hybris. In voller Naivität verherrlicht Nietzsche die beseligende Kehrseite seines Leidens, diese euphorischen Schadloshaltungen und Überkompensationen, die zum Bilde gehören. Er tut es am großartigsten in dem fast schon hemmungslosen Spätwerk ›Ecce homo‹, dort wo er den körperlich und geistig unerhört gehobenen Zustand preist, worin er in unglaublich kurzer Zeit seine Zarathustra-Dichtung hervorbrachte. Die Seite ist ein stilistisches Meisterstück, sprachlich ein wahrer tour de force, zu vergleichen nur etwa der wundervollen Analyse des Meistersinger-Vorspiels in ›Jenseits von Gut und Böse‹ und der dionysischen Darstellung des Kosmos am Ende des ›Willens zur Macht‹. »Hat jemand«, fragt er im ›Ecce homo‹, »Ende des neunzehnten Jahrhunderts, einen deutlichen Begriff davon, was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten? Im andren Falle will ich's beschreiben.« Und nun beginnt eine Schilderung von Erleuchtungen, Entzückungen, Elevationen, Einflüsterungen, göttlicher Kraft- und Machtgefühle, die er nicht umhinkann, als etwas Atavistisches, Dämonisch-Rückschlägiges, anderen, »stärkeren« und gottnäheren Zuständen der Menschheit Angehöriges und aus den psychischen Möglichkeiten unserer schwächlich-vernünftigen Epoche Herausfallendes zu empfinden. Und dabei beschreibt er ›in Wahrheit‹ – aber was ist Wahrheit: das Erlebnis oder die Medizin? – einen verderblichen Reizungszustand, der dem paralytischen Kollaps höhnend vorangeht. Jeder wird zugeben, daß es hektische, von entgleitender Vernunft zeugende Ausschreitungen des Selbstbewußtseins sind, wenn Nietzsche den ›Zarathustra‹ eine Tat nennt, an der gemessen der ganze Rest von menschlichem Tun als arm und bedingt erscheint, wenn er behauptet, daß ein Goethe, ein Shakespeare, ein Dante nicht einen Augenblick in der Höhe dieses Buches zu atmen wissen würde, und daß der Geist und die Güte aller großen Seelen zusammen genommen nicht imstande wären, nur eine Rede Zarathustra's hervorzubringen. Natürlich muß es ein großer Genuß sein, dergleichen niederzuschreiben, aber ich finde es unerlaubt. Übrigens mag es sein, daß ich nur meine eigenen Grenzen feststelle, wenn ich weitergehe und bekenne, daß mir überhaupt das Verhältnis Nietzsche's zu dem Zarathustra-Werk dasjenige blinder Überschätzung zu sein scheint. Es ist, dank seiner biblischen Attitüde, das ›populärste‹ seiner Bücher geworden, aber es ist bei weitem nicht sein bestes Buch. Nietzsche war vor allem ein großer Kritiker und Kultur-Philosoph, ein aus der Schule Schopenhauers kommender europäischer Prosaist und Essayist obersten Ranges, dessen Genie zur Zeit von ›Jenseits von Gut und Böse‹ und der ›Genealogie der Moral‹ auf seinen Scheitelpunkt kam. Ein Dichter mag weniger sein als solch ein Kritiker, aber zu diesem Weniger reichte es nicht, oder doch nur in einzelnen lyrischen Augenblicken, nicht für ein ausgedehntes Werk von kreativer Ursprünglichkeit. Dieser gesicht- und gestaltlose Unhold und Flügelmann Zarathustra mit der Rosenkrone des Lachens auf dem unkenntlichen Haupt, seinem »Werdet hart!« und seinen Tänzerbeinen ist keine Schöpfung, er ist Rhetorik, erregter Wortwitz, gequälte Stimme und zweifelhafte Prophetie, ein Schemen von hilfloser Grandezza, oft rührend und allermeist peinlich – eine an der Grenze des Lächerlichen schwankende Unfigur. Indem ich so spreche, erinnere ich mich an die verzweifelte Grausamkeit, mit der Nietzsche über vieles, eigentlich über alles ihm Ehrwürdige gesprochen hat: über Wagner, über die Musik im allgemeinen, über die Moral, über das Christentum, – ich hätte beinahe gesagt: auch über das Deutschtum, – und wie er bei den wütendsten kritischen Ausfällen gegen diese im Innersten stets hochgehaltenen Werte und Mächte offenbar nicht das Gefühl hatte, ihnen wirklich zu nahe zu treten, sondern, wie es scheint, die fürchterlichsten gegen sie geschleuderten Beleidigungen als eine Form der Huldigung empfand. Über Wagner hat er Dinge gesagt, daß man seinen Sinnen nicht traut, wenn im ›Ecce homo‹ plötzlich von der heiligen Stunde die Rede ist, in der Richard Wagner in Venedig starb. Wieso, fragt man sich, Tränen in den Augen, ist diese Sterbestunde auf einmal »heilig«, wenn Wagner der üble Histrione, der verderbte Verderber war, als den Nietzsche ihn hundertmal geschildert hat? – Bei seinem Freunde, dem Musiker Peter Gast, entschuldigt er sich wegen seiner beständigen Auseinandersetzung mit dem Christentum: es sei eben das beste Stück idealen Lebens, das er wirklich kennengelernt habe. Zuletzt sei er der Nachkomme ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen und glaube, »nie in seinem Herzen gegen das Christentum gemein gewesen« zu sein. Nein, aber er hat es mit sich überschlagender Stimme »den einen unsterblichen Schandfleck der Menschheit« genannt – nicht ohne sich zugleich über die Behauptung lustig zu machen, daß der Germane irgendwie für das Christentum vorgebildet und vorbestimmt gewesen sei: Der faule, aber kriegerische und raubsüchtige Bärenhäuter, der sinnlich kalte Jagdliebhaber und Biertrinker, der es nicht höher als bis zu einer rechten und schlechten Indianerreligion gebracht und noch vor zehnhundert Jahren Menschen auf Opfersteinen geschlachtet habe, – was habe er zu schaffen mit der höchsten, von Rabbinerverstand geschärften moralischen Subtilität, mit der orientalischen Feinheit des Christentums! – Die Wertverteilung ist klar und erheiternd. Seiner Autobiographie gibt der »Antichrist« den allerchristlichsten Titel ›Ecce Homo‹. Und letzte Wahnsinnszettel unterzeichnet er »Der Gekreuzigte«. Man kann sagen, daß Nietzsche's Verhältnis zu den Vorzugsgegenständen seiner Kritik schlechthin das der Leidenschaft war: einer Leidenschaft, im Grunde ohne bestimmtes Vorzeichen, denn das negative wechselt beständig ins positive hinüber. Noch kurz vor dem Ende seines geistigen Lebens schreibt er eine Seite über den ›Tristan‹, die von Begeisterung vibriert. Andererseits hat er schon zur Zeit seiner scheinbar unbedingtesten Wagner-Jüngerschaft, bevor er für die Außenwelt die Festschrift ›Richard Wagner in Bayreuth‹ verfaßte, gegen Baseler Vertraute Äußerungen über den ›Lohengrin‹ getan – von so distanziertem Scharfblick, daß sie über anderthalb Jahrzehnte hin den ›Fall Wagner‹ vorwegnahmen. In Nietzsche's Verhältnis zu Wagner ist kein Bruch, was man auch sagen möge. Die Welt will immer einen Bruch sehen im Leben und Werk großer Männer. Sie fand ihn bei Tolstoi, wo alles eiserne Konsequenz, alles Späte im Frühen psychologisch vorgebildet ist. Sie fand ihn bei Wagner selbst, in dessen Entwicklung die gleiche unverbrüchliche Kontinuität und Logik waltet. Es ist mit Nietzsche nicht anders. So sehr sein größtenteils aphoristisches Werk in tausend farbigen Facetten spielt, so viel an der Oberfläche liegende Widersprüche ihm nachzuweisen sind, – er war von Anfang ganz da, war immer derselbe, und in den Schriften des jugendlichen Professors, den ›Unzeitgemäßen Betrachtungen‹, der ›Geburt der Tragödie‹, der Abhandlung ›Der Philosoph‹ von 1873 liegen nicht nur die Keime seiner späteren Lehrbotschaft, sondern diese, eine frohe Botschaft nach seiner Meinung, ist bereits vollkommen und fertig in ihnen enthalten. Was sich ändert, ist allein die Akzentuierung, die immer frenetischer, die Stimmlage, die immer schriller, die Gebärde, die immer grotesker und fürchterlicher wird. Was sich ändert, ist die Schreibweise, die, hochmusikalisch von jeher, aus der würdigen, etwas altfränkisch-gelehrtenhaft gefärbten Zucht und Gebundenheit deutsch-humanistischer Überlieferung allmählich in einen unheimlich mondänen und hektisch heiteren, zuletzt mit der Schellenkappe des Weltenspaßmachers sich schmückenden Über-Feuilletonismus entartet. Nicht genug aber ist die vollkommene Einheitlichkeit und Geschlossenheit von Nietzsche's Lebenswerk zu betonen. In der Nachfolge Schopenhauers, dessen Schüler er blieb, auch als er den Meister längst verleugnet hatte, hat er eigentlich sein Leben lang nur einen überall gegenwärtigen Gedanken variiert, ausgebaut, eingeprägt, welcher, anfangs in voller Gesundheit und mit unbestreitbarer zeitkritischer Berechtigung auftretend, im Lauf der Jahre einer mänadischen Verwilderung anheimfällt, so daß man Nietzsche's Geschichte die Verfallsgeschichte dieses Gedankens nennen kann. Welcher ist es? – Man muß ihn in seine Ingredienzien, seine in ihm streitenden Teile zerlegen, um ihn zu verstehen. Sie heißen, bunt durcheinander aufgeführt: Leben, Kultur, Bewußtsein oder Erkenntnis, Kunst, Vornehmheit, Moral, Instinkt. In diesem Ideenkomplex dominiert der Begriff der Kultur. Er ist dem Leben selbst fast gleichgesetzt: Kultur, das ist die Vornehmheit des Lebens, und mit ihr verbunden, als ihre Quellen und Bedingungen, sind Kunst und Instinkt, während als Todfeinde und Zerstörer von Kultur und Leben Bewußtsein und Erkenntnis, die Wissenschaft und endlich die Moral figurieren, – die Moral, welche als Wahrerin der Wahrheit dem Leben ans Leben geht, da dieses ganz wesentlich auf Schein, Kunst, Täuschung, Perspektive, Illusion beruht und der Irrtum der Vater des Lebendigen ist. Er hat von Schopenhauer den Satz ererbt, daß »das Leben als Vorstellung allein, rein angeschaut oder durch die Kunst wiederholt, ein bedeutsames Schauspiel ist«, den Satz also, daß nur als ästhetisches Phänomen das Leben zu rechtfertigen ist. Das Leben ist Kunst und Schein, nichts weiter, und darum steht höher als die Wahrheit (die eine Angelegenheit der Moral ist) die Weisheit (als Sache der Kultur und des Lebens) – eine tragisch-ironische Weisheit, welche der Wissenschaft aus künstlerischem Instinkt, um der Kultur willen, Grenzen setzt und den obersten Wert, das Leben, nach zwei Seiten hin verteidigt: gegen den Pessimismus der Lebensverleumder und Fürsprecher des Jenseits oder des Nirwana – und gegen den Optimismus der Vernünftler und Weltverbesserer, die vom Erdenglück aller, von Gerechtigkeit fabeln und dem sozialistischen Sklavenaufstand vorarbeiten. Nietzsche hat diese tragische Weisheit, die das Leben in all seiner Falschheit, Härte und Grausamkeit segnet, auf den Namen des Dionysos getauft. Der Name des trunkenen Gottes erscheint zuerst in der ästhetisch-mystischen Jugendschrift von der ›Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‹, wo das Dionysische als künstlerisch-seelische Verfassung dem Kunstprinzip apollinischer Distanziertheit und Objektivität entgegengestellt wird, sehr ähnlich, wie Schiller in seinem berühmten Essay das »Naive« dem »Sentimentalischen« gegenüberstellt. Hier fällt zum erstenmal das Wort vom »theoretischen Menschen«, und die Kampfstellung gegen Sokrates, den Erztyp dieses theoretischen Menschen, wird bezogen: gegen Sokrates, den Verächter des Instinktes, den Verherrlicher des Bewußtseins, der lehrte, daß nur gut sein kann, was bewußt ist, den Feind des Dionysos und den Mörder der Tragödie. Von ihm stammt, nach Nietzsche, eine alexandrinische Wissenschaftskultur, blaß, gelehrtenhaft, mythosfremd, lebensfremd, eine Kultur, in der Optimismus und Vernunftglaube gesiegt haben, der praktische und theoretische Utilitarismus, welcher, gleich der Demokratie selbst, ein Symptom absinkender Kraft und der physiologischen Ermüdung ist. Der Mensch dieser sokratischen, antitragischen Kultur, der theoretische Mensch, will nichts mehr ganz haben, mit aller natürlichen Grausamkeit der Dinge, verzärtelt wie er ist durch optimistische Betrachtung. Aber, so hält der junge Nietzsche sich überzeugt, die Zeit des sokratischen Menschen ist vorüber. Ein neues Geschlecht, heroisch, verwegen, verachtungsvoll gegen alle Schwächlichkeitsdoktrinen betritt den Schauplatz, ein allmähliches Erwachen des dionysischen Geistes ist festzustellen in unserer gegenwärtigen Welt, der Welt von 1870, aus den dionysischen Tiefen des deutschen Geistes, der deutschen Musik, der deutschen Philosophie, vollzieht sich die Wiedergeburt der Tragödie. Er hat sich später über seinen Glauben von damals an den deutschen Geist verzweifelt lustig gemacht – und darüber, was er alles in ihn hineingelegt hat, nämlich sich selbst. Er selbst, in der Tat, ist in diesem noch mild-human, noch schwärmerisch-romantisch getönten Vorspiel seiner Philosophie schon vollständig enthalten, und auch die Welt-Perspektive, der Blick auf die abendländische Gesamtkultur ist schon da, wenn es ihm auch vor allem noch um die deutsche Kultur zu tun ist, an deren hohe Sendung er glaubt, die er aber in größter Gefahr sieht, durch Bismarcks Machtstaats-Gründung, durch Politik, demokratische Vermittelmäßigung und selbstgefällige Siegessattheit dieser Sendung verlustig zu gehen. Seine glänzende Diatribe gegen das altersschwache und vergnügte Buch des Theologen David Strauß ›Der alte und der neue Glaube‹ ist das unmittelbarste Beispiel für diese Kritik eines Philistertums der Saturiertheit, das den deutschen Geist aller Tiefe zu berauben droht. Und es hat etwas Erschütterndes, wie schon hier der jugendliche Denker prophetische Blicke vorauswirft auf das eigene Schicksal, das wie ein tragischer Lebensplan offen vor ihm zu liegen scheint. Ich meine die Stelle, wo er die ethische Feigheit des vulgären Aufklärers Strauß verhöhnt, der sich wohl hüte, aus seinem Darwinismus, aus dem bellum omnium contra omnes und dem Vorrecht des Stärkeren Moralvorschriften für das Leben abzuleiten, sondern sich immer nur in kräftigen Ausfällen gegen Pfaffen und Wunder gefalle, bei denen man den Philister für sich habe. Er selbst, das weiß er in seiner Tiefe schon, wird das Äußerste tun und selbst den Wahnwitz nicht scheuen, um den Philister gegen sich zu haben. Es ist die zweite der ›Unzeitgemäßen Betrachtungen‹, betitelt ›Vorn Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben‹, worin jener Grundgedanke seines Lebens, von dem ich sprach, am vollkommensten, wenn auch noch in einer speziellen kritischen Einkleidung, präformiert ist. Die bewundernswerte Abhandlung ist im Grunde nur eine große Variation des Hamlet-Wortes von der »angebornen Farbe der Entschließung«, die von »des Gedankens Blässe angekränkelt« wird. Der Titel ist insofern inkorrekt, als von dem Nutzen der Historie kaum – und desto mehr von ihrem Nachteil für das Leben, das teure, heilige, ästhetisch gerechtfertigte, die Rede ist. Man hat das neunzehnte Jahrhundert das historische Zeitalter genannt, und in Wahrheit hat es den historischen Sinn überhaupt erst hervorgebracht und entwickelt, von dem frühere Kulturen, eben als Kulturen, als künstlerisch in sich geschlossene Lebenssysteme, wenig oder gar nichts wußten. Nietzsche spricht geradezu von der »historischen Krankheit«, die das Leben und seine Spontaneität zum Erlahmen bringe. Bildung, das sei heutzutage historische Bildung. Aber die Griechen hätten überhaupt keine historische Bildung gekannt, und man werde ja wohl Anstand nehmen, die Griechen ungebildet zu nennen. Historie, um der reinen Erkenntnis willen, nicht zum Zwecke des Lebens betrieben und ohne das Gegengewicht »plastischer Begabung«, schöpferischer Unbefangenheit, ist mörderisch, ist der Tod. Ein historisches Phänomen in seiner Erkanntheit – ist tot. Um eine wissenschaftlich erkannte Religion zum Beispiel ist es geschehen, sie ist am Ende. Die historisch-kritische Behandlung des Christentums, sagt Nietzsche mit konservativer Besorgnis, löst es in reines Wissen um das Christentum auf. Bei der historischen Prüfung der Religion, sagt er, »kommen Dinge zu Tage, die die pietätvolle Illusionsstimmung, in der alles, was leben will, allein leben kann, notwendig zerstören«. Nur in Liebe, umschattet von der Illusion der Liebe, schafft der Mensch. Historie müßte als Kunstwerk traktiert werden, um kulturschöpferisch zu sein, – aber das liefe dem analytischen und unkünstlerischen Zug der Zeit zuwider. Historie treibt die Instinkte aus. Von ihr gebildet, oder verbildet, vermag der Mensch nicht mehr, »die Zügel hängen zu lassen« und naiv zu handeln, dem »göttlichen Tier« vertrauend. Historie unterschätzt stets das Werdende und lähmt die Tat, die immer Pietäten verletzen muß. Was sie lehrt und schafft, ist Gerechtigkeit. Aber das Leben braucht keine Gerechtigkeit, es braucht Ungerechtigkeit, es ist wesentlich ungerecht. »Es gehört sehr viel Kraft dazu«, sagt Nietzsche (und man zweifelt, ob er sich diese Kraft zutraut), »leben zu können und zu vergessen, inwiefern leben und ungerecht sein eins sind.« Auf das Vergessen-Können aber kommt alles an. Er will das Unhistorische: die Kunst und Kraft, vergessen zu können und sich in einen begrenzten Horizont einzuschließen, – eine Forderung, leichter erhoben als erfüllt, so möchte man hinzusetzen. Denn mit einem begrenzten Horizont wird man geboren, sich künstlich darin einzuschließen, ist eine ästhetische Mummerei und eine Verleugnung des Schicksals, aus der schwerlich etwas Echtes und Rechtes kommen kann. Aber Nietzsche, sehr schöner und edler Weise, will das Überhistorische, welches den Blick vom Werden ablenkt hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Seienden gibt, zu Kunst und Religion. Der Feind ist die Wissenschaft, denn sie sieht und kennt nur Historie und Werden, kein Seiendes, Ewiges; sie haßt das Vergessen als den Tod des Wissens und sucht alle Horizont-Umschränkungen aufzuheben. Alles Lebendige aber braucht eine schützende Atmosphäre, einen geheimnisvollen Dunstkreis und umhüllenden Wahn. Ein durch Wissenschaft beherrschtes Leben ist viel weniger Leben als eines, das nicht durch Wissen, sondern durch Instinkte und kräftige Wahnbilder beherrscht wird … Bei den »kräftigen Wahnbildern« denken wir heute an Sorel und sein Buch ›Sur la violence‹, worin proletarischer Syndikalismus und Faschismus noch eines sind, und das den Massenmythos, ganz unabhängig von Wahrheit oder Unwahrheit, für den unentbehrlichen Motor der Geschichte erklärt. Wir fragen uns auch, ob es nicht besser wäre, die Massen in Respekt vor Vernunft und Wahrheit zu halten und dabei ihre Forderung nach Gerechtigkeit zu ehren, – als den Massenmythos zu pflanzen und von »kräftigen Wahnbildern« beherrschte Horden auf die Menschheit loszulassen. Wer tut das heute und zu welchem Zweck? Zu dem der Kultur gewiß nicht. – Aber Nietzsche weiß nichts von Massen und will nichts von ihnen wissen. »Der Teufel hole sie«, sagt er, »und die Statistik!« Er will und verkündet eine Zeit, in der man sich, unhistorisch-überhistorisch, aller Konstruktionen des Weltprozesses oder auch der Menschheitsgeschichte weislich enthält, überhaupt nicht mehr die Massen betrachtet, sondern die Großen, Zeitlos-Gleichzeitigen, die über das historische Gewimmel hinweg ihr Geistergespräch führen. Das Ziel der Menschheit, sagt er, liegt nicht am Ende, sondern in ihren höchsten Exemplaren. Das ist sein Individualismus: ein ästhetischer Genie- und Heroenkult, den er von Schopenhauer übernommen hat, zusammen mit der Einprägung, daß das Glück unmöglich und das einzig Mögliche und Menschenwürdige ein heroischer Lebenslauf ist. In Nietzsche's Umformung, im Verein mit seiner Anbetung des starken und schönen Lebens, ergibt das einen heroischen Ästhetizismus, zu dessen Schutzherrn er den Gott der Tragödie, Dionysos, ausruft. Es ist eben dieser dionysische Ästhetizismus, welcher den späteren Nietzsche zum größten Kritiker und Psychologen der Moral macht, den die Geistesgeschichte kennt. Zum Psychologen ist er geboren, die Psychologie ist seine Urleidenschaft: Erkenntnis und Psychologie, das ist ihm im Grunde ein und dieselbe Passion, und es ist ein Wahrzeichen der ganzen inneren Widersprüchlichkeit dieses großen und leidenden Geistes, daß er, dem das Leben weit höher als das Erkennen gilt, so vollkommen und unrettbar der Psychologie verfallen ist. Psycholog ist er allein schon kraft des schopenhauerischen Befundes, daß nicht der Intellekt den Willen hervorbringt, sondern umgekehrt, daß nicht der Intellekt das Primäre und Herrschende ist, sondern der Wille, zu dem der Intellekt in einem rein bedientenhaften Verhältnis steht. Der Intellekt als dienendes Werkzeug des Willens: das ist der Quellpunkt aller Psychologie, einer Verdächtigungs- und Entlarvungspsychologie, und Nietzsche, als Anwalt des Lebens, wirft sich der Moral-Psychologie in die Arme, er verdächtigt alle »guten« Triebe der Herkunft aus schlimmen und ruft die »bösen« als die vornehmen und lebenerhöhenden aus. Das ist »die Umwertung aller Werte«. Was früher Sokratismus, »der theoretische Mensch«, Bewußtheit, historische Krankheit hieß, das heißt nun schlechthin »Moral«, insonderheit »christliche Moral«, die als etwas durch und durch Giftiges, Rankünöses und Lebensfeindliches enthüllt wird, – und nun darf man nicht vergessen, daß Nietzsche's Moralkritik zum Teil etwas Unpersönliches, seiner Epoche allgemein Angehöriges ist. Es ist die Zeit um die Jahrhundertwende, die Zeit des ersten Anrennens der europäischen Intelligenz gegen die verheuchelte Moral des Viktorianischen, des bürgerlichen Zeitalters: in dieses Bild fügt Nietzsche's wütender Kampf gegen die Moral sich bis zu einem gewissen Grade und oft in überraschender Familienähnlichkeit ein. Es ist überraschend, die nahe Verwandtschaft mancher Aperçus von Nietzsche mit den keineswegs nur eitlen Attacken auf die Moral festzustellen, mit denen ungefähr gleichzeitig Oscar Wilde, der englische Ästhet, sein Publikum chokierte und zum Lachen brachte. Wenn Wilde erklärt: »For, try as we may, we cannot get behind the appearance of things to reality. And the terrible reason may be that there is no reality in things apart from their appearances«; wenn er von der »Wahrheit der Masken« und von dem »Verfall der Lüge« spricht, wenn er ausbricht: »To me beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible«; wenn er die Wahrheit etwas so Persönliches nennt, daß niemals ein und dieselbe Wahrheit von zwei Geistern gewürdigt werden kann, wenn er sagt: »Every impulse that we strive to strangle broods in the mind, and poisons us … The only way to get rid of a temptation is to yield to it«, und »Don't be led astray into the paths of virtue!« – so könnte das alles sehr wohl bei Nietzsche stehen. Und wenn man andererseits bei diesem liest: »Der Ernst, dieses unmißverständliche Abzeichen des mühsameren Stoffwechsels.« – »In der Kunst heiligt sich die Lüge und hat der Wille zur Täuschung das gute Gewissen auf seiner Seite.« – »Wir sind grundsätzlich geneigt zu behaupten, daß die falschesten Urteile uns die unentbehrlichsten sind.« – »Es ist nicht mehr als ein moralisches Vorurteil, daß Wahrheit mehr wert ist als Schein« – so ist unter diesen Sätzen keiner, der nicht in einer von Oscar Wilde's Komödien vorkommen könnte and get a laugh in the St. James Theatre. Wollte man Wilde sehr loben, so verglich man seine Stücke mit Sheridans ›The School for Scandal‹. Vieles bei Nietzsche scheint aus dieser Schule zu stammen. Natürlich hat die Zusammenstellung Nietzsche's mit Wilde etwas fast Sakrilegisches, denn dieser war ein dandy, der deutsche Philosoph aber etwas wie ein Heiliger des Immoralismus. Und doch gewinnt durch das mehr oder weniger gewollte Märtyrertum seines Lebensendes, das Zuchthaus von Reading, Wilde's dandyism einen Anflug von Heiligkeit, der Nietzsche's ganze Sympathie erweckt hätte. Was ihn mit Sokrates versöhnte, war der Schierlingsbecher, das Ende, der Opfertod, dessen Eindruck auf die griechische Jugend und auf Plato er für unüberschätzbar hält. Und die Person des Jesus von Nazareth ließ er unberührt von seinem Haß auf das historische Christentum, abermals um des Endes, des Kreuzes willen, das er in tiefster Seele liebte, und auf das er selber willentlich zuschritt. Sein Leben war Rausch und Leiden – eine hochkünstlerische Verfassung, mythologisch gesprochen die Vereinigung des Dionysos mit dem Gekreuzigten. Den Thyrsus schwingend hat er das starke und schöne, das amoralisch triumphierende Leben ekstatisch verherrlicht und es gegen jede Verkümmerung durch den Geist verteidigt – und zugleich dem Leiden Huldigungen dargebracht wie keiner. »Es bestimmt die Rangordnung«, sagt er, »wie tief einer leiden kann.« Das ist nicht das Wort eines Anti-Moralisten. Es hat auch nichts von Anti-Moralismus, wenn er schreibt: »Was Qual und Entsagung betrifft, so darf sich das Leben meiner letzten Jahre mit dem jedes Asketen irgend einer Zeit messen.« Denn er schreibt das nicht Mitleid heischend, sondern mit Stolz: »Ich will«, sagt er, »es so schwer haben, wie nur irgendein Mensch es hat.« Schwer hat er es sich gemacht, schwer bis zur Heiligkeit, denn Schopenhauers Heiliger blieb ihm im Grunde immer der höchste Typus, und der »heroische Lebenslauf«, das ist der Lebenslauf des Heiligen. Was definiert den Heiligen? Daß er nichts von allem tut, was er möchte, und alles, was er nicht möchte. So hat Nietzsche gelebt: »Allem entsagend, was ich verehrte, der Verehrung selbst entsagend … Du sollst Herr über dich werden, Herr auch über die eigenen Tugenden.« Das ist der »Akt des sich selbst Überspringens«, von dem Novalis einmal spricht, und von dem er meint, daß er überall der höchste sei. Dieser »Akt« nun (ein Artisten- und Akrobatenausdruck) hat bei Nietzsche so gar nichts Übermütig-Gekonntes und Tänzerisches. Alles »Tänzerische« in seinem Gehaben ist Velleität und im höchsten Grade unangenehm. Sondern es ist ein blutiges Sich-ins-eigene-Fleisch-Schneiden, Kasteiung, Moralismus. Sein Wahrheitsbegriff selbst ist asketisch: denn Wahrheit ist ihm, was wehe tut, und er würde jeder Wahrheit mißtrauen, die ihm wohltäte. »Unter den Kräften«, sagt er, »die die Moral großzog, war die Wahrhaftigkeit: diese wendet sich endlich gegen die Moral, entdeckt ihre Teleologie, ihre interessierte Betrachtung …« Sein »Immoralismus« ist also die Selbstaufhebung der Moral aus Wahrhaftigkeit. Aber daß dies eine Art von Überschwang und Luxuriieren der Moral ist, deutet er an, wenn er von einem Erbreichtum an Moralität spricht, die viel verschwenden und zum Fenster hinauswerfen kann, ohne dadurch sonderlich zu verarmen. Dies alles steht hinter den Atrozitäten und trunkenen Botschaften von Macht, Gewalt, Grausamkeit und politischem Betrug, zu welchen sein Gedanke des Lebens als Kunstwerk und einer vom Instinkt beherrschten, unreflektierten Kultur in den späteren Schriften glänzend degeneriert. Als ein öffentlich Urteilender einmal schrieb, Nietzsche plädiere für die Abschaffung aller anständigen Gefühle, da war der so Mißverstandene völlig wie vor den Kopf geschlagen. »Sehr verbunden!« sagte er höhnisch. Denn er hatte es alles sehr nobel und menschenfreundlich, im Sinn eines höheren, tieferen, stolzeren, schöneren Menschentums gemeint und sich sozusagen »nichts dabei gedacht« – jedenfalls nichts Schlechtes, wenn auch eine Menge Böses. Denn alles, was Tiefe hat, ist böse; das Leben selbst ist tief böse, es ist nicht von der Moral ausgedacht, es weiß nichts von »Wahrheit«, sondern beruht auf Schein und künstlerischer Lüge, es spricht der Tugend Hohn, denn es ist wesentlich Ruchlosigkeit und Ausbeutung, – und, sagt Nietzsche, es gibt einen Pessimismus der Stärke, eine intellektuelle Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse, Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus Fülle des Daseins. Dieses »Wohlsein«, diese »Fülle des Daseins« schreibt der kranke Euphoriker sich zu und macht es zu seiner Sache, die bisher verneinten, vor allem vom Christentum verneinten, Seiten des Lebens als seine bejahenswertesten auszurufen. Das Leben über alles! Warum? Das hat er nie gesagt. Er hat nie einen Grund dafür angegeben, warum das Leben etwas unbedingt Anbetungswürdiges und höchst Erhaltenswertes ist, sondern hat nur erklärt, Leben gehe über Erkennen, denn mit dem Leben vernichte das Erkennen sich selbst. Es setze das Leben voraus und habe also an ihm das Interesse der Selbsterhaltung. Es scheint also, das Leben muß sein, damit es was zu erkennen gebe. Uns ist aber doch, als reiche diese Logik nicht aus für seine begeisterte Protektion des Lebens. Wenn er die Schöpfung eines Gottes darin sähe, so müßte man seine Frömmigkeit ehren, auch wenn man persönlich wenig Anlaß fände, vor dem explodierenden Weltall der modernen Physik auf die Stirn zu fallen. Er sieht aber eine massive und sinnlose Ausgeburt des Willens zur Macht darin, über deren Sinnlosigkeit und kolossale Unmoralität eben man sich zu entzücken habe. Sein Huldigungsruf ist nicht »Hosianna!«, sondern »Evoe!«, und der Ruf hat außerordentlich gebrochenen und gequälten Klang. Er soll verleugnen, daß im Menschen etwas Über-Biologisches ist, das im Interesse am Leben nicht aufgeht, die Möglichkeit einer Distanzierung von diesem Interesse, eine kritische Ungebundenheit, die vielleicht das ist, was Nietzsche »Moral« nennt, und die dem lieben Leben zwar nie etwas Ernstliches anhaben wird – dazu ist dieses viel zu unverbesserlich –, aber als leises Korrektiv und Gewissensschärfung wirken mag, wie das Christentum es immer nur getan hat. »Es gibt keinen festen Punkt außerhalb des Lebens«, sagt Nietzsche, »von dem aus über das Dasein reflektiert werden könnte, keine Instanz, vor der das Leben sich schämen könnte.« Wirklich nicht? Man hat das Gefühl, daß doch eine da ist, und möge es nicht die Moral sein, so ist es schlechthin der Geist des Menschen, die Humanität selbst als Kritik, Ironie und Freiheit, verbunden mit dem richtenden Wort. »Das Leben hat keinen Richter über sich«? Aber im Menschen kommen doch irgendwie Natur und Leben über sich selbst hinaus, sie verlieren in ihm ihre Unschuld, sie bekommen Geist – und Geist ist die Selbstkritik des Lebens. Dieses humane Etwas in uns hat einen zweifelnden Blick des Mitleids für eine »Gesundheitslehre« des Lebens, die in noch nüchternen Tagen sich nur gegen die historische Krankheit richtet, aber dann in eine mänadische Wut gegen Wahrheit, Moral, Religion, Menschlichkeit, gegen alles ausartet, was zu einer leidlichen Zähmung des wilden Lebens dienen kann. Soviel ich sehe, sind es zwei Irrtümer, die das Denken Nietzsche's verstören und ihm verhängnisvoll werden. Der erste ist eine völlige, man muß annehmen: geflissentliche Verkennung des Machtverhältnisses zwischen Instinkt und Intellekt auf Erden, so, als sei dieser das gefährlich Dominierende, und höchste Notzeit sei es, den Instinkt vor ihm zu retten. Wenn man bedenkt, wie völlig bei der großen Mehrzahl der Menschen der Wille, der Trieb, das Interesse den Intellekt, die Vernunft, das Rechtsgefühl beherrschen und niederhalten, so gewinnt die Meinung etwas Absurdes, man müsse den Intellekt überwinden durch den Instinkt. Nur historisch, aus einer philosophischen Augenblickssituation, als Korrektur rationalistischer Saturiertheit, ist diese Meinung zu erklären, und sofort bedarf sie der Gegen-Korrektur. Als ob es nötig wäre, das Leben gegen den Geist zu verteidigen! Als ob die geringste Gefahr bestünde, daß es je zu geistig zugehen könnte auf Erden! Die einfachste Generosität sollte dazu anhalten, das schwache Flämmchen der Vernunft, des Geistes, der Gerechtigkeit zu hüten und zu schützen, statt sich auf die Seite der Macht und des instinkthaften Lebens zu schlagen und sich in einer korybantischen Überschätzung seiner »verneinten« Seiten, des Verbrechens zu gefallen, – dessen Schwachsinn wir Heutigen erlebt haben. Nietzsche tut – und hat damit viel Unheil angerichtet –, als sei es das moralische Bewußtsein, das dem Leben, wie Mephistopheles, die kalte Teufelsfaust entgegenstrecke. Für mein Teil sehe ich nichts besonders Teuflisches in dem Gedanken (einem alten Mystiker-Gedanken), daß einmal durch den Menschengeist das Leben aufgehoben werden könnte, – womit es ja gute, unendlich gute Weile hat. Die Gefahr, daß das Leben auf diesem Stern sich durch die Vervollkommnung der Atombombe selber aufhebt, ist wesentlich dringender. Aber auch das ist unwahrscheinlich. Das Leben ist eine zähe Katze, und eine solche ist die Menschheit. Der zweite von Nietzsche's Irrtümern ist das ganz und gar falsche Verhältnis, in das er Leben und Moral zueinander bringt, wenn er sie als Gegensätze behandelt. Die Wahrheit ist, daß sie zusammengehören. Ethik ist Lebensstütze, und der moralische Mensch ein rechter Lebensbürger, – vielleicht etwas langweilig, aber höchst nützlich. Der wahre Gegensatz ist der von Ethik und Ästhetik. Nicht die Moral, die Schönheit ist todverbunden, wie viele Dichter gesagt und gesungen haben, – und Nietzsche sollte es nicht wissen? »Als Sokrates und Plato anfingen, von Wahrheit und Gerechtigkeit zu sprechen«, sagt er einmal, »da waren sie keine Griechen mehr, sondern Juden – oder ich weiß nicht was.« Nun, die Juden haben sich, dank ihrer Moralität, als gute und ausharrende Kinder des Lebens erwiesen. Sie haben, nebst ihrer Religion, ihrem Glauben an einen gerechten Gott, die Jahrtausende überdauert, während das liederliche Ästheten- und Artistenvölkchen der Griechen sehr bald vom Schauplatz der Geschichte verschwunden ist. Aber Nietzsche, fern allem Rassen-Antisemitismus, sieht allerdings im Judentum die Wiege des Christentums und in diesem, mit Recht, aber mit Abscheu, den Keim der Demokratie, der Französischen Revolution und der verhaßten »modernen Ideen«, die sein schmetterndes Wort als Herdentier-Moral brandmarkt. »Krämer, Christen, Kühe, Weiber, Engländer und andere Demokraten«, sagt er; denn den Ursprung der »modernen Ideen« sieht er in England (die Franzosen, meint er, waren nur ihre Soldaten), und was er an diesen Ideen verachtet und verflucht, ist ihr Utilitarismus und Eudämonismus, ihre Erhebung von Frieden und Erdenglück zu höchsten Wünschbarkeiten, – während auf solche gemeinen und weichlichen Werte der vornehme, der tragische, der heroische Mensch doch mit Füßen tritt. Dieser ist notwendig ein Krieger, hart gegen sich und andere, bereit zur Opferung seiner selbst und anderer. Was er dem Christentum vor allem zum Vorwurf macht, ist, daß es das Individuum zu solcher Wichtigkeit erhob, daß man es nicht mehr opfern konnte. Aber, sagt er, die Gattung bestehe nur durch Menschenopfer, und Christentum sei das Gegenprinzip gegen die Selektion. Es hat tatsächlich die Kraft, die Verantwortlichkeit, die hohe Pflicht, Menschen zu opfern, heruntergebracht und abgeschwächt und für Jahrtausende, bis zu Nietzsche hin, die Entstehung jener Energie der Größe verhindert, welche »durch Züchtung und andererseits durch Vernichtung von Millionen Mißratener den zukünftigen Menschen gestaltet und nicht zugrunde geht an dem nie dagewesenen Leid, das er schafft«. – Wer hat jüngst die Kraft zu dieser Verantwortung besessen, diese Größe frech sich zugemutet und die hohe Pflicht, Menschen hekatombenweise zu opfern, ohne Wanken erfüllt? Eine crapule größenwahnsinniger Kleinbürger, bei deren Anblick Nietzsche sofort von schwerster Migräne mit allen ihren Begleiterscheinungen befallen worden wäre. Er hat es nicht erlebt. Er hat auch seit dem altmodischen Chassepot- und Zündnadelgewehr-Kriege von 1870 keinen Krieg mehr erlebt und kann daher, aus lauter Haß auf die christlich-demokratische Glücksphilanthropie, in Verherrlichungen des Krieges schwelgen, die uns heute anmuten wie das Gerede eines erhitzten Knaben. Daß die gute Sache den Krieg heilige, ist ihm viel zu moralisch: es ist der gute Krieg, der jede Sache heiligt. »Die Wertung, mit der heute die verschiedenen Formen der Sozietät beurteilt werden«, schreibt er, »ist ganz und gar eins mit jener, welche dem Frieden einen höheren Wert zuerteilt als dem Krieg: aber dies Urteil ist antibiologisch, ist selbst eine Ausgeburt der décadence des Lebens … Das Leben ist eine Folge des Kriegs, die Gesellschaft selbst ein Mittel zum Krieg.« Kein Gedanke daran, daß es vielleicht nicht schlecht wäre, wenn man versuchte, aus der Gesellschaft etwas anderes zu machen als ein Mittel zum Kriege. Sie ist ein Naturprodukt, das, wie das Leben selbst, auf unmoralischen Voraussetzungen beruht, Voraussetzungen, welche anzutasten einem tückischen Anschlag auf das Leben gleichkommt. »Man hat auf das große Leben verzichtet«, ruft er, »wenn man auf den Krieg verzichtet hat.« Auf das Leben und auf die Kultur; denn diese bedarf zu ihrer Erfrischung der gründlichen Rückfälle in die Barbarei, und es ist eitel Schwärmerei, von der Menschheit an Kultur und Größe noch irgend etwas zu erwarten, wenn sie verlernt hat, Krieg zu führen. Er verachtet alle nationalistische Borniertheit. Aber diese Verachtung ist offenbar ein esoterisches Vorrecht einzelner, denn er beschreibt Ausbrüche von nationalistischem Macht- und Opferrausch mit einer Begeisterung, die keinen Zweifel läßt, daß er den Völkern, den Massen das »kräftige Wahnbild« des Nationalismus zu erhalten wünscht. Es ist hier eine Einschaltung nötig. Wir haben die Erfahrung gemacht, daß es um den unbedingten Pazifismus unter Umständen eine mehr als fragwürdige, eine lügenhafte und niederträchtige Sache sein kann. Jahrelang war er über Europa und über die Welt hin nichts als die Maske faschistischer Sympathien, und wahre Friedensfreunde haben den Frieden von München, den 1938 die Demokratien mit dem Faschismus schlossen, angeblich um den Völkern den Krieg zu ersparen, als den tiefsten Punkt der europäischen Geschichte empfunden. Der Krieg gegen Hitler, oder vielmehr die bloße Bereitschaft dazu, die genügt hätte, ist ersehnt worden von diesen Friedensfreunden. Wenn man sich aber vor Augen stellt – und es stellt sich einem vor Augen! –, welches Verderben in jedem Sinne des Wortes selbst der für die Menschheit geführte Krieg zeitigt, welche Entsittlichung, welche Entfesselung gierig egoistischer und antisozialer Triebe; wenn man, belehrt durch das schon Erlebte, sich ein ungefähres Bild davon macht, wie die Erde erst nach dem nächsten, dem dritten Weltkrieg aussehen wird – aussehen würde –, so erscheinen einem Nietzsche's Rodomontaden von der kulturerhaltenden und selektiven Funktion des Krieges als die Phantasien eines Unerfahrenen, des Sohnes einer langen Friedens- und Sekuritätsepoche mit ›mündelsicheren Anlagen‹, welche sich an sich selbst zu langweilen beginnt. Da er übrigens mit erstaunlichem prophetischem Vorgefühl eine Folge ungeheurer Kriege und Explosionen, ja das klassische Zeitalter des Krieges voraussagt, »worauf Spätere mit Neid und Ehrfurcht blicken werden«, so scheint es ja um die humanitäre Entartung und Verschneidung der Menschheit noch nicht so gefährlich bestellt zu sein, und man sieht den Grund nicht ein, weshalb sie zu dem selektiven Gemetzel noch philosophisch angespornt werden muß. Will diese Philosophie die moralischen Skrupel beseitigen, die den kommenden Greueln etwa im Wege sind? Will sie die Menschheit für das prachtvoll Bevorstehende in Form bringen? Aber sie tut es auf eine voluptuöse Weise, die – nicht etwa, wie beabsichtigt, unseren moralischen Protest hervorruft, sondern uns weh und bange macht um den edlen Geist, der hier wollüstig gegen sich selber wütet. Über bloße Erziehung zur Männlichkeit geht es peinlich hinaus, wenn mittelalterliche Formen der Folter aufgezählt, beschrieben und empfohlen werden mit einer Genüßlichkeit, die ihre Spuren in zeitgenössischer deutscher Literatur hinterlassen hat. Es grenzt ans Gemeine, wenn »Zärtlingen zum Trost« die geringere Schmerzfähigkeit niedriger Rassen, der Neger etwa, zu bedenken gegeben wird. Und wenn dann der Sang von der »Blonden Bestie« sich erhebt, »dem frohlockenden Ungeheuer«, dem Typus Mensch, der »von der scheußlichen Abfolge von Mord, Niederbrennung, Schändung, Folter mit Übermut heimkommt wie von einem Studentenstreich«, so ist das Bild des infantilen Sadismus vollkommen, und unsere Seele windet sich in Pein. Es ist der Romantiker Novalis, ein Geist von Nietzsche's Familie also, der die schlagendste Kritik dieser Geisteshaltung gegeben hat. »Das Ideal der Sittlichkeit«, sagt er, »hat keinen gefährlicheren Nebenbuhler als das Ideal der höchsten Stärke, des kräftigsten Lebens, was man auch das Ideal der ästhetischen Größe (im Grunde sehr richtig, der Meinung nach aber sehr falsch) benannt hat. Es ist das Maximum des Barbaren und hat leider in diesen Zeiten der verwildernden Kultur gerade unter den größesten Schwächlingen sehr viele Anhänger erhalten. Der Mensch wird durch dieses Ideal zum Tier-Geiste – eine Vermischung, deren brutaler Witz eben eine brutale Anziehungskraft für Schwächlinge hat.« Das ist nicht zu übertreffen. Hat Nietzsche die Stelle gekannt? Man kann nicht daran zweifeln. Aber er hat sich durch sie in seinen trunkenen, bewußt trunkenen und darum im Grunde nicht ernst gemeinten Provokationen des »Ideals der Sittlichkeit« nicht stören lassen. Was Novalis das Ideal der ästhetischen Größe, das Maximum des Barbaren, den Menschen als Tier-Geist nennt, das ist Nietzsche's Übermensch, und er schildert ihn als die »Ausscheidung eines Luxus-Überschusses der Menschheit, in welcher eine stärkere Art, ein höherer Typus ans Licht tritt, der andere Entstehungs- und andere Erhaltungsbedingungen hat als der Durchschnittsmensch«. Es sind die zukünftigen Herren der Erde, ist der prangende Tyrannentyp, zu dessen Erzeugung die Demokratie gerade recht ist und der sie denn auch als Instrument benutzen, seine neue Moral in machiavellistischer Anknüpfung an das bestehende Sittengesetz unter dessen Worten einführen muß. Denn diese Schreckensutopie von Größe, Stärke und Schönheit lügt bei weitem lieber, als daß sie die Wahrheit sagt, – es kostet mehr Geist und Willen. Der Übermensch ist der Mensch, »in dem die spezifischen Eigenschaften des Lebens – Unrecht, Lüge, Ausbeutung – am größten sind«. Es wäre die letzte Inhumanität, all diesen schrillen und gequälten Herausforderungen mit Spott und Schimpf – und bloße Dummheit, ihnen mit moralischer Entrüstung zu begegnen. Wir haben ein Hamletschicksal vor uns, ein tragisches Schicksal über die Kraft gehender Erkenntnis, das Ehrfurcht einflößt und Erbarmen. »Ich glaube«, sagt Nietzsche einmal, »ich habe einiges aus der Seele des höchsten Menschen erraten – vielleicht geht jeder zugrunde, der ihn errät.« Er ist daran zugrunde gegangen, und zu vielfach sind die Atrozitäten seines Lehrens von unendlich rührendem lyrischen Leid, von tiefen Liebesblicken, von Lauten schwermütigster Sehnsucht nach dem Tau der Liebe für das dürre, das regenlose Land seiner Einsamkeit durchzogen, als daß Hohn oder Abscheu vor solchem Ecce Homo-Bilde sich hervorwagen dürften. Aber etwas in die Enge getrieben sieht unsere Verehrung sich freilich, wenn der von Nietzsche hundertmal verhöhnte und als giftiger Hasser höheren Lebens angeprangerte »Sozialismus der unterworfenen Kaste« uns nachweist, daß sein Übermensch nichts anderes ist als die Idealisierung des faschistischen Führers, und daß er selbst mit seinem ganzen Philosophieren ein Schrittmacher, Mitschöpfer und Ideensouffleur des europäischen –, des Welt-Faschismus gewesen ist. Unterderhand bin ich geneigt, hier Ursache und Wirkung umzukehren und nicht zu glauben, daß Nietzsche den Faschismus gemacht hat, sondern der Faschismus ihn, – will sagen: politikfern im Grunde und unschuldig-geistig, hat er als sensibelstes Ausdrucks- und Registrierinstrument mit seinem Macht-Philosophem den heraufsteigenden Imperialismus vorempfunden und die faschistische Epoche des Abendlandes, in der wir leben und trotz dem militärischen Sieg über den Faschismus noch lange leben werden, als zitternde Nadel angekündigt. Als Denker, der mit seinem ganzen Wesen von Anbeginn aus dem Bürgerlichen heraustrat, hat er die faschistische Komponente der nachbürgerlichen Zeit scheinbar bejaht und die sozialistische verneint, weil diese die moralische war, und weil er Moral überhaupt mit bürgerlicher Moral verwechselte. Aber dem Einfluß des sozialistischen Elements im Kommenden hat seine Empfindlichkeit sich gar nicht entziehen können, und das ist es, was die Sozialisten verkennen, die ihn als Faschisten pur sang verrufen. Es ist so einfach nicht, – so viel für diese Vereinfachung vorgebracht werden kann. Wahr ist es: seine heroische Glücksverachtung, die etwas sehr Persönliches und politisch schlecht verwendbar war, hat ihn verleitet, in jedem Willen zur Abstellung der entehrendsten sozialen und ökonomischen Mißstände, des vermeidbaren Leidens auf Erden das verächtliche Verlangen nach dem »grünen Weideglück der Herdentiere« zu sehen. Nicht umsonst ist sein Wort vom »gefährlichen Leben« ins Italienische übersetzt worden und in den Argot des Faschismus eingegangen. Alles, was er in letzter Überreiztheit gegen Moral, Humanität, Mitleid, Christentum und für die schöne Ruchlosigkeit, den Krieg, das Böse gesagt hat, war leider geeignet, in der Schund-Ideologie des Faschismus seinen Platz zu finden, und Verirrungen wie seine ›Moral für Ärzte‹ mit der Vorschrift der Krankentötung und Kastrierung der Minderwertigen, seine Einprägung von der Notwendigkeit der Sklaverei, dazu manche seiner rassehygienischen Auslese-, Züchtungs-, Ehevorschriften sind tatsächlich, wenn auch vielleicht ohne wissentliche Bezugnahme auf ihn, in die Theorie und Praxis des Nationalsozialismus übergegangen. Wenn das Wort wahr ist: »An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen«, so steht es schlimm um Nietzsche. Bei Spengler, seinem klugen Affen, ist der Herrenmensch seines Traumes zum modernen »Tatsachenmenschen großen Stils«, zu dem über Leichen gehenden Raub- und Profitmenschen, zum Geldmagnaten, Rüstungsindustriellen, zum deutschen Generaldirektor geworden, der den Faschismus finanziert, – kurz, Nietzsche wird bei ihm in stupider Eindeutigkeit zum philosophischen Patron des Imperialismus, – von dem er in Wahrheit nichts verstanden hat. Wie hätte er sonst dem Händler-, dem Krämergeist, den er für pazifistisch hält, auf Schritt und Tritt seine Verachtung erweisen und ihm den heldischen, den Geist des Soldatentums rühmend entgegenstellen können? Das Bündnis von Industrialismus und Militarismus, ihre politische Einheit, in welcher der Imperialismus besteht, und daß es der Geist des Verdienens ist, der die Kriege macht, das hat sein »aristokratischer Radikalismus« überhaupt nicht gesehen. Man sollte sich doch nicht täuschen lassen: Der Faschismus als Massenfang, als letzte Pöbelei und elendestes Kultur-Banausentum, das je Geschichte gemacht hat, ist dem Geiste dessen, für den alles sich um die Frage »Was ist vornehm?« drehte, im tiefsten fremd; er liegt ganz außerhalb seiner Einbildungskraft, und daß das deutsche Bürgertum den Nazi-Einbruch mit Nietzsche's Träumen von kulturerneuernder Barbarei verwechselte, war das plumpste aller Mißverständnisse. Ich rede nicht von seinem verachtungsvollen Hinwegsehen über allen Nationalismus, seinem Haß auf das ›Reich‹ und die verdummende deutsche Machtpolitik, seinem Europäertum, seinem Hohn auf den Antisemitismus und den gesamten Rasseschwindel. Aber ich wiederhole, daß der sozialistische Einschlag in seiner Vision nachbürgerlichen Lebens ebenso stark ist wie derjenige, den man den faschistischen nennen kann. Was ist es denn, wenn Zarathustra ruft: »Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu! Nicht mehr den Kopf in den Sand der himmlischen Dinge stecken, sondern frei ihn tragen, einen Erdenkopf, der der Erde Sinn schafft! … Führt gleich mir die verflogene Tugend zur Erde zurück – ja, zurück zu Liebe und Leben: daß sie der Erde einen Sinn gebe, einen Menschensinn!«? Es bedeutet den Willen, das Materielle mit Menschlichem zu durchdringen, den Materialismus des Geistes, es ist Sozialismus. Sein Kulturbegriff hat hie und da eine starke sozialistische, jedenfalls nicht mehr bürgerliche Färbung. Er wendet sich gegen das Auseinanderfallen von Gebildeten und Ungebildeten, und sein jugendlicher Wagnerismus meint vor allem dies: das Ende der Renaissance-Kultur, dieses Groß-Zeitalters der Bürgerlichkeit, eine Kunst für Hoch und Niedrig, keine höchsten Beglückungen mehr, die nicht den Herzen aller gemein wären. Von Arbeiterfeindschaft zeugt es nicht, es zeugt vom Gegenteil, wenn er sagt: »Die Arbeiter sollen als Soldaten empfinden lernen: ein Honorar, ein Gehalt, aber keine Bezahlung. Sie sollen einmal leben wie jetzt die Bürger; aber über ihnen, sich durch Bedürfnislosigkeit auszeichnend, die höhere Kaste, also ärmer und einfacher, aber im Besitz der Macht.« Und er hat sonderbare Anweisungen gegeben, den Besitz moralischer zu machen: »Man halte alle Arbeitswege zum kleinen Vermögen offen«, sagt er, »aber verhindere die mühelose, die plötzliche Bereicherung, man ziehe alle Zweige des Transports und Handels, welche der Anhäufung großer Vermögen günstig sind, also namentlich den Geldhandel, aus den Händen der Privaten und Privatgesellschaften – und betrachte ebenso die Zuviel- wie die Nichts-Besitzer als gemeingefährliche Wesen.« – Der Nichts-Besitzer als bedrohliche Bestie in den Augen des philosophischen Kleinkapitalisten: das stammt von Schopenhauer. Die Gefährlichkeit des Zuviel-Besitzers hat Nietzsche dazugelernt. Um 1875, vor mehr als siebzig Jahren, prophezeit er, nicht gerade mit Enthusiasmus, sondern einfach als Konsequenz der siegenden Demokratie, einen europäischen Völkerbund, »in welchem jedes einzelne Volk, nach geographischen Zweckmäßigkeiten abgegrenzt, die Stellung eines Kantons und dessen Sonderrechte innehat«. Die Perspektive ist damals noch rein europäisch. Im Lauf des folgenden Jahrzehnts weitet sie sich ins Globale und Universelle. Er spricht von der unvermeidlich bevorstehenden Wirtschafts-Gesamtverwaltung der Erde. Er ruft nach möglichst vielen internationalen Mächten – »um die Welt-Perspektive einzuüben«. Sein Glaube an Europa schwankt. »Die Europäer bilden sich im Grunde ein, jetzt den höheren Menschen auf der Erde darzustellen. Die asiatischen Menschen sind hundertmal großartiger als die europäischen.« Andererseits hält er für möglich, daß in der Welt der Zukunft der geistige Einfluß in den Händen des typischen Europäers sein könnte, einer Synthese der europäischen Vergangenheit im höchsten geistigen Typ. »Die Herrschaft der Erde – angelsächsisch. Das deutsche Element ein gutes Ferment, es versteht nicht zu herrschen.« Dann wieder sieht er das Ineinanderwachsen der deutschen und slawischen Rasse und Deutschland als eine vorslawische Station, einem panslawischen Europa den Weg bereitend. Das Heraufkommen Rußlands als Weltmacht ist ihm vollkommen klar: »Die Gewalt geteilt zwischen Slawen und Angelsachsen und Europa als Griechenland unter der Herrschaft Roms.« Für einen Ausflug ins Weltpolitische, unternommen von einem Geist, dem es im Grunde nur um die Aufgabe der Kultur zu tun ist, den Philosophen, den Künstler und den Heiligen zu erzeugen, sind das frappante Ergebnisse. Er sieht, über annähernd ein Jahrhundert hinweg, ungefähr was wir Heutigen sehen. Denn die Welt, ein neu sich bildendes Weltbild, ist eine Einheit, und wohin, nach welcher Seite immer eine so ungeheuere Reizbarkeit sich wendet und vortastet, erfühlt sie das Neue, das Kommende und zeigt es an. Nietzsche nimmt, rein intuitiv, Ergebnisse der modernen Physik vorweg durch seine Bekämpfung der mechanistischen Weltinterpretation, seine Leugnung einer kausal determinierten Welt, des klassischen »Naturgesetzes«, der Wiederkehr identischer Fälle. »Es gibt kein zweites Mal.« Es gibt auch keine Berechenbarkeit, nach der auf eine bestimmte Ursache eine bestimmte Wirkung folgen müßte. Die Auslegung eines Geschehens nach Ursache und Wirkung ist falsch. Es handelt sich um einen Kampf zweier an Macht ungleicher Elemente, ein Neu-Arrangement von Kräften, wobei der neue Zustand etwas Grundverschiedenes vom alten, keineswegs dessen Wirkung ist. Dynamik also statt Logik und Mechanik. Nietzsche's »naturwissenschaftliche Ahnungen«, um Helmholtz' Wort über Goethe aufzunehmen, sind geistig tendenziös, sie wollen etwas, sie ordnen sich seinem Macht-Philosophem, seinem Anti-Rationalismus ein und dienen seiner Erhebung des Lebens über das Gesetz, – weil das Gesetz als solches schon etwas »Moralisches« hat. Aber wie es um diese Tendenz nun stehe – vor der Naturwissenschaft, der das »Gesetz« sich unterdessen zur bloßen Wahrscheinlichkeit abgeschwächt hat und die am Kausalbegriff weitgehend irre geworden ist, hat er recht behalten. Wie mit jedem Gedanken, den er gedacht hat, tritt er mit seinen physikalischen Ideen aus der bürgerlichen Welt klassischer Rationalität in eine neue, in der er selbst seiner Herkunft nach der Fremdeste ist. Ein Sozialismus, der ihm das nicht zugut rechnen will, erregt die Vermutung, daß er selbst der Bürgerlichkeit weit mehr angehört, als er weiß. Die Beurteilung Nietzsche's als eines zentrumslosen Aphoristikers ist aufzugeben: seine Philosophie ist so gut wie die Schopenhauers ein durchorganisiertes System, entwickelt aus einem einzigen, alles durchdringenden Grundgedanken. Aber dieser Grund- und Ausgangsgedanke ist nun freilich radikal ästhetischer Art, – wodurch allein sein Schauen und Denken in unversöhnlichen Gegensatz zu allem Sozialismus geraten muß. Es gibt zuletzt nur zwei Gesinnungen und innere Haltungen: die ästhetische und die moralistische, und der Sozialismus ist streng moralische Weltansicht. Nietzsche dagegen ist der vollkommenste und rettungsloseste Ästhet, den die Geschichte des Geistes kennt, und seine Voraussetzung, die seinen dionysischen Pessimismus in sich enthält: daß nämlich das Leben nur als ästhetisches Phänomen zu rechtfertigen sei, trifft genauestens auf ihn, sein Leben, sein Denk- und Dichtwerk zu, – nur als ästhetisches Phänomen ist es zu rechtfertigen, zu verstehen, zu verehren, bewußt, bis in die Selbst-Mythologisierung des letzten Augenblicks und bis in den Wahnsinn hinein ist dieses Leben eine künstlerische Darbietung, nicht nur dem wundervollen Ausdruck, sondern dem innersten Wesen nach, – ein lyrisch-tragisches Schauspiel von höchster Faszination. Es ist merkwürdig genug, obgleich wohl verständlich, daß die erste Form, in der der europäische Geist gegen die Gesamtmoral des bürgerlichen Zeitalters rebellierte, der Ästhetizismus war. Nicht umsonst habe ich Nietzsche und Wilde zusammen genannt – als Revoltierende, und zwar im Namen der Schönheit Revoltierende gehören sie zusammen, möge auch bei dem deutschen Tafelbrecher die Revolte ungeheuer viel tiefer gehen und ungeheuer viel mehr an Leiden, Entsagung, Selbstüberwindung kosten. Bei sozialistischen Kritikern, namentlich russischen, habe ich wohl gelesen, die ästhetischen Aperçus und Urteile Nietzsche's seien oft von bewundernswerter Feinheit, in moralisch-politischen Dingen aber sei er ein Barbar. Diese Distinktion ist naiv, denn Nietzsche's Verherrlichung des Barbarischen ist nichts weiter als eine Ausschweifung seiner ästhetischen Trunkenheit, und allerdings verrät sie eine Nachbarschaft, über die wir allen Grund haben nachzudenken: die Nachbarschaft eben von Ästhetizismus und Barbarei. Diese unheimliche Nähe wurde gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts noch nicht gesehen, gefühlt, gefürchtet, – sonst hätte Georg Brandes, ein Jude und liberaler Schriftsteller, den »aristokratischen Radikalismus« des deutschen Philosophen nicht als neue Nuance entdecken und Propaganda-Vorlesungen darüber halten können: ein Zeichen für das damals noch herrschende Sicherheitsgefühl, die Sorglosigkeit des zur Neige gehenden bürgerlichen Zeitalters, – ein Zeichen aber auch, daß der gewiegte dänische Kritiker Nietzsche's Barbarismus nicht ernst, nicht eigentlich nahm, ihn cum grano salis verstand, – woran er sehr recht tat. Durch Nietzsche's Ästhetizismus, der eine rasende Verleugnung des Geistes ist zugunsten des schönen, starken und ruchlosen Lebens, die Selbstverleugnung eines Menschen also, der tief am Leben leidet, kommt etwas Uneigentliches, Unverantwortliches, Unverlässiges und Leidenschaftlich-Gespieltes in seine philosophischen Ergüsse, ein Element tiefster Ironie, woran das Verständnis des schlichteren Lesers scheitern muß. Was er bietet, ist nicht nur Kunst, – eine Kunst ist es auch, ihn zu lesen, und keinerlei Plumpheit und Geradheit ist zulässig, jederlei Verschlagenheit, Ironie, Reserve erforderlich bei seiner Lektüre. Wer Nietzsche ›eigentlich‹ nimmt, wörtlich nimmt, wer ihm glaubt, ist verloren. Mit ihm wahrhaftig steht es wie mit Seneca, den er einen Menschen nennt, dem man immer sein Ohr, aber niemals »Treu und Glauben« schenken sollte. Sind Beispiele nötig? Der Leser des ›Fall Wagner‹ etwa traut seinen Augen nicht, wenn in einem Brief an den Musiker Carl Fuchs vom Jahre 1888 plötzlich zu lesen ist: »Das, was ich über Bizet sage, dürfen Sie nicht ernst nehmen; so wie ich bin, kommt Bizet tausend Mal für mich nicht in Betracht. Aber als ironische Antithese gegen Wagner wirkt es sehr stark …« Das bleibt übrig, ›unter uns‹ geredet, von dem verzückten Loblied auf ›Carmen‹ im ›Fall Wagner‹. Es ist verblüffend, aber es ist noch gar nichts. In einem anderen Brief an denselben Adressaten gibt er Ratschläge, wie am besten über ihn als Psychologen, Schriftsteller, Immoralisten zu schreiben sei: nämlich nicht urteilend mit Nein und Ja, sondern charakterisierend in geistiger Neutralität. »Es ist durchaus nicht nötig, nicht einmal erwünscht, Partei dabei für mich zu nehmen: im Gegenteil, eine Dosis Neugierde, wie vor einem fremden Gewächs, mit einem ironischen Widerstande, schiene mir eine unvergleichlich intelligentere Stellung zu mir. – Verzeihung! Ich schrieb eben einige Naivitäten – ein kleines Rezept, sich glücklich aus etwas Unmöglichem herauszuziehen …« Hat je ein Autor auf seltsamere Art vor sich gewarnt? – »Antiliberal bis zur Bosheit« nennt er sich. Antiliberal aus Bosheit, aus Drang nach Provokation, wäre richtiger. Als 1888 der Kaiser der hundert Tage, Friedrich III., der englisch verheiratete Liberale, stirbt, ist Nietzsche bewegt und niedergeschlagen wie der ganze deutsche Liberalismus. »Zuletzt war er ein kleines Schimmerlicht von freiem Gedanken, die letzte Hoffnung für Deutschland. Jetzt beginnt das Regiment Stöcker: – ich ziehe die Konsequenz und weiß bereits, daß nunmehr mein ›Wille zur Macht‹ zuerst in Deutschland konfisziert werden wird …« – Nun, es wird nichts konfisziert. Der Geist der liberalen Epoche ist noch zu stark, es darf in Deutschland alles gesagt werden. In der Trauer Nietzsche's um Friedrich aber kommt unversehens etwas ganz Schlichtes, Einfaches und Un-Paradoxales – man kann sagen, es kommt die Wahrheit zum Vorschein: die natürliche Liebe des Geistesmenschen, des Schriftstellers zur Freiheit, die seine Lebensluft ist, – und auf einmal liegt das ganze ästhetische Phantasiewerk von Sklaverei, Krieg, Gewalt, herrlicher Grausamkeit irgendwo fern im Lichte unverantwortlichen Spiels und farbiger Theorie. Er hat sein Leben lang den »theoretischen Menschen« vermaledeit, aber er selbst ist dieser theoretische Mensch par excellence und in Reinkultur, sein Denken ist absolute Genialität, unpragmatisch zum Äußersten, bar jeder pädagogischen Verantwortung, von tiefer Politiklosigkeit, es ist in Wahrheit ohne Beziehung zum Leben, dem geliebten, verteidigten, über alles erhobenen, und nie hat er sich die geringste Sorge darum gemacht, wie seine Lehren sich in praktischer, politischer Wirklichkeit ausnehmen würden. Das haben auch die zehntausend Dozenten des Irrationalen nicht getan, die in seinem Schatten, über ganz Deutschland hin, wie Pilze aus dem Boden wuchsen. Kein Wunder! Denn nichts konnte im Grunde der deutschen Anlage genehmer sein als sein ästhetischer Theoretizismus. Auch gegen die Deutschen, diese Verderber der europäischen Geschichte, hat er seine schweflichten kritischen Blitze geschleudert und schließlich kein gutes Haar an ihnen gelassen. Aber wer, zuletzt, war deutscher als er, wer hat den Deutschen alles noch einmal exemplarisch vorgemacht, wodurch sie der Welt eine Not und ein Schrecken geworden sind und sich zugrunde gerichtet haben: die romantische Leidenschaft, den Drang zur ewigen Ich-Entfaltung ins Grenzenlose ohne festen Gegenstand, den Willen, der frei ist, weil er kein Ziel hat und ins Unendliche geht? Als die Laster der Deutschen hat er den Trunk und den Hang zum Selbstmord bezeichnet. Ihre Gefahr liege in allem, was die Verstandeskräfte bindet und die Affekte entfesselt, »denn der deutsche Affekt ist gegen den eigenen Nutzen gerichtet und selbstzerstörerisch wie der des Trunkenbolds. Die Begeisterung selber ist in Deutschland weniger wert als anderwärts, denn sie ist unfruchtbar.« – Wie nennt Zarathustra sich? »Selbstkenner-Selbsthenker.« – In mehr als einem Sinn ist Nietzsche historisch geworden. Er hat Geschichte gemacht, fürchterliche Geschichte, und übertrieb nicht, wenn er sich »ein Verhängnis« nannte. Seine Einsamkeit hat er ästhetisch übertrieben. Er gehört, allerdings in extrem deutscher Gestalt, einer allgemein abendländischen Bewegung an, die Namen wie Kierkegaard, Bergson und viele andere zu den ihren zählt und eine geistesgeschichtliche Revolte ist gegen den klassischen Vernunftglauben des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts. Sie hat ihr Werk getan – oder nur insofern noch nicht vollendet, als seine notwendige Fortsetzung die Rekonstituierung der menschlichen Vernunft auf neuer Grundlage, die Eroberung eines Humanitätsbegriffs ist, der gegen den selbstgefällig verflachten der Bürgerzeit an Tiefe gewonnen hat. Die Verteidigung des Instinkts gegen Vernunft und Bewußtheit war eine zeitliche Korrektur. Die dauernde, ewig notwendige Korrektur bleibt die des Lebens durch den Geist – oder die Moral, wenn man will. Wie zeitgebunden, wie theoretisch auch, wie unerfahren mutet uns Nietzsche's Romantisierung des Bösen heute an! Wir haben es in seiner ganzen Miserabilität kennengelernt und sind nicht mehr Ästheten genug, uns vor dem Bekenntnis zum Guten zu fürchten, uns so trivialer Begriffe und Leitbilder zu schämen wie Wahrheit, Freiheit, Gerechtigkeit. Zuletzt gehört der Ästhetizismus, in dessen Zeichen die freien Geister sich gegen die Bürger-Moral wandten, selbst dem bürgerlichen Zeitalter an, und dieses überschreiten heißt heraustreten aus einer ästhetischen Epoche in eine moralische und soziale. Eine ästhetische Weltanschauung ist schlechterdings unfähig, den Problemen gerecht zu werden, deren Lösung uns obliegt, – so sehr Nietzsche's Genie dazu beigetragen hat, die neue Atmosphäre zu schaffen. Einmal vermutet er, daß in der kommenden Welt seiner Vision die religiösen Kräfte immer noch stark genug sein könnten zu einer atheistischen Religion à la Buddha, welche über die Unterschiede der Konfessionen hinwegstriche – und die Wissenschaft hätte nichts gegen ein neues Ideal. »Aber allgemeine Menschenliebe«, fügt er vorsorglich hinzu, »wird es nicht sein!« – Und wenn es nun gerade dies wäre? – Es brauchte die optimistisch-idyllische Liebe zum ›Menschengeschlecht‹ nicht zu sein, der das achtzehnte Jahrhundert sanfte Tränen weihte und der übrigens die Gesittung ungeheuere Fortschritte verdankt. Wenn aber Nietzsche verkündete: »Gott ist tot« – ein Beschluß, der für ihn das schwerste aller Opfer bedeutete –, zu wessen Ehrung, zu wessen Erhöhung tat er es, als zu der des Menschen? Wenn er Atheist war, wenn er es zu sein vermochte, so war er es, und klinge das Wort noch so pastoralempfindsam, aus Menschenliebe. Er muß es sich gefallen lassen, ein Humanist genannt zu werden, wie er es dulden muß, daß man seine Moral-Kritik als eine letzte Form der Aufklärung begreift. Die überkonfessionelle Religiosität, von der er spricht, kann ich mir nicht anders vorstellen als gebunden an die Idee des Menschen, als einen religiös fundierten und getönten Humanismus, der, vielerfahren, durch vieles hindurchgegangen, alles Wissen ums Untere und Dämonische hineinnähme in seine Ehrung des menschlichen Geheimnisses. Religion ist Ehrfurcht, – die Ehrfurcht zuerst vor dem Geheimnis, das der Mensch ist. Sofern es um neue Ordnung, neue Bindung, die Anpassung der menschlichen Gesellschaft an die Erfordernisse der Weltstunde geht, ist gewiß mit Konferenzbeschlüssen, technischen Maßnahmen, juridischen Institutionen wenig getan, und World Government bleibt rationale Utopie. Notwendig zuerst ist die Wandlung des geistigen Klimas, ein neues Gefühl für die Schwierigkeit und den Adel des Menschseins, eine alles durchwaltende Grundgesinnung, der niemand sich entzieht, die jeder im Innersten als Richter anerkennt. Für ihre Entstehung und Befestigung kann der Dichter und Künstler, unmerklich von oben ins Untere, Breite wirkend, einiges tun. Aber sie wird nicht gelehrt und gemacht, sie wird erlebt und erlitten. Daß Philosophie nicht kalte Abstraktion, sondern Erleben, Erleiden und Opfertat für die Menschheit ist, war Nietzsche's Wissen und Beispiel. Er ist dabei zu den Firnen grotesken Irrtums emporgetrieben worden, aber die Zukunft war in Wahrheit das Land seiner Liebe, und den Kommenden, wie uns, deren Jugend ihm Unendliches dankt, wird er als eine Gestalt von zarter und ehrwürdiger Tragik, umloht vom Wetterleuchten dieser Zeitenwende, vor Augen stehen. Kapitel 7 Die Erotik Michelangelo's Erstmals unter dem Titel »Michelangelo in seinen Dichtungen« in »Du«, Zürich, 1950 Hans Mühlestein, viel gelobt, und mit Recht, für seine Verdeutschung von Fragmenten der ›Göttlichen Komödie‹, hat der Bücherfolge ›Die unvergängliche Dichtung der Renaissance‹, die im Quos Ego Verlag, Celerina, erscheint, einen neuen Band von dichterischen Bekenntnissen ›Michael Angelus Bonarotas‹ (so lautet die Umschrift ums Titelporträt) hinzugefügt, – die Übersetzung rechts neben dem Original. Das Buch hat mich dank seiner Aufgewühltheit, seiner oft verzweifelten Gefühlsmacht tief ergriffen. Es ist dichterischer Wildwuchs – ja, wiewohl die obligate Sonettform vielfach eingehalten ist, haben wir es mehr noch mit Ausbrüchen des Schmerzes, der Bitterkeit, der Liebe und des Elends einer großen, übergroßen, leidend durchs Schöne zu Gott strebenden Seele zu tun, als mit Gedichten. Einer kurzen Liebesklage und -frage: »Come può esser ch'io non sia più mio?«, »Wie kann's nur sein, daß ich nicht mehr mein eigen bin?«, worin ganze zwei Zeilen einfach aus dem fassungslosen Ruf »O Dio, o Dio, o Dio!«, »O Gott, o Gott, o Gott!«, bestehen, kommt eher der Name eines tiefen Seufzers und Stöhnens als der des Gedichtes zu. Aber gerade durch das erschüttert Hingewühlte dieser einsamen Geständnisse des gewaltigen Künstlers packen sie so ungeheuer, auf eine fast außerkünstlerische, außerkulturelle, nackt menschliche Weise, unser Gemüt; und man muß zugeben, daß der Übersetzer ihnen mit ungewöhnlicher nachfühlender Kraft und meist genau sich anpassender sprachbildnerischer Schönheit gerecht geworden ist. Welche Fülle von Leidenschaft ist hier, Merkmal einer ungeheuren und gequälten Vitalität, ins Wort gebannt! Er, »ganz an die Kunst verloren«, für sie geboren ganz und »für sie lodernd wie für Liebesmacht«, gießt politischen Zorn und Gram in Sonettform, ist ob des Unterganges der florentinischen Republik, der Diktatur der Medici, dem Selbstmorde nah und fühlt sich durch sie »von Elend und von Sklaverei zertreten«. Er wettert gegen Florenz, das »Nest«, das Dante und ihn geboren und das den von ihm grenzenlos bewunderten Dichter schnöde, undankbar, schändlich ins Exil geschickt hat. Hier schlägt in der Übersetzung der Platen-Ton durch, der Ton des deutschlandflüchtigen Grollers, auf den Michelangelo's Lyrik zweifellos stark gewirkt hat: Viel leichter ist's, das Volk, das ihn verdrängte, Verfluchen – als mit Lob erklimmen Dantes Sphäre. Undankbarkeit ist die bittere Klage, die er schon gegen Julius II. erhebt, den päpstlichen Herrscher, dem seine Mühe und Treue Glanz verliehen, und der sich ›keinen Deut‹ um sein Leben kümmert – »del mio tempo non ti incresce o dole!« Wie schlecht, gemein, gottverlassen überhaupt ist die Welt! Wenn bei Gott die Armut gelten sollte – was er wohl im Gericht aus diesem Staate macht, »dem Tods- und Kriegsstandarten jedes Heil geraubt«? Denn arm und elend ist er hienieden und glaubt, ein überzeugter Christ, an die Berufenheit des Leidens zur Glorie: »Im Himmel«, sagt er einmal, »wohin ich durch die Not, die ich hier litt, gehöre.« Es ist der Himmel, der es »verschmäht, der Welt Weisheit zu leihn«, und dessen Wille es ist, daß er »vom dürren Baume ernte seine Frucht«. Welche Ernte, eingebracht mit gewaltigen Armen, in tiefer Schwermut! »La mia allegrezz' è la maninconia«, heißt es einmal bei ihm, und wir lesen, erschauernd in Ehrfurcht, ein Sonett, das während der Arbeit am ›Jüngsten Gericht‹, wahrscheinlich auf dem Gerüst, gedichtet ist und sehnsüchtig die Nacht, »des Todes gütig Bild«, verherrlicht, sie, aller gekränkten Seufzer letzter Zufluchtsort. Kaum ist die Übergewalt dieser Sehnsucht, der Wunsch, zu schlafen und nicht zu sehen, nicht zu hören, ja Stein zu sein, statt Mensch, »da Schaden doch und Schande weiter währen«, – kaum sind sie zu vereinen mit einer Produktivität, deren Energie ohne Maß und deren strotzende Kraftüberladenheit freilich wohl eben ein Ausdruck der Düsternis ist. Woher aber diese? Woher die durchgehende Lebenstraurigkeit eines vom Himmel mit überwältigender Bildkraft begnadeten Schöpfers? Ich denke, es ist eine ungeheure und drückende, dabei beständig nach dem Reinen, Geistigen, Göttlichen ringende, sich selbst immer als transzendente Sehnsucht deutende Sinnlichkeit, die den Aufschluß gibt. »Von niedrigsten«, sagt er, »in höchste Sphären leitet – Mich oft mein Wunsch, der mich im Traume lenkt.« Dieser Wunsch ist Liebe, eine nicht enden wollende, das ganze Leben durchziehende Verliebtheit in das Bild, das Lebendig-Schöne, den Menschenreiz, – eine Ausdauer der Liebeskraft und Fähigkeit zu ihrer seligen Tortur, wie man sie auch bei einigen anderen sensiblen und sinnlich ausharrenden Kraftnaturen, bei Goethe und Tolstoi, findet. Die große Mehrzahl von Michelangelo's Gedichten, fast alle, sind Liebesgesänge, und sie erstrecken sich über viele Jahrzehnte: von 1504 etwa bis weit über die Mitte seines Jahrhunderts. Er steht immer in Liebe, ist immer verliebt, und tief rührend ist sie, diese rettungslose Verfallenheit des Gewaltigen, weit über die schickliche Altersgrenze hinaus, an das bezaubernde Menschenantlitz, sei es nun des blendenden Jünglings oder der prangenden Frau, – tief rührend die unsterbliche Empfänglichkeit für »La forza d'un bel viso«, die er als die einzige Lust preist, welche die Welt ihm schenkt, und die er, unter Verwünschungen, unter immer wiederkehrenden Anklagen der Grausamkeit des Liebesgottes, eine Gnade nennt, welche ihn bei lebendigem Leibe zu den Seligen trägt, – nichts, was ihn so beglücke! »Wie kann's nur sein, daß ich mich selbst verlor?« Ergreifende Frage eines, den es schon Zeit dünkt, (vor 1546), die kranken, wandermüden Glieder der Erde zurückzugeben, und für den doch der Liebe Qual und Lust, welche ihm so oft »die Lende gespornt« (gewaltiger Ausdruck!), noch immer kein Ende gesetzt ist. Übrigens ist er fraglich, dieser Selbstverlust in süßer Bewunderung, denn er sagt auch: Um vieles teurer ward ich selber mir; Ich wuchs an Wert, seit ich dich in mir hege. So hält für Michelangelo die Würdigung des Selbst durch die Liebe der Beschämung die Waage, noch im weißen Scheitel ihr Narr zu sein. Wenn es aber das »schöne«, das heißt auf irgendeine unnennbare Weise reizvolle Antlitz ist, das er in sich nimmt und dem der Körper nur eben zugehört, so sind es wiederum die Augen darin, – Occhi, mia vita –, »Dein schöner Wimpergruß«, wie es lobenswert in der Übersetzung heißt, was ihn zuerst und vor allem unfehlbar bezaubert. La memoria degli occhi e la speranza, Per cui non sol son vivo, ma beato, … O Dio, e son pur begli! Das kehrt immer wieder; und die primäre Rolle, welche die Augen, der Blick in seiner leidenschaftlichen Verliebtheit spielen, bringt von vornherein ein Geistiges, Sinnlich-Übersinnliches mit sich, das er im Gedanken aufs innigste ausbeutet, und das seine Liebeslieder zu klassischen Beispielen platonisierender Erotik erhebt. Von den höchsten Sternen senkt sich ein Glanz herab – hier unten heißt er Liebe. Sie ist es, die den Geist zum Himmel, vom Irdischen zum Göttlichen trägt, und er verachtet all die, denen die Schönheit nebst der Leidenschaft für sie nur eine Sache der Sinne ist, – er begegnet damit zugleich der Verleumdung »der ruchlos Dummen böser Münder« – im Falle Tommaso Cavalieri, nehme ich an. Die unsterbliche und engelsgleiche Seele, den Leib durchleuchtend, ist es, so behauptet er enthusiastisch, »die mich für dich in Lieb' entflammt, – Nicht ist's allein dein heitres Angesicht – il tuo volto sereno«. Edle Liebe, davon ist er durchdrungen, setzt ihr Hoffen nicht auf Dinge, die zum Schwinden verdammt sind, und nichts kann ihm Gottes Huld, das ewig Schöne und Gute zu reinerer Andacht enthüllen, als eben die Hülle, diese irdische Lieblichkeit, vor der er nur kniet als vor Gottes Spiegelbild. Wir wollen uns schämen, an der Wahrheit, oder sagen wir: der hohen Aufrichtigkeit seiner Liebesdeutung zu zweifeln. Und wenn ich sterbe, sterb' ich für das Schöne – Das ist oft empfunden, oft in tief begeisterten Worten ausgesprochen und gesungen worden, und ohne Zweifel hängt Michelangelo's heiliger Glaube an den Ewigkeitssinn seiner Leidenschaft eng zusammen mit seinem unsterblichen Schöpfertum. Der eher naturalistische, uns näher stehende Gedanke, es möchte gerade das rührendst Menschliche sein, seine Liebe bewußt an den unhaltbar schönen Augenblick des Seins zu verschenken, an das, was zum Schwinden bestimmt ist gleich unserer Liebe, die dennoch ein Erinnerungsschatz für den Rest des Lebens bleibt, – dieser Gedanke kommt ihm nicht. Und dann mag es schwer sein, den Platonismus, den Glauben an die Schönheit als Hülle des Göttlichen, an die Zärtlichkeit als Gleichnis der Liebe Gottes zu begreifen, wenn sich das Sinnliche ins eklatant Unwürdige ›verirrt‹ und tief hinabführt unter den eigenen geistigen und menschlichen Rang. Es ist da eine Person, genannt »La Donna bella e crudele«, – ich danke! Für sie, für diese »aufreizend heidnisch schöne Hülle«, von der er genau weiß und sagt: daß sie, »gewogen, keine Unze wert«, sind seine Sinne zu brennen verurteilt; mit ihr zu sündigen und mit ihr zur Hölle zu fahren statt in den Himmel, wohin er doch »gehört«, verzehren diese gewaltigen und hochstrebenden Sinne sich glaubenslos und erniedrigt. Es ist ein großes Elend. Wüßt' ich von Eurem wahren Innern mehr, Vielleicht vermehrte dies mein Leiden sehr. Äußerst wahrscheinlich. Aber wenn er auch weiß, daß hier die Schönheit gründlich lügt, und obgleich er den schroffen Abgrund kennt, der zwischen Aug' und Seele gähnt, so fleht er doch: Schenkt mir den schönen Trug! Laßt ein ehrlich Lieben darauf hoffen, was ein geliebtes Antlitz ihm von außen zeigt! Laßt mich die Täuschung genießen! Diese Augen (die Augen wieder!) hat das Weib dem Paradies entwendet, und wie gemein, kokett, herzlos sie sei, er bringt es fertig, auch hier noch, zu glauben, daß ihre Schönheit kein sterblich Ding, daß sie unter uns vom Himmel herniedergesendet ist! Großes, leidendes und unbezähmbar gefühlsmutiges Herz! Ich weiß nichts von Tommaso Cavalieri, dem es ein ganzes Jahrzehnt lang gehörte. Die Gelehrten mögen von ihm wissen. Er wird ein junger Edelmann oder Patrizier (natürlich mit hübschen Augen) gewesen sein, denn Michelangelo nennt ihn beständig »Herr«, »Signor mio«, »Signor mio caro«, was wohl nicht allein als Liebesunterwürfigkeit, sondern auch gesellschaftlich zu verstehen ist. Hoffentlich war der Junge nett, entgegenkommend und hatte einen Begriff von der Ehre, die ihm durch das Gefühl des Gewaltigen geschah. Der hat gewiß nie ein Wort gesagt, aber der Achtundfünfzigjährige, von kolossaler Arbeit schon recht Verbrauchte, hält für möglich, »daß mehr, als ich zu glauben wage, Dein Geist die reine Glut, die in mir brennt, Mitfühlend, ja vielleicht erwidernd, kennt …« Erwidernd? Michelangelo hat nie um der Erwiderung willen geliebt, noch an sie glauben wollen und können. Für ihn ist, recht platonisch, der Gott im Liebenden, nicht im Geliebten, der nur das Mittel göttlicher Begeisterung ist, und wie sehr er den himmlisch-chimärischen Tag ersehnt, den Tag der Verheißung, an dem die Sonne stillstehen möge auf ihrer alten Fahrt, und wo er, unwert! unwert!, für immer die Arme schließen mag um seinen »heißersehnten Herrn«, – Chimäre eben ist dieser Tag, wie alle »Erwiderung«, und Michelangelo's ganze Erotik scheint prinzipiell auf die Polarität von Schönheit und häßlichem Alter gegründet, bei dem die Liebe ist, und das nichts als ein wenig »Mitleid«, Güte, Gnade zu erwarten hat. Tatsächlich stammen fast alle seine Liebesgedichte aus Tagen der Lebensspäte, bis in seine Siebzigerjahre hinein, und mehrfach kehrt darin der Gedanke wieder, es sei seines Alters Häßlichkeit aufgegeben, die Schönheit des erkorenen Objektes noch höher zu treiben. So sieht er das Verhältnis im Falle der »Donna crudele«, und zu Cavalieri sagt er geradezu, sein Trost sei nur, daß seine dunkle Nacht (die Nacht der Seele und des Körpers) dem Geliebten zur Folie dient, ihm die Sonne verstärkt, die schon Geburt ihm zur Gefährtin gab – »che a voi fu dato al nascer per compagno«. Sein bestes Glück hat er zweifellos in der Liebe zu Vittoria Colonna, im Seelenbunde mit der hohen, ernsten Frau, der Dichterin, gefunden, in dieser Leidenschaft, die zwölf Jahre lang, von seinem sechzigsten etwa bis über den Tod der »Herrin« hinaus (1547) dauert. In ihrer Ätherik und als ›Bildungserlebnis‹ erinnert sie sehr an Goethe's Verhältnis zu Frau von Stein, wie er denn in einem Sonett zu ihr sagt, daß er zweimal zur Welt gekommen sei: erst nur als Modell seiner selbst, in schlechtem Ton, dann aber durch sie, durch Neugeburt im Steine, als vollkommenes Werk, und zwar durch die züchtigende und zähmende Arbeit, die ihre Güte an seinem ursprünglich wilden Wesen getan, zusetzend, was ihm gefehlt habe, wegfeilend, was roh und überschüssig an ihm gewesen sei. Der in Weimar war freilich jung und biegsam, als er dies bildende Frauenwerk an sich geschehen ließ, der Schöpfer der ›Nacht‹ aber in der Capella Medici, des ›Moses‹ und des ›Jüngsten Gerichts‹ beinahe ein Greis, was seiner »dankbaren Behauptung« etwas Illusorisch-Schwärmerisches, nicht recht Glaubwürdiges gibt. Dennoch ist gewiß, und innigste poetische Dokumente sagen es aus, daß die Liebe zu der Frau, die er »ganz ohne Fehle« sieht und die er als seines »brüchigen Lebens Herz und Seele« erwählt, – daß diese keusch und edelmütig erwiderte Hingabe ihm herrlichste Erhebung, die feierlichste Vermählung der Sinne mit dem Geistigen und Ewigen geschenkt hat, ein Glück, das, wie sein Hochsinn es durchaus verlangt, nicht erdwärts, sondern himmelwärts zieht. Je mehr er sich selber flieht und haßt, desto mehr flüchtet er mit seinem Hoffen zu ihr, »all seiner Seufzer Meisterin«, – »Daß doch der Himmel mich erreichen lasse, Was er in deinem Antlitz mir versprach Und in den schönen, heilsgewissen Augen!« – Die Augen wieder, »pien d'ogni salute!« Er muß sie sehen, kann sie nie genug sehen, denn, leider!, zu selten sehen oder nicht mehr sehen ist »fast Vergessen«. Fast? Ach, nicht mehr sehen dürfen, Trennung, das Entbehren sinnlicher Anschauung ist Vergessen, und er erfährt, zum Beispiel zu der Zeit, als Vittoria sich im Kloster zu Viterbo asketischen Übungen hingibt, die klägliche Unkraft der Phantasie, sich den einmaligen, nur schauend faßbaren Reiz eines geliebten Gesichtes lebendig zurückzurufen. Diese Unkraft aber bedeutet das Verabscheute, bedeutet Vergessen, das Absterben des Gefühls, und darum bittet er die ferne Heilige, sie möge, sofern sie im Himmel Macht habe wie hier, seinen schweren, unsterblichen Leib ganz zum Auge machen – »del mio corpo tutto un occhio solo« –, damit er sie ewig sehen könne. Was das Schöne zufügt an Schmerz, was es in unbegreiflicher Einheit damit an Glückseligkeit spendet, diese Gedichte sagen es aus. Es sind auch darin die inspiriertesten Gedanken geformt über die Kunst, die immer im Bunde mit der Verliebtheit, verschränkt mit ihr sein Leben beherrscht: die »wahre Dauererbin« der vergänglichen Zeit, die Verewigerin, die Rächerin des Geschicks, daß das Geschöpf der Natur ein Raub der Zeit ist. Er, der mit dem Stein gerungen, weiß wohl, daß Arbeit Zeit und Tod besiegt. Wie bei Goethe ist hier die Kunst, auch sie, Natur, und ihr Sohn, der Künstler, erwirkt dem Vergehenden solches Bestehen, daß noch nach tausend Jahren sein Werk Zeugnis geben wird, »wie schön ihr wart, und ich wie häßlich wild, – Doch auch, daß ich kein Narr war, Liebe euch zu weihn!« Nie vergesse ich diese Verse: Ch'all' alte cose nuove Tardi si viene e poco poi si dura – daß man spät, nach vielem Suchen und Proben, bei neuen hohen Dingen anlangt und daß dann unsere Bahn bald zu Ende ist. Welcher Enthusiasmus und welches geisterhafte Grauen zugleich liegen in dem Gedanken, den er in seinem vielleicht höchsten Gedicht, um 1543, ein Achtundsechzigjähriger, ausdrückt: daß so auch die Natur Zeiten und Zeiten lang nur gesucht und geirrt habe, »bis sie dein Antlitz schuf«, und daß damit ihr Beruf zu Ende sei, daß sie sich danach, alt geworden, zum Tode neige! Es gibt nichts tiefer Verworrenes, seliger Angstvolles, als die Gefühle, mit denen er ihr Antlitz betrachtet, und in denen sich höchste Lust mit solchen des Endes, des erreichten Zieles, des Weltunterganges mischt. Als Vittoria stirbt, ist es die Verewigung, die sie selbst, als Dichterin, ihrem Leben verliehen, was ihn, den Dauerbedürftigsten der Menschen, tröstet. Kein Vergessen, auch seines nicht, das unausbleiblich ist, da er sie nicht mehr sehen darf, macht zunichte, was sie schrieb: »die süßen, holden, heiligen Gedichte«. Hat nicht bei allem Trennungsschmerz, allen Treueschwüren dies Überlassen des Fortbestehens an ihre eigenen Kunstgebilde etwas von Abwendung des Lebens, eines schon vergreisenden, aber ungeheuer beständigen Lebens, vom Tode? Dieser große Liebende liebt die Liebe mehr als alles Geliebte. Mit einem verdeckten, glimmenden Kohlenstück vergleicht er sich, als ihm der Himmel das große Feuer, das ihn nährte, gestohlen hat. Nicht Asche ist er; er glimmt; und er versichert, wenn nicht die Liebe »mit andrem Holze« die Flamme erneuere, so werde kein Funke mehr aus ihm springen. Wahrhaftig, der Zweiundsiebzigjährige denkt an neue Liebe, verlangt nach ihr, ist ihrer gewärtig. Was Wunder also, daß sie ihm wieder naht, daß »aus der Glut die alte Jugend bricht«, und daß er, nachdem der Tod seinen Bund mit Vittoria gebrochen, noch ungezählte Male geliebt hat: Tommasos, donne crudele und alte donne, vorzugsweise aber wohl immer solche Wesen, in deren Antlitz sich das Männliche und Weibliche auf eine ihm göttlich scheinende Weise vereinigte, wie in der wundersamen Zeichnung, die er von der Colonna entworfen: mit dem seelenvollen, vor Seelenfülle beinahe sich brechenden Auge und dem starken, üppig-schön geformten Mund. Man kann wohl sagen, daß kein Werk seiner Hand, auch die Gedichte nicht, die in ungeheurer Sinnlichkeit verwurzelte Übersinnlichkeit seiner Erotik vollkommener wiedergibt. Es hat wenig Sinn und ist nur melancholische Rhetorik, daß er in seinen Versen die Liebe als dämonische Verfolgerin und Quälerin vom eigenen Wesen trennt, sie anklagt, weil sie wieder sein Herz mit Glut und Tränen fülle, sie fragt, was sie an dem müden Greis erkoren habe, was sie mit verbranntem Scheit, mit seinem leidversengten Herzen wieder anfange. Hoffst du auf's neu, du schöner Zauberfalter, Mich zu verführen in Verstrickungsängste, Deren der Weise schlechter sich erwehrt? Wann war er je ein Weiser? Die Liebe, in deren Reich er zugestandenermaßen »all seine Zeit verbracht«, ist kein boshafter Dämon außer ihm, den er zur Rede stellen könnte, sie ist seines Wesens Wesen, das ihm rührenderweise nie als gering, nein, mehr als menschlich erscheinen läßt, was er liebt, obgleich es oft genug recht sehr menschlich gewesen sein mag; und nur mit seiner Lebenskraft wird sie vergehen. Ja, sie vergeht in der Misere letzten Alters, zusammen mit der Lust zur Kunst, der »einst hochgeschätzten«, die ihn »dahin« gebracht hat, nämlich zu Armut, Leere und lumpigem Greisentum. Warum mit Puppen-Meißeln sich so placken, Wenn ich wie der, der's Meer durchschwamm, zuletzt Ersaufen soll im faulen Sumpf der Bracken? Das steht in einem späten, fürchterlichen Gedichte, das in krassen Worten sein jammervolles Dasein im Macel de' Corvi, seiner römischen Wohnung, schildert, einem Loch, um das Menschenkot lagert, Tierkadaver in Urinflüssen verfaulen, und worin der abgerissene Alte, ein Schreckgespenst sich selbst, schwer hustend und schlaflos vor Ohrensausen und katarrhalischem Keuchen seine Tage und Nächte verbringt. Da steht denn das Wort: »Längst ist mein Herz der Liebesflamme bar« – mit dem Hinzufügen, das größere Übel, nämlich das Elend des Leibes, verjage das kleinere und halte es hintan. Er hat die Liebe stets als Übel, als Heimsuchung und süßes Gift verwünscht und dabei ihr angehangen wie keiner. Sie war der Untergrund seines Schöpfertums, sein inspirierender Genius, der Motor, die glühende Triebkraft seines übermännlichen, fast auch übermenschlichen Werkes, und ich höre, daß man den Bau der Peterskuppel, vor dem er zurückschreckte, dem unermüdlichen Zureden zu danken hat, das von den schönen Lippen Cavalieri's kam, diesen Lippen, die er dem mann-weiblichen Bildnis der heiligen Vittoria gegeben hat. Diese Zusammengehörigkeit von Verfallenheit an das Schöne, Verliebtheit und Produktivität hat er gekannt und auf große Art eingestanden in dem Vers, der auch in der Übersetzung so rein gelungen ist und den ich, vielleicht weil er seiner Dichtung, nicht seiner Bildkunst gilt, so tief in mein Herz geschlossen habe: Nel vostro fiato son le mie parole. In Eurem Atem bildet sich mein Wort. Kapitel 7: Die Erotik Michelangelo's Erstmals unter dem Titel »Michelangelo in seinen Dichtungen« in »Du«, Zürich, 1950 Hans Mühlestein, viel gelobt, und mit Recht, für seine Verdeutschung von Fragmenten der ›Göttlichen Komödie‹, hat der Bücherfolge ›Die unvergängliche Dichtung der Renaissance‹, die im Quos Ego Verlag, Celerina, erscheint, einen neuen Band von dichterischen Bekenntnissen ›Michael Angelus Bonarotas‹ (so lautet die Umschrift ums Titelporträt) hinzugefügt, – die Übersetzung rechts neben dem Original. Das Buch hat mich dank seiner Aufgewühltheit, seiner oft verzweifelten Gefühlsmacht tief ergriffen. Es ist dichterischer Wildwuchs – ja, wiewohl die obligate Sonettform vielfach eingehalten ist, haben wir es mehr noch mit Ausbrüchen des Schmerzes, der Bitterkeit, der Liebe und des Elends einer großen, übergroßen, leidend durchs Schöne zu Gott strebenden Seele zu tun, als mit Gedichten. Einer kurzen Liebesklage und -frage: »Come può esser ch'io non sia più mio?«, »Wie kann's nur sein, daß ich nicht mehr mein eigen bin?«, worin ganze zwei Zeilen einfach aus dem fassungslosen Ruf »O Dio, o Dio, o Dio!«, »O Gott, o Gott, o Gott!«, bestehen, kommt eher der Name eines tiefen Seufzers und Stöhnens als der des Gedichtes zu. Aber gerade durch das erschüttert Hingewühlte dieser einsamen Geständnisse des gewaltigen Künstlers packen sie so ungeheuer, auf eine fast außerkünstlerische, außerkulturelle, nackt menschliche Weise, unser Gemüt; und man muß zugeben, daß der Übersetzer ihnen mit ungewöhnlicher nachfühlender Kraft und meist genau sich anpassender sprachbildnerischer Schönheit gerecht geworden ist. Welche Fülle von Leidenschaft ist hier, Merkmal einer ungeheuren und gequälten Vitalität, ins Wort gebannt! Er, »ganz an die Kunst verloren«, für sie geboren ganz und »für sie lodernd wie für Liebesmacht«, gießt politischen Zorn und Gram in Sonettform, ist ob des Unterganges der florentinischen Republik, der Diktatur der Medici, dem Selbstmorde nah und fühlt sich durch sie »von Elend und von Sklaverei zertreten«. Er wettert gegen Florenz, das »Nest«, das Dante und ihn geboren und das den von ihm grenzenlos bewunderten Dichter schnöde, undankbar, schändlich ins Exil geschickt hat. Hier schlägt in der Übersetzung der Platen-Ton durch, der Ton des deutschlandflüchtigen Grollers, auf den Michelangelo's Lyrik zweifellos stark gewirkt hat: Viel leichter ist's, das Volk, das ihn verdrängte, Verfluchen – als mit Lob erklimmen Dantes Sphäre. Undankbarkeit ist die bittere Klage, die er schon gegen Julius II. erhebt, den päpstlichen Herrscher, dem seine Mühe und Treue Glanz verliehen, und der sich ›keinen Deut‹ um sein Leben kümmert – »del mio tempo non ti incresce o dole!« Wie schlecht, gemein, gottverlassen überhaupt ist die Welt! Wenn bei Gott die Armut gelten sollte – was er wohl im Gericht aus diesem Staate macht, »dem Tods- und Kriegsstandarten jedes Heil geraubt«? Denn arm und elend ist er hienieden und glaubt, ein überzeugter Christ, an die Berufenheit des Leidens zur Glorie: »Im Himmel«, sagt er einmal, »wohin ich durch die Not, die ich hier litt, gehöre.« Es ist der Himmel, der es »verschmäht, der Welt Weisheit zu leihn«, und dessen Wille es ist, daß er »vom dürren Baume ernte seine Frucht«. Welche Ernte, eingebracht mit gewaltigen Armen, in tiefer Schwermut! »La mia allegrezz' è la maninconia«, heißt es einmal bei ihm, und wir lesen, erschauernd in Ehrfurcht, ein Sonett, das während der Arbeit am ›Jüngsten Gericht‹, wahrscheinlich auf dem Gerüst, gedichtet ist und sehnsüchtig die Nacht, »des Todes gütig Bild«, verherrlicht, sie, aller gekränkten Seufzer letzter Zufluchtsort. Kaum ist die Übergewalt dieser Sehnsucht, der Wunsch, zu schlafen und nicht zu sehen, nicht zu hören, ja Stein zu sein, statt Mensch, »da Schaden doch und Schande weiter währen«, – kaum sind sie zu vereinen mit einer Produktivität, deren Energie ohne Maß und deren strotzende Kraftüberladenheit freilich wohl eben ein Ausdruck der Düsternis ist. Woher aber diese? Woher die durchgehende Lebenstraurigkeit eines vom Himmel mit überwältigender Bildkraft begnadeten Schöpfers? Ich denke, es ist eine ungeheure und drückende, dabei beständig nach dem Reinen, Geistigen, Göttlichen ringende, sich selbst immer als transzendente Sehnsucht deutende Sinnlichkeit, die den Aufschluß gibt. »Von niedrigsten«, sagt er, »in höchste Sphären leitet – Mich oft mein Wunsch, der mich im Traume lenkt.« Dieser Wunsch ist Liebe, eine nicht enden wollende, das ganze Leben durchziehende Verliebtheit in das Bild, das Lebendig-Schöne, den Menschenreiz, – eine Ausdauer der Liebeskraft und Fähigkeit zu ihrer seligen Tortur, wie man sie auch bei einigen anderen sensiblen und sinnlich ausharrenden Kraftnaturen, bei Goethe und Tolstoi, findet. Die große Mehrzahl von Michelangelo's Gedichten, fast alle, sind Liebesgesänge, und sie erstrecken sich über viele Jahrzehnte: von 1504 etwa bis weit über die Mitte seines Jahrhunderts. Er steht immer in Liebe, ist immer verliebt, und tief rührend ist sie, diese rettungslose Verfallenheit des Gewaltigen, weit über die schickliche Altersgrenze hinaus, an das bezaubernde Menschenantlitz, sei es nun des blendenden Jünglings oder der prangenden Frau, – tief rührend die unsterbliche Empfänglichkeit für »La forza d'un bel viso«, die er als die einzige Lust preist, welche die Welt ihm schenkt, und die er, unter Verwünschungen, unter immer wiederkehrenden Anklagen der Grausamkeit des Liebesgottes, eine Gnade nennt, welche ihn bei lebendigem Leibe zu den Seligen trägt, – nichts, was ihn so beglücke! »Wie kann's nur sein, daß ich mich selbst verlor?« Ergreifende Frage eines, den es schon Zeit dünkt, (vor 1546), die kranken, wandermüden Glieder der Erde zurückzugeben, und für den doch der Liebe Qual und Lust, welche ihm so oft »die Lende gespornt« (gewaltiger Ausdruck!), noch immer kein Ende gesetzt ist. Übrigens ist er fraglich, dieser Selbstverlust in süßer Bewunderung, denn er sagt auch: Um vieles teurer ward ich selber mir; Ich wuchs an Wert, seit ich dich in mir hege. So hält für Michelangelo die Würdigung des Selbst durch die Liebe der Beschämung die Waage, noch im weißen Scheitel ihr Narr zu sein. Wenn es aber das »schöne«, das heißt auf irgendeine unnennbare Weise reizvolle Antlitz ist, das er in sich nimmt und dem der Körper nur eben zugehört, so sind es wiederum die Augen darin, – Occhi, mia vita –, »Dein schöner Wimpergruß«, wie es lobenswert in der Übersetzung heißt, was ihn zuerst und vor allem unfehlbar bezaubert. La memoria degli occhi e la speranza, Per cui non sol son vivo, ma beato, … O Dio, e son pur begli! Das kehrt immer wieder; und die primäre Rolle, welche die Augen, der Blick in seiner leidenschaftlichen Verliebtheit spielen, bringt von vornherein ein Geistiges, Sinnlich-Übersinnliches mit sich, das er im Gedanken aufs innigste ausbeutet, und das seine Liebeslieder zu klassischen Beispielen platonisierender Erotik erhebt. Von den höchsten Sternen senkt sich ein Glanz herab – hier unten heißt er Liebe. Sie ist es, die den Geist zum Himmel, vom Irdischen zum Göttlichen trägt, und er verachtet all die, denen die Schönheit nebst der Leidenschaft für sie nur eine Sache der Sinne ist, – er begegnet damit zugleich der Verleumdung »der ruchlos Dummen böser Münder« – im Falle Tommaso Cavalieri, nehme ich an. Die unsterbliche und engelsgleiche Seele, den Leib durchleuchtend, ist es, so behauptet er enthusiastisch, »die mich für dich in Lieb' entflammt, – Nicht ist's allein dein heitres Angesicht – il tuo volto sereno«. Edle Liebe, davon ist er durchdrungen, setzt ihr Hoffen nicht auf Dinge, die zum Schwinden verdammt sind, und nichts kann ihm Gottes Huld, das ewig Schöne und Gute zu reinerer Andacht enthüllen, als eben die Hülle, diese irdische Lieblichkeit, vor der er nur kniet als vor Gottes Spiegelbild. Wir wollen uns schämen, an der Wahrheit, oder sagen wir: der hohen Aufrichtigkeit seiner Liebesdeutung zu zweifeln. Und wenn ich sterbe, sterb' ich für das Schöne – Das ist oft empfunden, oft in tief begeisterten Worten ausgesprochen und gesungen worden, und ohne Zweifel hängt Michelangelo's heiliger Glaube an den Ewigkeitssinn seiner Leidenschaft eng zusammen mit seinem unsterblichen Schöpfertum. Der eher naturalistische, uns näher stehende Gedanke, es möchte gerade das rührendst Menschliche sein, seine Liebe bewußt an den unhaltbar schönen Augenblick des Seins zu verschenken, an das, was zum Schwinden bestimmt ist gleich unserer Liebe, die dennoch ein Erinnerungsschatz für den Rest des Lebens bleibt, – dieser Gedanke kommt ihm nicht. Und dann mag es schwer sein, den Platonismus, den Glauben an die Schönheit als Hülle des Göttlichen, an die Zärtlichkeit als Gleichnis der Liebe Gottes zu begreifen, wenn sich das Sinnliche ins eklatant Unwürdige ›verirrt‹ und tief hinabführt unter den eigenen geistigen und menschlichen Rang. Es ist da eine Person, genannt »La Donna bella e crudele«, – ich danke! Für sie, für diese »aufreizend heidnisch schöne Hülle«, von der er genau weiß und sagt: daß sie, »gewogen, keine Unze wert«, sind seine Sinne zu brennen verurteilt; mit ihr zu sündigen und mit ihr zur Hölle zu fahren statt in den Himmel, wohin er doch »gehört«, verzehren diese gewaltigen und hochstrebenden Sinne sich glaubenslos und erniedrigt. Es ist ein großes Elend. Wüßt' ich von Eurem wahren Innern mehr, Vielleicht vermehrte dies mein Leiden sehr. Äußerst wahrscheinlich. Aber wenn er auch weiß, daß hier die Schönheit gründlich lügt, und obgleich er den schroffen Abgrund kennt, der zwischen Aug' und Seele gähnt, so fleht er doch: Schenkt mir den schönen Trug! Laßt ein ehrlich Lieben darauf hoffen, was ein geliebtes Antlitz ihm von außen zeigt! Laßt mich die Täuschung genießen! Diese Augen (die Augen wieder!) hat das Weib dem Paradies entwendet, und wie gemein, kokett, herzlos sie sei, er bringt es fertig, auch hier noch, zu glauben, daß ihre Schönheit kein sterblich Ding, daß sie unter uns vom Himmel herniedergesendet ist! Großes, leidendes und unbezähmbar gefühlsmutiges Herz! Ich weiß nichts von Tommaso Cavalieri, dem es ein ganzes Jahrzehnt lang gehörte. Die Gelehrten mögen von ihm wissen. Er wird ein junger Edelmann oder Patrizier (natürlich mit hübschen Augen) gewesen sein, denn Michelangelo nennt ihn beständig »Herr«, »Signor mio«, »Signor mio caro«, was wohl nicht allein als Liebesunterwürfigkeit, sondern auch gesellschaftlich zu verstehen ist. Hoffentlich war der Junge nett, entgegenkommend und hatte einen Begriff von der Ehre, die ihm durch das Gefühl des Gewaltigen geschah. Der hat gewiß nie ein Wort gesagt, aber der Achtundfünfzigjährige, von kolossaler Arbeit schon recht Verbrauchte, hält für möglich, »daß mehr, als ich zu glauben wage, Dein Geist die reine Glut, die in mir brennt, Mitfühlend, ja vielleicht erwidernd, kennt …« Erwidernd? Michelangelo hat nie um der Erwiderung willen geliebt, noch an sie glauben wollen und können. Für ihn ist, recht platonisch, der Gott im Liebenden, nicht im Geliebten, der nur das Mittel göttlicher Begeisterung ist, und wie sehr er den himmlisch-chimärischen Tag ersehnt, den Tag der Verheißung, an dem die Sonne stillstehen möge auf ihrer alten Fahrt, und wo er, unwert! unwert!, für immer die Arme schließen mag um seinen »heißersehnten Herrn«, – Chimäre eben ist dieser Tag, wie alle »Erwiderung«, und Michelangelo's ganze Erotik scheint prinzipiell auf die Polarität von Schönheit und häßlichem Alter gegründet, bei dem die Liebe ist, und das nichts als ein wenig »Mitleid«, Güte, Gnade zu erwarten hat. Tatsächlich stammen fast alle seine Liebesgedichte aus Tagen der Lebensspäte, bis in seine Siebzigerjahre hinein, und mehrfach kehrt darin der Gedanke wieder, es sei seines Alters Häßlichkeit aufgegeben, die Schönheit des erkorenen Objektes noch höher zu treiben. So sieht er das Verhältnis im Falle der »Donna crudele«, und zu Cavalieri sagt er geradezu, sein Trost sei nur, daß seine dunkle Nacht (die Nacht der Seele und des Körpers) dem Geliebten zur Folie dient, ihm die Sonne verstärkt, die schon Geburt ihm zur Gefährtin gab – »che a voi fu dato al nascer per compagno«. Sein bestes Glück hat er zweifellos in der Liebe zu Vittoria Colonna, im Seelenbunde mit der hohen, ernsten Frau, der Dichterin, gefunden, in dieser Leidenschaft, die zwölf Jahre lang, von seinem sechzigsten etwa bis über den Tod der »Herrin« hinaus (1547) dauert. In ihrer Ätherik und als ›Bildungserlebnis‹ erinnert sie sehr an Goethe's Verhältnis zu Frau von Stein, wie er denn in einem Sonett zu ihr sagt, daß er zweimal zur Welt gekommen sei: erst nur als Modell seiner selbst, in schlechtem Ton, dann aber durch sie, durch Neugeburt im Steine, als vollkommenes Werk, und zwar durch die züchtigende und zähmende Arbeit, die ihre Güte an seinem ursprünglich wilden Wesen getan, zusetzend, was ihm gefehlt habe, wegfeilend, was roh und überschüssig an ihm gewesen sei. Der in Weimar war freilich jung und biegsam, als er dies bildende Frauenwerk an sich geschehen ließ, der Schöpfer der ›Nacht‹ aber in der Capella Medici, des ›Moses‹ und des ›Jüngsten Gerichts‹ beinahe ein Greis, was seiner »dankbaren Behauptung« etwas Illusorisch-Schwärmerisches, nicht recht Glaubwürdiges gibt. Dennoch ist gewiß, und innigste poetische Dokumente sagen es aus, daß die Liebe zu der Frau, die er »ganz ohne Fehle« sieht und die er als seines »brüchigen Lebens Herz und Seele« erwählt, – daß diese keusch und edelmütig erwiderte Hingabe ihm herrlichste Erhebung, die feierlichste Vermählung der Sinne mit dem Geistigen und Ewigen geschenkt hat, ein Glück, das, wie sein Hochsinn es durchaus verlangt, nicht erdwärts, sondern himmelwärts zieht. Je mehr er sich selber flieht und haßt, desto mehr flüchtet er mit seinem Hoffen zu ihr, »all seiner Seufzer Meisterin«, – »Daß doch der Himmel mich erreichen lasse, Was er in deinem Antlitz mir versprach Und in den schönen, heilsgewissen Augen!« – Die Augen wieder, »pien d'ogni salute!« Er muß sie sehen, kann sie nie genug sehen, denn, leider!, zu selten sehen oder nicht mehr sehen ist »fast Vergessen«. Fast? Ach, nicht mehr sehen dürfen, Trennung, das Entbehren sinnlicher Anschauung ist Vergessen, und er erfährt, zum Beispiel zu der Zeit, als Vittoria sich im Kloster zu Viterbo asketischen Übungen hingibt, die klägliche Unkraft der Phantasie, sich den einmaligen, nur schauend faßbaren Reiz eines geliebten Gesichtes lebendig zurückzurufen. Diese Unkraft aber bedeutet das Verabscheute, bedeutet Vergessen, das Absterben des Gefühls, und darum bittet er die ferne Heilige, sie möge, sofern sie im Himmel Macht habe wie hier, seinen schweren, unsterblichen Leib ganz zum Auge machen – »del mio corpo tutto un occhio solo« –, damit er sie ewig sehen könne. Was das Schöne zufügt an Schmerz, was es in unbegreiflicher Einheit damit an Glückseligkeit spendet, diese Gedichte sagen es aus. Es sind auch darin die inspiriertesten Gedanken geformt über die Kunst, die immer im Bunde mit der Verliebtheit, verschränkt mit ihr sein Leben beherrscht: die »wahre Dauererbin« der vergänglichen Zeit, die Verewigerin, die Rächerin des Geschicks, daß das Geschöpf der Natur ein Raub der Zeit ist. Er, der mit dem Stein gerungen, weiß wohl, daß Arbeit Zeit und Tod besiegt. Wie bei Goethe ist hier die Kunst, auch sie, Natur, und ihr Sohn, der Künstler, erwirkt dem Vergehenden solches Bestehen, daß noch nach tausend Jahren sein Werk Zeugnis geben wird, »wie schön ihr wart, und ich wie häßlich wild, – Doch auch, daß ich kein Narr war, Liebe euch zu weihn!« Nie vergesse ich diese Verse: Ch'all' alte cose nuove Tardi si viene e poco poi si dura – daß man spät, nach vielem Suchen und Proben, bei neuen hohen Dingen anlangt und daß dann unsere Bahn bald zu Ende ist. Welcher Enthusiasmus und welches geisterhafte Grauen zugleich liegen in dem Gedanken, den er in seinem vielleicht höchsten Gedicht, um 1543, ein Achtundsechzigjähriger, ausdrückt: daß so auch die Natur Zeiten und Zeiten lang nur gesucht und geirrt habe, »bis sie dein Antlitz schuf«, und daß damit ihr Beruf zu Ende sei, daß sie sich danach, alt geworden, zum Tode neige! Es gibt nichts tiefer Verworrenes, seliger Angstvolles, als die Gefühle, mit denen er ihr Antlitz betrachtet, und in denen sich höchste Lust mit solchen des Endes, des erreichten Zieles, des Weltunterganges mischt. Als Vittoria stirbt, ist es die Verewigung, die sie selbst, als Dichterin, ihrem Leben verliehen, was ihn, den Dauerbedürftigsten der Menschen, tröstet. Kein Vergessen, auch seines nicht, das unausbleiblich ist, da er sie nicht mehr sehen darf, macht zunichte, was sie schrieb: »die süßen, holden, heiligen Gedichte«. Hat nicht bei allem Trennungsschmerz, allen Treueschwüren dies Überlassen des Fortbestehens an ihre eigenen Kunstgebilde etwas von Abwendung des Lebens, eines schon vergreisenden, aber ungeheuer beständigen Lebens, vom Tode? Dieser große Liebende liebt die Liebe mehr als alles Geliebte. Mit einem verdeckten, glimmenden Kohlenstück vergleicht er sich, als ihm der Himmel das große Feuer, das ihn nährte, gestohlen hat. Nicht Asche ist er; er glimmt; und er versichert, wenn nicht die Liebe »mit andrem Holze« die Flamme erneuere, so werde kein Funke mehr aus ihm springen. Wahrhaftig, der Zweiundsiebzigjährige denkt an neue Liebe, verlangt nach ihr, ist ihrer gewärtig. Was Wunder also, daß sie ihm wieder naht, daß »aus der Glut die alte Jugend bricht«, und daß er, nachdem der Tod seinen Bund mit Vittoria gebrochen, noch ungezählte Male geliebt hat: Tommasos, donne crudele und alte donne, vorzugsweise aber wohl immer solche Wesen, in deren Antlitz sich das Männliche und Weibliche auf eine ihm göttlich scheinende Weise vereinigte, wie in der wundersamen Zeichnung, die er von der Colonna entworfen: mit dem seelenvollen, vor Seelenfülle beinahe sich brechenden Auge und dem starken, üppig-schön geformten Mund. Man kann wohl sagen, daß kein Werk seiner Hand, auch die Gedichte nicht, die in ungeheurer Sinnlichkeit verwurzelte Übersinnlichkeit seiner Erotik vollkommener wiedergibt. Es hat wenig Sinn und ist nur melancholische Rhetorik, daß er in seinen Versen die Liebe als dämonische Verfolgerin und Quälerin vom eigenen Wesen trennt, sie anklagt, weil sie wieder sein Herz mit Glut und Tränen fülle, sie fragt, was sie an dem müden Greis erkoren habe, was sie mit verbranntem Scheit, mit seinem leidversengten Herzen wieder anfange. Hoffst du auf's neu, du schöner Zauberfalter, Mich zu verführen in Verstrickungsängste, Deren der Weise schlechter sich erwehrt? Wann war er je ein Weiser? Die Liebe, in deren Reich er zugestandenermaßen »all seine Zeit verbracht«, ist kein boshafter Dämon außer ihm, den er zur Rede stellen könnte, sie ist seines Wesens Wesen, das ihm rührenderweise nie als gering, nein, mehr als menschlich erscheinen läßt, was er liebt, obgleich es oft genug recht sehr menschlich gewesen sein mag; und nur mit seiner Lebenskraft wird sie vergehen. Ja, sie vergeht in der Misere letzten Alters, zusammen mit der Lust zur Kunst, der »einst hochgeschätzten«, die ihn »dahin« gebracht hat, nämlich zu Armut, Leere und lumpigem Greisentum. Warum mit Puppen-Meißeln sich so placken, Wenn ich wie der, der's Meer durchschwamm, zuletzt Ersaufen soll im faulen Sumpf der Bracken? Das steht in einem späten, fürchterlichen Gedichte, das in krassen Worten sein jammervolles Dasein im Macel de' Corvi, seiner römischen Wohnung, schildert, einem Loch, um das Menschenkot lagert, Tierkadaver in Urinflüssen verfaulen, und worin der abgerissene Alte, ein Schreckgespenst sich selbst, schwer hustend und schlaflos vor Ohrensausen und katarrhalischem Keuchen seine Tage und Nächte verbringt. Da steht denn das Wort: »Längst ist mein Herz der Liebesflamme bar« – mit dem Hinzufügen, das größere Übel, nämlich das Elend des Leibes, verjage das kleinere und halte es hintan. Er hat die Liebe stets als Übel, als Heimsuchung und süßes Gift verwünscht und dabei ihr angehangen wie keiner. Sie war der Untergrund seines Schöpfertums, sein inspirierender Genius, der Motor, die glühende Triebkraft seines übermännlichen, fast auch übermenschlichen Werkes, und ich höre, daß man den Bau der Peterskuppel, vor dem er zurückschreckte, dem unermüdlichen Zureden zu danken hat, das von den schönen Lippen Cavalieri's kam, diesen Lippen, die er dem mann-weiblichen Bildnis der heiligen Vittoria gegeben hat. Diese Zusammengehörigkeit von Verfallenheit an das Schöne, Verliebtheit und Produktivität hat er gekannt und auf große Art eingestanden in dem Vers, der auch in der Übersetzung so rein gelungen ist und den ich, vielleicht weil er seiner Dichtung, nicht seiner Bildkunst gilt, so tief in mein Herz geschlossen habe: Nel vostro fiato son le mie parole. In Eurem Atem bildet sich mein Wort.