Tischrede bei der Feier des 50. Geburtstages im Alten Rathaussaal zu München Meine Damen und Herren, es gibt verschiedene Arten, sich an Jubiläumstagen zu verhalten und zu festlichen Veranstaltungen, die sie etwa mit sich bringen. Man hört von Jubilaren, die an solchen Tagen auf dem Lande verschwinden, sozusagen in die Wüste gehen, um sich „den Ehrungen zu entziehen“; und das wird wohl als Zeichen der Bescheidenheit und der Abneigung gegen äußeren Tand gewürdigt. Sie sehen, ich habe es nicht so gemacht; und zwar nicht aus einem unüberwindlichen Verlangen, mich feiern und hudeln zu lassen, habe ich es nicht so gemacht, sondern weil ich finde, daß man sich nicht „entziehen“ soll, überhaupt nicht, daß man dem Leben gehorsam sein und darin seinen Mann stehen und auch die Feste feiern soll, wie sie fallen. Man soll ein Mensch sein, soll sich dem Leben nicht „entziehen“, sondern es mitmachen in allem, was es mit sich bringt. So soll man heiraten und Kinder haben (in den „Meistersingern“ gibt es ja eine Definition, die will, daß von Meistertum erst dann die Rede sein könne, wenn die Fähigkeit, ein schönes Lied zu singen, sich auch unter „Kindtauf, Geschäften, Zwist und Streit“ noch bewähre); und so soll man, lebensbürgerlich, auch solchen Festen, wie sie in diesen sonderbaren Tagen auf mich niederrauschen, standhalten, dankbaren Herzens standhalten — sollten solche Ehrungen einen auch beschämen und einem Angst machen. Ich will nicht leugnen, daß sie das tun. Ich sehe mich um, ich sehe, daß ich Freunde habe, eine Menge Freunde, mehr, als ich mir je träumen ließ, die gekommen sind, mir Liebes zu erweisen und diesen Abend mit mir zu verbringen. Habe ich es verdient, vor allem menschlich-persönlich verdient? Ich fürchte: nein. Ich war kein recht geselliger Mensch, kein guter Kollege sogar, fürchte ich. Ich hielt mich zurück, ich war viel allein, ich war schwer für Austausch und Organisation und Gesellschaft zu haben. Ich bitte Sie, meine Freunde, heute um Verzeihung und Nachsicht deswegen. Nehmen Sie es als Scheu, als Befangenheit, als Zeichen großer Ermüdbarkeit und notgedrungener Kräfte-Ökonomie, als Bedürfnis nach Einsamkeit, die ja identisch ist mit der Naivität, jener Naivität, aus der das originale Werk kommt — aber nehmen Sie es nicht als Menschenunfreundlichkeit und Kälte, denn das war es nicht! Sie sehen heute abend einen Glücklichen und einen Dankbaren vor sich — glücklich und dankbar, weil es ihm trotz aller sozialen Unzulänglichkeit offenbar beschieden war, sich Freunde zu erwerben. Aber Beschämung und Bangigkeit erfüllen mich angesichts dieser Ehrungen auch in Hinsicht auf mein Werk. „Euch macht ihr’s leicht, mir macht ihr’s schwer, gebt ihr mir Armen zu viel Ehr’!“ möchte ich zitieren, wenn das nicht ein allzu theatralisches Zitat wäre, das seinem Autor persönlich gewiß gar nicht aus dem Herzen gekommen ist. Wagner gehörte gewiß zu den Künstlern, die nie zu viel, nie genug Ehre empfangen können, durch keine Lobpreisung und Ehrung je zu beschämen sind — es ist ihnen immer noch nicht genug. Nun, er hatte gute Gründe dafür. Was mich betrifft, in meinem Stande, so gehöre ich zu jener fontanischen Klasse von Künstlern, die nie aufhören, zu sich selber zu sagen: „Du kommst in so fragwürdiger Gestalt ...“ Mein Werk, dies fragmentarische, unzulängliche, schlackenvolle Werk — glauben Sie mir — und besonders meine Kollegen bitte ich, mir das zu glauben —, ich denke aufrichtig bescheiden darüber. Goethe hat einmal gesagt, daß er die Größe mühsam habe lernen müssen. So habe ich, wiederum in meinem Stande, mühsam den Glauben lernen müssen, daß ich den Menschen und gar der Nation etwas sein könne. Ich habe ihn sehr spät erlernt. Ich habe es gesagt und sage es heute wieder: Immer war ich ein Träumer und Zweifler, der, auf die Rettung und Rechtfertigung des eigenen Lebens notgedrungen bedacht, sich nie eingebildet hat, er könne was lehren, die Menschen zu bessern und zu bekehren. Wenn trotzdem mein Treiben und Schreiben in der äußeren Menschenwelt bildende, führende, helfende Wirkungen gezeitigt hat, so ist das ein Akzidens, das mich in demselben Grade überrascht, wie es mich beglückt. Ich leugne nicht, daß es mich beglückt. Was das Gewinnende an meiner Arbeit sein mag — etwas Musikalisches, etwas Sittliches, etwas von beidem — Gott mag es wissen, der es mir gegeben hat. „Kein Verständiger kann zergliedern, was den Menschen wohl gefällt“, heißt es bei Platen. Auf jeden Fall ist es eine wundervolle, tief dankenswerte Sache, einem großen Kulturvolk, wie dem deutschen, anzugehören, von seiner Sprache getragen zu sein, sein höchstes Erbgut wahren und fortentwickeln zu dürfen. Man erfährt von diesem Glück erst spät. Die Jugend ist notwendig individualistisch und nur dies. Erst spät lernt man, lernt es auf dem Wege des Erlebnisses, daß Kunstwerke von irgendwelcher Bedeutung sozial empfangen werden, empfangen in beiderlei Sinn, dem der Konzeption und der Rezeption. Man glaubt nur sich zu geben, nur von sich zu reden, und siehe, aus tiefer Gebundenheit und unbewußter Gemeinschaft gab man Überpersönliches. Es gibt ein Wiedererkennen von Vertrautem, von Zügen der Echtheit, des national Überlieferten und Gemeinschaftlichen, und eben dies Überpersönliche, wodurch das Werk von vornherein heimlich bestimmt war, ist das Beste. Es macht die Begegnung zwischen dem Dichter und dem geistigen Volk erst möglich, und es ist das, was uns ermutigt, Ehrungen überhaupt auch nur anzunehmen. Der Ruhm zu Lebzeiten ist eine fragwürdige Sache; man tut gut, sich nicht davon blenden, sich kaum davon erregen zu lassen. Wenn man sieht, was aus hellem Ruhm mitunter binnen fünfzig, binnen zwanzig Jahren wird, so mag einem wohl bangen. Niemand von uns weiß, wie, in welchem Rang er vor der Nachwelt stehen, vor der Zeit bestehen wird. Wenn ich einen Wunsch für den Nachruhm meines Werkes habe, so ist es der, man möge davon sagen, daß es lebensfreundlich ist, obwohl es vom Tode weiß. Ja, es ist dem Tod verbunden, es weiß von ihm, aber es will dem Leben wohl. Es gibt zweierlei Lebensfreundlichkeit: eine, die vom Tode nichts weiß; die ist recht einfältig und robust, und eine andere, die von ihm weiß, und nur diese, meine ich, hat vollen geistigen Wert. Sie ist die Lebensfreundlichkeit der Künstler, Dichter und Schriftsteller. Worauf es aber ankommt, ist, nicht allzu sehr zum Lebensbürger zu werden, sich von Sympathie, Vertrauen und Ehrungen nicht zum Bonzen, zum ethischen Magister machen zu lassen, sondern ein Moralist zu bleiben, das ist ein Mensch des sinnlichen und sittlichen Abenteuers und der Weltoffenheit, mit einem Worte ein Künstler. Es ist mein Vorsatz, das zu bleiben, und dies Versprechen ist das beste, ist das einzige, womit ich Ihnen danken kann für all Ihre Güte. Rede *zur Gründung der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste* Herr Minister! Herr Präsident und meine Herren! Es ziemt sich wohl — die übrigen neuschaffenen Herren Akademiker werden mit mir darin übereinstimmen —, daß jemand von uns, gleichviel wer, auf die klugen und gütigen Äußerungen, die wir vernommen haben, insbesondere auf die Rede des Herrn Ministers, wenn auch mit Worten, wie die rasche Stunde sie eingibt, dankend eingeht. Ich möchte dabei anknüpfen an die Schlußsentenz des Ministers: Kunst und Staat seien in der Auffassung des deutschen Menschen aufeinander angewiesene Organe des nationalen Lebens. Dieser Satz steht in einem gewissen Widerspruch zu einem anderen bonmotartigen, der in diesen Tagen gefallen ist, gelegentlich einer sehr amüsanten Debatte über das Problem der Akademie, amüsant durch das Niveau, auf welchem und durch die Verve, mit der sie geführt wurde. Der Ausspruch¹ lautet: „Jeder Künstler ist seine eigene Akademie.“ Das Wort trifft zu, gewiß für den deutschen Künstler überhaupt, noch gewisser für den deutschen Dichter. ¹ Er war von Liebermann getan worden. Als geborener Metaphysiker und Individualist ist er in der Regel, wenigstens seiner ursprünglichen Selbstempfindung nach, recht fern von der Auffassung, die der Herr Minister dem deutschen Menschen überhaupt zuschreibt, viel ferner, sollte ich denken, als sein westlicher Kollege, der französische Schriftsteller, dessen gesellschaftliche, fast möchte ich sagen: dessen gesellige Instinkte soviel stärker ausgebildet sind als die des deutschen. In Wahrheit spielt die Literatur dort drüben eine ganz andere Rolle als bei uns, eine größere, wenn sie wollen: eine glücklichere. Sie ist gesellschaftsfähig, sie ist eine Laufbahn, anerkannt, bekannt, vertraut, die man möglicherweise als normalen und Musterschüler beginnt und die möglicherweise zu einem Ministersessel führt. Ganz anders bei uns. Bei uns ist Literatur reine Dämonie, absolut ungesellschaftliche Sphäre, und der deutsche Dichter pflegt schon auf der Schule damit zu beginnen, seine soziale Unmöglichkeit zu erhärten. Die Literatur existiert, sie ist verbreiteter Wirkungen fähig, ihre Bedeutung wird nicht geleugnet, aber sie ist nichts gesellschaftlich Eingeordnetes und Vertrautes, und das helle Gesicht, das ein Durchschnittsfranzose bei dem Worte écrivain oder homme de lettres macht, würde man bei uns vergebens erwarten: „Sie kennen ja unsern berühmten Sänger. Alle Gesichter werden länger“, wie es bei Fontane heißt. Dieser Zustand hat nicht nur die Billigung des deutschen Schriftstellers: er hängt an ihm, er ist eifersüchtig auf ihn, er ist ihm identisch mit seiner Freiheit, seinem Genius, seinem Dämon. Wenn der Begriff Akademie ihn schreckt, so weniger, weil sich ihm der Begriff des Verzopften, Erstarrten, Rückwärtsgewandten damit verbindet, sondern weil Akademie Einordnung ins Gesellschaftlich-Staatlich-Amtliche, das Offiziellwerden des Schriftstellers bedeutet und weil der deutsche Schriftsteller sein Offiziellwerden im Grunde seiner Seele als eine Farce empfindet. Er empfindet es vor allem als den Verlust seiner radikalen Freiheit, der außergesellschaftlichen Abenteuerlichkeit und Unbedingtheit seiner Existenz. Er scheint zum Bürger, zum Bonzen, zum Philister damit zu werden und ruft wie Buddha, als ihm ein Sohn geboren wurde: „Eine Fessel ist mir geschmiedet!“ Wir hätten, sagte der Herr Minister, unter Zurückstellung von Bedenken, die er begreife, dem an uns ergangenen Rufe Folge geleistet. Welche Bedenken meinte er? Eben diese, zweifellos, Bedenken der Freiheit, Bedenken der Einsamkeit, Bedenken der Reinheit, welche die Vermischung der dichterischen Existenz mit den gesellschaftlich-staatlichen Wirklichkeiten bereits als einen Fall, als den Sündenfall des Geistes selbst empfindet. Er begreife, sagte der Minister, diese Bedenken, diesen tiefen Widerstand, diese tiefironische Ablehnung, er begreife sie, und folglich scheint er sie zu kennen. Folglich scheint es, daß er sie bei seinem Schritt in sich selbst zu überwinden gehabt hat, da er ja nicht nur ein Staatsmann, sondern ein deutscher Staatsmann und von Haus aus ein geistiger Mensch, ein Gelehrter ist. Wenn ich mich aber frage, auf welchem Wege diese Bedenken des deutschen Dichters gegen das Staatlich-Gesellschaftlich-Akademische zu überwinden sind, so antworte ich: nicht auf gedanklichem Wege, nicht auf dem Wege der Überredung durch andere oder durch sich selbst, sondern auf dem Wege des inneren Erlebnisses und einer großen Entdeckung. Welcher Entdeckung? Jeder Künstler, besonders jeder Dichter von Wirkung, macht sie einmal, wenn nur erst gewisse Jahre bohemehafter Absolutheit und Beziehungslosigkeit vorüber sind. Ich sage es mit den einfachsten Worten. Er entdeckt, zuerst mit Unglauben, dann mit wachsender Freude und Rührung, daß seine Einsamkeit und Beziehungslosigkeit eine *Täuschung* war, eine *romantische Täuschung*, wenn sie wollen. Er entdeckt, daß er ein Ausdruck war, ein Mundstück; daß er für viele sprach, als er für sich, nur von sich zu sprechen glaubte. Er entdeckt, daß er allenfalls empfindlicher und ausdrucksreicher ist als die Mehrzahl der anderen, aber nicht anders, nicht fremd, nicht äußerlich einsam, daß Kunst- und Geisteswerke nicht nur sozial *genossen*, sondern auch schon sozial *empfangen*, *sozialisiert* werden; in einer tiefen, abenteuerlichen Einsamkeit, die sich, wer hätte es gedacht, als eine besondere Form der Gesellschaftlichkeit, als *soziale Einsamkeit* entpuppt. Mit einem Worte, er entdeckt, er erlebt, er erfährt es mit wirklicher Ergriffenheit, daß Kunst, dichterisches Schrifttum wirklich und nicht nur offiziell-redensartlich ein Organ des nationalen Lebens ist, wenn auch zunächst auf unkenntliche, abenteuerliche, aufsässige, träumerisch-verspielte Weise. Der deutsche Dichter entdeckt seine *Sozialität*. Das ist eine Überraschung, meine Herren, die durch nichts mehr zu überbieten ist, was danach kommen und sich logischerweise daraus ergeben mag, etwa durch den an uns ergehenden Ruf des Staates, den akademischen Ruf, durch welchen der Dichter, der jenes innere Erlebnis hinter sich hat, unmöglich noch zu befremden, zu verblüffen und zu erschrecken ist. Unmöglich kann ihm der Ruf des Staates noch Angst einflößen um seine Freiheit, denn sonst hätte er für seine Freiheit schon zittern müssen anläßlich jener früheren inneren Entdeckung, der Ein- sich in seine tiefe soziale und nationale Gebundenheit, welche er doch im Augenblick ihrer Erkenntnis auf seine Weise in Widerspruch stehend zu seiner tiefsten Freiheit empfand. Er wird nicht überrascht sein, daß der Staat von seiner Seite her zu derselben Einsicht gelangt ist wie er, und er wird seinen Ruf mit einer gewissen dankbaren Rührung darüber vernehmen, daß ein so strenges und wirkliches Wesen wie der Staat den Freimut und die kluge Menschlichkeit besitzt, sich einer Existenz voll Unwirklichkeit und hoher Kinderei, wie der Dichter sie darstellt, zu nähern und diese problematische Existenz vor den Augen der Nation ins Offizielle zu heben. Ein Zufall ist es gewiß nicht, daß der Staat diesen Entschluß gerade im gegenwärtigen Augenblick gefaßt hat. Im Grunde bedeutet sein Schritt nichts weiter als die Anerkennung und amtliche Bestätigung schon bestehender Tatsachen. Das Schicksal und die Entwicklung unseres Landes haben es mit sich gebracht, daß die Stellung des Schriftstellers innerhalb der Nation eine sichtbarere, einflußreichere geworden ist, eine Tatsache, die nur durch die wirtschaftlich beklagenswerte Lage eines Großteils des deutschen Schriftstellertums heute noch beschattet und unkenntlich gemacht wird. Dies ist ja gerade einer der Punkte, an dem die praktische Tätigkeit der neubegründeten akademischen Sektion für Dichtkunst nach Möglichkeit einzugreifen haben wird. Ich spreche von dieser praktischen Wirksamkeit, weil auch mir daran liegt, die Vorstellung eines rein repräsentativen Charakters der akademischen Sektion für Dichtkunst von vornherein abzuwehren. Meine Kollegen und ich unterschätzen das repräsentative Moment gewiß nicht, denn es ist schön und begrüßenswert, wenn in einem Kulturlande wie Deutschland Wert und Würde der Dichtung allem Volke anschaulich gemacht wird. Das Ernsteste und Wichtigste für uns aber wird die Betreuung und Lösung von Aufgaben sein, an denen es nicht fehlen wird und die beispielsweise von den beiden Herren Vorrednern schon angedeutet und bei Namen genannt wurden. Meine Herren! Im Namen meiner Kollegen von der Sektion für Dichtkunst danke ich dem Herrn Minister und dem Herrn Präsidenten für die gütigen Worte der Einführung und der Begrüßung, die wir gehört haben, verspreche zugleich, daß die Ergänzungswahlen, die uns zunächst obliegen werden, mit vollem Freisinn und nur mit dem Sinn für Rang und Würdigkeit vorgenommen werden sollen, und vereinige mich mit Ihnen allen in den herzlichsten Wünschen für das Blühen und Gedeihen der Preußischen Akademie der Künste und insbesondere ihrer neuen Sektion für Dichtkunst. *Eröffnungsrede* *bei einer Kundgebung „München als Kulturzentrum“* *in der Tonhalle zu München* Meine Damen und Herren, — ich beginne damit, eine Feststellung, einen Vorbehalt zu wiederholen, der soeben schon einmal gemacht worden ist, den auch meinerseits zu betonen mir aber geraten scheint. Als Veranstalterin dieses Abends zeichnet eine politische Partei, die demokratische. Daß sie das tut, ist möglicherweise kein reiner Zufall, aber wenn es mehr wäre, so würde das nicht hindern, daß wir Redner des Abends, alle sechs, ohne Ausnahme, uns nicht weniger als wahrscheinlich die meisten von Ihnen hier als Gäste dieser politischen Organisation fühlen. Keiner von uns gehört ihr als Mitglied an. Keiner von uns, mit Ausnahme des Abgeordneten Weismantel, der einer anderen angehört, ist überhaupt in irgendeiner Weise parteipolitisch festgelegt. Es hieße den Sinn dieser Kundgebung verengen und verkennen, wenn man ihn parteipolitisch deutete. Nicht um das Interesse einer Partei handelt es sich, dem wir etwa Vorspanndienste zu leisten uns bereitgestellt hätten, sondern um das Interesse Münchens, um die höchsten Interessen dieser schönen Stadt, deren Ehre und Glück uns allen am Herzen liegt, — um ihre höchsten und damit auch um ihre realsten. Dies ist nun freilich ein Zeichen der strengen Zeit, daß sie das Höchste und das Realste als Eines zu begreifen zwingt, das Reale im Geistigen, das Geistige im Realen als gegenwärtig zu erkennen uns anhält, daß sie selbst politisch ist, auch wenn wir es nicht sein möchten, und daß es ganz ohne Politisches nicht abgeht, sobald wir, aus einer ethischen Gutwilligkeit, die sie uns danken mag oder nicht, Dienst bei ihr nehmen. Und geschieht es denn auch aus reiner Gut- und Freiwilligkeit, wenn wir die Sphäre des reinen Gedankens verlassen, um der Zeit, der strengen Zeit, zu dienen? Die Liebe zum freien Gedanken ist selbst ein Interesse, befeindet durch andere Interessen, die sich für absolut erklären, die kriegerischer sind als sie, und sie zwingen, ebenfalls kriegerisch zu sein. Es ist furchtbar genug, daß es heute kein Urteil in geistigen, künstlerischen, kulturellen Dingen mehr gibt, das nicht politisch-parteilich bestimmt wäre. Aber möge auch leider die Politik oft brutal, geistlos, rein real, rein geschäftlich sein, so ist nicht zu leugnen, daß in jeder geistigen, kulturellen Haltung — bewußt oder unbewußt — eine politische latent ist, die eines Tages manifest wird oder es nicht wird, aber sie ist da, sie wird instinktmäßig — sympathisch oder mit Feindseligkeit — herausgefühlt und parteimäßig zum Wertkriterium erhoben. Die Mikroskopiker haben Färbemittel, um an ihren Präparaten augenfällig zu machen, was sonst unsichtbar bliebe. So wirkt diese strenge Zeit, die eine Zeit des Kampfes ist, auch den friedlich Skeptischsten zum Kampfe zwingt; und um den politischen Begriff des Kampfes ins Geistige, Kulturelle eingehen zu lassen, hat man sich das Hilfskompositum „kulturpolitisch“ erfunden. Da haben Sie den Titel unseres Abends: „Kulturpolitische“ Kundgebung. „Der Kampf“ um München als Kulturzentrum. Dieser kulturpolitische Kampf, meine Herrschaften, soll hier nicht entfacht, nicht vom Zaun gebrochen werden: er ist längst im Gange im Inneren, in der Seele dieser Stadt. Und diese Veranstaltung soll nichts weiter sein, als ein Signal, ein Zeichen der Sammlung für diejenigen — es sind mehr, als die Gegner sich einbilden —, die in diesem Kampf auf seiten *Münchens* sind. Denn er wird entschieden werden für München als Kulturzentrum oder *gegen* München als Kulturzentrum; und in diesem letzteren Falle wird München eine patriotische Provinzstadt sein, mit sehr vielen Kriegervereinsumzügen und Fahnennagelungen und hie und da einem Dolchstoßprozeß, aber ohne jede Bedeutung für das Leben, die Zeit und die Zukunft, für den deutschen Geist und für die weite Welt dort draußen, und die Niederlage seiner höchsten Interessen wird die seiner realsten sein. Der Kampf, sage ich, ist im Gange, er ist überall spürbar, er schüttert hinein noch in so offizielle Äußerungen wie die Rede des Rektors der Universität jetzt eben im Nationaltheater, diese, ich will nicht sagen, erstaunliche (denn man kennt den schwäbischen Freimut Karl Voßlers), aber diese tapfere und würdig-scharfe, in gewisser Beziehung sehr un- münchnerische Rede, in welcher einem gewissen München mit einer Art von rücksichtsloser Andeutung und andeutender Rücksichtslosigkeit ex cathedra die Leviten gelesen wurden. Was in der Luft liegt, ist etwas wie geistige Revolte, wie eine Erhebung, ein Aufstand. Es gärt in München. Ein Joch will abgeschüttelt sein, das auf der Stadt liegt, das sie niederhält, herunterbringt, ihren Namen, diesen einst guten, gastlichen, freien und frohen Namen, geschädigt hat bei Deutschen und Fremden. Seien wir offen, meine geehrten Zuhörer! Es hat Jahre gegeben, wo uns Wahlmünchnern — und ich denke, nicht nur uns — bei Erörterung des Zustandes, der seelischen und geistigen Verfassung der Stadt nicht wohl sein konnte, wo wir die Augen niederschlagen mußten, ja, uns fragten, ob hier eigentlich schicklicherweise noch länger zu leben sei. Erinnern wir uns, wie es in München war vor Zeiten, an seine Atmosphäre, die sich von der Berlins so charakteristisch unterschied! Es war eine Atmosphäre der Menschlichkeit, des duldsamen Individualismus, der Maskenfreiheit sozusagen; eine Atmosphäre von heiterer Sinnlichkeit, von Künstlertum; eine Stimmung von Lebensfreundlichkeit, Jugend, Volkstümlichkeit, jener Volkstümlichkeit, auf deren gesunder derber Krume das Eigentümlichste, Zarteste, Kühnste, exotische Pflanzen manchmal, unter wahrhaft gutmütigen Umständen gedeihen konnte. Der unsterbliche, mehr oder weniger humoristisch gepflegte Gegensatz zum Norden, zu Berlin, hatte ganz anderen Sinn als heute. Hier war man künstlerisch und dort politisch-wirtschaftlich. Hier war man demokratisch und dort feudal-militaristisch. Hier genoß man einer heiteren Humanität, während die harte Luft der Weltstadt im Norden einer gewissen Menschenfeindlichkeit nicht entbehrte. Was mußte geschehen, damit dies ganze Verhältnis sich beinahe umkehre? Wir wollen über diese Umkehrung nicht peinlich ausführlich sein; wir wissen alle zu gut darüber Bescheid. Wir haben uns des reinsten Pessimismus geschämt, der von München aus der politischen Einsicht Berlins, der politischen Sehnsucht einer ganzen Welt entgegengesetzt wurde; wir haben mit Kummer sein gesundes und heiteres Blut vergiftet gesehen durch antisemitischen Nationalismus und Gott weiß welche finsteren Thorheiten. Wir mußten es erleben, daß München in Deutschland und darüber hinaus als Hort der Reaktion, als Sitz aller Verstocktheit und Widerspenstigkeit gegen den Willen der Zeit verschrien war, mußten hören, daß man es eine dumme, die eigentlich dumme Stadt nannte. Wir hatten auf all das immer nur eines zu erwidern. Wir sagten: „Wenn München an Liebenswürdigkeit und Bedeutung eingebüßt hat, so konnte das nur geschehen durch Entstellung und Verzerrung seines Angesichtes infolge eines Verhängnisses von Leiden, Kummer, Erniedrigung, Wirrnis und Seelenqual, an dem nicht nur München, sondern ganz Deutschland, ja ganz Europa mehr oder weniger teil hatte. Die langsame Genesung Deutschlands und der Welt wird, so hoffen wir, unter anderem und vor allem das Sich-wieder-Finden Münchens, die Wiederherstellung seiner Bedeutung für Deutschland und die Welt mit sich bringen.“ — Das ließ sich hören. Aber, meine geehrten Zuhörer, die Wirkungen, die das Leiden auf den Menschen und auch auf Gemeinschaften, Stadtcharaktere ausübt, sind nicht immer die gleichen, und nicht zufällig sind sie verschieden. Der Zustand, in den München durch die allgemeine Heimsuchung geraten ist, war latent, als Gefahr, schon in seinem früheren, glücklichen, vielleicht allzu glücklichen Zustand enthalten, und vielleicht wäre es aus Leidenszeiten weniger beschädigt hervorgegangen, wenn es vorher der Problematik geneigter, weniger Capua, weniger leidlos gewesen wäre, wenn es auf seinem Bekenntnis „Mir san gsund!“ weniger behäbig geruht und das Künstlerische ein wenig geistiger verstanden hätte. Durch das Leiden hat seine Harmlosigkeit aufgehört, gemütlich zu sein; sie ist aggressiv, feindselig, unwirklich geworden. Und was das bedeuten würde, wenn München in den dauernden Ruf der *Unwirklichkeit* geriete, das geht nun schon nicht mehr uns Künstler und Schriftsteller, das geht seine Hoteliers, Bauunternehmer, Geschäftsleute an. Dann ist es aus mit München, nicht nur im höheren, sondern im allerrealsten Sinne. Dann wird es nicht nur kein modernes Theater mehr haben, und kein Maler, der es zu etwas bringen will, wird hier mehr leben können, sondern es wird der Fremdenindustrie an den Kragen gehen, und München wird einer schönen Frau gleichen, die jedoch im Rufe so verdrießlicher Beschränktheit steht, daß sie keinen Liebhaber findet. Es gibt ein beliebtes Klischee, meine geehrten Zuhörer, mit welchem namentlich bei offiziellen Anlässen in letzter Zeit oft gearbeitet wurde und wonach sich Norden und Süden dadurch unterscheiden und ergänzen, daß dort oben die Verstandeswerte herrschen, hier unten aber das Gemüt. Man sollte diese unzulängliche Antithese nicht gar so eifrig pflegen. Denn erstens gibt es im deutschen Norden so viel Gemüt wie im Süden; das blaue Auge des Nordens kennt den Schimmer des Gefühls sogar besser, als das braune des Südens, der Süden ist alles in allem *härter* als der Norden, das Umgekehrte ist ein vulgärer Irrtum. Zweitens aber kann das Gemüt, wie gerade heute alles liegt und steht, wenn es nicht von einem guten Verstande kontrolliert wird, zu einer großen Gefahr, einer Weltgefahr werden. Der Mord an Walther Rathenau, der tun wollte, was heute mit der Zustimmung aller nicht ganz Verbohrter doch geschehen muß, war auch eine Tat des Gemütes; nur war sie hirnverbrannt. Und wenn eines Tages Europa sich selber umgebracht haben wird, so wird auch das ein Selbstmord aus tiefstem Gemüte gewesen sein. Leider ist es beinahe an dem, daß, wer in Deutschland Spuren von Gescheitheit an den Tag legt, sogleich für einen Juden gehalten wird und damit denn also erledigt ist. Und doch war Geringschätzung der Gescheitheit selten weniger am Platze als heute. Die Werte haben ihre Stunde, meine geehrten Zuhörer, sie sind nicht immer gleich viel wert. Gescheitheit, was die Irrationalisten und Mystiker auch sagen mögen, ist heute ein Lebenswert ersten Ranges, und es ist ein Zeichen äußerst intelligenter Einsicht in diese Wahrheit, daß Bernard Shaw soeben den großen schwedischen Preis erhielt. Gemüt und „Mir san gsund“ — damit allein wird München seine Stellung in der Welt nicht halten oder nicht zurückgewinnen, auch als Kunststadt nicht. Kunst kommt freilich nicht aus Gescheitheit, sondern aus innigeren Tiefen, aus größeren sogar, als diejenigen meinen, die sie bloß für Natur halten: von dort nämlich, wo Natur und Geist nur Eines sind. Und ist es nicht ein eigentümliches Zeichen der Zeit, daß die geistigste Kunst, die literarische, die doch lange im öffentlichen Interesse Münchens gegen die bildenden Künste und die Musik recht weit zurücktrat, heute fast an die Spitze zu drängen scheint? Nicht nach dem Ehrgeiz der Schriftsteller ist dies so, sondern nach dem Willen, der Bedürftigkeit des Publikums, und die Bewegung, von der ich anfangs sprach, ist eine Bewegung des Genesungswillens, der Sehnsucht nach Genesung am Geiste und zum Geist. Was hat Vereinigungen wie die „Argonauten“ auf einmal so in Flor gebracht? Was rief die Gründung der „Gesellschaft München 1926“ hervor? Was füllt die Säle, wo und wann immer eine literarische, bildende Darbietung, eine mündliche Buchbesprechung, ein Vortrag angesagt wird, bis auf den letzten Platz? Die Menschen, die sich zu diesen Veranstaltungen drängen, die sich auch zu dieser hier gedrängt haben, sind Träger jener Bewegung und Gärung. Dies München ist unzufrieden, und dieser Abend ist angesetzt, um seiner Unzufriedenheit zum Wort zu verhelfen. Es ist unzufrieden zum Beispiel mit einer Presse, die sein Ausdruck sein sollte, die aber, im Reden wie im Verschweigen, ungefähr das Gegenteil davon ist. Jene Menschen aber, lassen Sie mich das hinzufügen, sind auch die Träger des wahren Deutschtums dieser Stadt. Denn München fürchte doch ja nicht, daß es aufhöre, eine deutsche Stadt zu sein, indem es eine Stadt von Welt, von Weite und Freiheit, eine Stadt des Lebens und der Zukunft ist! Nie hat das Enge, Gehässige, Rohe und Kulturfeindliche mit einem Schimmer von Recht den deutschen Namen beansprucht, diesen Namen, der seinen wahren Anwärtern noch immer als Inbegriff aller Frömmigkeit zum Geiste und zur Kultur gegolten hat. — Es war meine Aufgabe, die Lage in allgemeinen Strichen zu kennzeichnen. Die nach mir kommen, werden Einzelgebiete behandeln. Die Verständigung zwischen uns Sprechern hat sich aufs Grundsätzliche beschränkt, und ich weiß nicht, was meine Nachfolger sagen werden. Sollten aber scharfe Worte fallen, meine Damen und Herren, so wollen Sie auch aus solchen niemals ein pereat heraushören, sondern immer nur ein vivat München! Lübeck als geistige Lebensform Rede, gehalten zur 700-Jahr-Feier der Freien und Hansestadt im Stadttheater zu Lübeck „Wie alles war in der Welt entzweit, Fand jeder in Mauern gute Zeit: Der Ritter durfte sich hinein, Bauer in Not fand’s auch gar fein. Wo kam die schönste Bildung her, Und wenn sie nicht vom Bürger wär?“ Goethe Meine lieben Mitbürger! Wollen Sie mir erlauben, daß ich mich heute dieser Anrede bediene, dieser und keiner anderen? Wenn ich sonst vor Ihnen stand — es geschah ja schon das eine und andere Mal in den letzten Jahren — so benutzte ich die übliche, sagte „Meine Damen und Herren“. Aber als die ehrenvolle Einladung an mich erging, zu diesem Feste zu Ihnen zu kommen, und ich zu überlegen begann — droben in Arosa, in Decken auf meinem Zauberberg-Balkon, hinter dessen Gitter Berge und Fichtenwald in wenig mailichem SchneeGedünste lagen — wie und was ich bei dieser Gelegenheit zu Ihnen reden sollte, da stand mir das eine zuerst und vor allem fest, daß ich unter so landsmännisch-heimatlich-festlichen Umständen noch niemals vor Ihnen gestanden sei, und daß ich nicht wie sonst überall beginnen, sondern Sie als meine Mitbürger anreden wollte. Ich gestehe, mehr wußte ich lange nicht, und — Sie werden lächeln — viel mehr weiß ich auch heute und jetzt nicht, da ich vor Ihnen stehe und sprechen soll. Mein sogenannter Vortrag, für den einen Titel zu finden schwer war, ist schon enthalten in dieser intimen und herzlichen Anrede; er ist eigentlich nur daraus zu entwickeln; und wenn ich ihm endlich die Überschrift gegeben habe: „Lübeck als geistige Lebensform“, so ist das ein Nottitel, der im voraus keine Vorstellung gibt von der Vertraulichkeit der Unterhaltung, die ich in dieser Nachmittagsstunde mit Ihnen, meinen Landsleuten, zu pflegen im Begriffe bin. Von Lübeck sollte natürlich die Rede sein, aber Sie haben von mir gewiß keine gelehrte Auseinandersetzung historischer Art erwartet, wie Ihnen dergleichen in diesen Jubiläumstagen wahrscheinlich gedruckt und mündlich vielfach geboten wurde. Persönlicheren Äußerungen haben Sie sich von mir versehen, besonders, da man Ihnen, glaube ich, angekündigt hat, ich würde „Jugenderinnerungen“ an Lübeck zum besten geben. Aber das ist nicht das richtige Wort. Ich habe mit Jugenderinnerungen in meiner Produktion ja nie gespart und könnte mich hier nur wiederholen. Von Jugenderinnerungen lebt der ganze Roman, der unter meinen Büchern zu Lübeck die unmittelbarsten stofflichen Beziehungen besitzt: „Buddenbrooks“; und Jugenderinnerungen spielen stark in die Künstlernovelle hinein, die, ihm atmosphärisch nächstverwandt, auf ihn folgte, den „Tonio Kröger“. Nicht um direkte und anekdotische Kindheits- und Ursprungsreminiszenzen ist es mir hier und heute zu tun, sondern um Geistigeres und Wesentlicheres, um ein Bekenntnis, abzulegen vor Ihnen, meinen Mitbürgern, ein Bekenntnis zu Lübeck „als Lebensform“. Denn offen gestanden, wenn ich für meinen Vortrag ebendiesen Titel wählte: „Lübeck als geistige Lebensform“, so ist die Lebensform und Lebensauswirkung *eines Lübeckers* gemeint, des Lübeckers, der vor Ihnen spricht, der ein Künstler, ein Schriftsteller, ein Dichter, wenn Sie wollen, geworden, und als Künstler, als Schriftsteller ein Lübecker geblieben ist. Insofern allerdings ist das, was ich heute zu geben habe, Autobiographie, Erinnerung: Selbsterinnerung und Selbsterkenntnis, die Sie mir, bitte, nicht als Selbstgefälligkeit auslegen wollen. Vielmehr muß ich hoffen, daß Sie sie mit mir in ihrer Vertraulichkeit als gerechtfertigt empfinden werden durch den Stolz und die Festlichkeit unseres gemeinsamen historischen Gedenkens. Vielleicht haben manche von Ihnen schon von einem Gelehrten, einem Literaturforscher gehört, der den neuen, merkwürdigen und übrigens sehr deutschen Versuch unternommen hat, eine kritische Ordnung unseres Schrifttums nicht nach Schulen und Richtungen, sondern nach Stämmen, eine landschaftliche Literaturgeschichte also, aufzustellen. Nun denn, wenn ich sagte, daß ich als Künstler Lübecker geblieben sei, so meine ich damit und bin mir dessen bewußt, daß ich im Nadlerschen Sinn das Patrizisch-Städtische, das stammesmäßig Lübeckische oder das allgemein Hanseatische heute, und zwar nicht nur durch den Lübecker Roman „Buddenbrooks“, literarisch-dichterisch darstelle und vertrete, wobei nur zu begreiflich ist, daß meine Landsleute eine solche Repräsentation lange Zeit durchaus nicht anerkennen wollten und viel eher den Eindruck der Mißratenheit und des Verrats, als den der Echtheit und Treue hatten. Sie waren an anderes gewöhnt. Sie hatten ihr Repräsentanten-Denkmal auf dem Platze hier in der Nähe (in Lübeck ist ja alles „in der Nähe“): den thronenden Poeten, zu dessen Füßen der klassizistische Genius mit der gebrochenen Schwinge lehnt, das Standbild dessen, der gesungen hatte: „Wie steigt, o Lübeck, du herauf In alter Pracht vor meinen Sinnen, An des beflaggten Stromes Lauf usw.“ — gesungen, sage ich, in dem pompösen Sinn, in dem heute niemand mehr singt. Ich habe Emanuel von Geibel als Kind noch gesehen, in Travemünde, mit seinem weißen Knebelbart und seinem Plaid über der Schulter, und bin von ihm um meiner Eltern willen sogar freundlich angeredet worden. Als er gestorben war, erzählte man sich, eine alte Frau auf der Straße habe gefragt: „Wer kriegt nu de Stell? Wer ward nu Dichter?“ — Nun, meine geehrten Zuhörer, niemand hat „de Stell“ bekommen, „de Stell“ war mit ihrem Inhaber und seiner alabasternen Form dahingegangen, der Laureatus mit dem klassisch-romantischen „Saitenspiel“ konnte keinen Nachfolger haben, das erlaubte die Zeit, die fortschreitende, sich wandelnde Zeit nicht, und was sich nunmehr als literarischer Ausdruck lübeckischen Wesens auszugeben wagte, das war als solcher zunächst wahrhaftig nicht wiederzuerkennen. Vor allem war es nicht Lyrik mehr und klingendes Hochgefühl, es war psychologische Prosa, es war ein naturalistischer Roman, in seinem literarischen Habitus stark international bestimmt, und statt jenes priesterlichen Schönheitsidealismus, der der guten alten Trave so kleidsam zustatten gekommen war, erzählte er auf teils düstere, teils komische Art von Lebensdingen, von Geburten, Taufen, Hochzeiten und bitteren Sterbefällen, vermischte er pessimistische Metaphysik mit einer satirischen Charakteristik, die im ersten Augenblick, und nicht nur im ersten, als das Gegenteil von Liebe, Sympathie, Verbundenheit wirken mußte, so sehr als das Gegenteil, daß hierzuhause dem viel angeführten Wort von dem Vogel, der sein eigenes Nest beschmutzt, nur wenige zu widersprechen wagten. Vielleicht wagte nicht einmal der junge Autor und Übeltäter selbst, ihm zu widersprechen. Ihm war es ja, offen gestanden, wirklich nicht um eine Glorifikation Lübecks zu tun gewesen, sondern um den aus allen literarischen Zonen und außerdem von Wagner her beeinflußten Versuch eines Prosa-Epos, in das er die recht unlübeckischen geistigen Erlebnisse einströmen ließ, die seine zwanzig Jahre erschüttert hatten: den musikalischen Pessimismus Schopenhauers, die Verfallspsychologie Nietzsches, und dessen örtlich-stoffliches Teil ihn im Grunde wenig begeisterte. Dieses hatte sich ihm angeboten als das, was er beherrschte, womit er sein ernstes Spiel treiben mochte; es war, wie es in „Dichtung und Wahrheit“ heißt, „das Nächstvergangene, das zu vermögender Jugendzeit der Genius ihn antrieb festzuhalten, zu schildern und kühn genug zu günstiger Stunde öffentlich aufzustellen“. Werde ich Sie langweilen, wenn ich Ihnen ein wenig von der Entstehungsgeschichte des Buches erzähle? Ein paar novellistisch präludierende Versuche waren schon vorangegangen, und die psychologische short story war es, die ich endgültig für mein Genre hielt: ich glaubte nicht, daß ich es je mit einer großen Komposition würde aufnehmen können und wollen. Da geschah es, daß ich in Rom, wo ich damals mit meinem Bruder vorläufig lebte, einen französischen Roman, die „Renée Mauperin“ der Brüder Goncourt, las und wieder las, mit einem Entzücken über die Leichtigkeit, Beglücktheit und Präzision dieses in ganz kurzen Kapiteln komponierten Werkes, einer Bewunderung, die produktiv wurde und mich denken ließ, dergleichen müsse doch schließlich auch wohl zu machen sein. Nicht Zola also, wie man vielfach angenommen hat — ich kannte ihn damals gar nicht —, sondern die sehr viel artistischeren Goncourts waren es, die mich in Bewegung setzten, und als weitere Vorbilder boten skandinavische Familienromane sich an, legten sich als Vorbilder darum nahe, weil es ja eine Familiengeschichte, und zwar eine handels- städtische, der skandinavischen Sphäre schon nahe, war, die mir vorschwebte. Auch dem Umfang nach wurde dann etwas den Büchern Kiellands und Jonas Lies Entsprechendes konzipiert: 250 Seiten, nicht mehr, in 15 Kapiteln — ich weiß es noch, wie ich sie aufstellte. Und so ging es denn an ein Notizenmachen, ein Entwerfen chronologischer Schemata und genauer Stammbäume, ein Sammeln psychologischer Pointen und gegenständlichen Materials — ich wußte nicht genug, ich wandte mich mit allerlei geschäftlichen, städtischen, wirtschaftsgeschichtlichen, politischen Fragen nach Lübeck, an einen nun längst verstorbenen Verwandten, einen Vetter meines Vaters, den soldatisch liebenswürdigen Konsul Wilhelm Marty, an den vielleicht einige unter Ihnen sich noch erinnern, und ich vergesse nie, mit welcher Gefälligkeit er, der Lübecker Kaufmann, von dem doch viel Verständnis für meine offenbar bresthaften Pläne wirklich nicht zu verlangen war, in langen Schreibmaschinen-Ausführungen meine Ignoranz abzuhelfen suchte. In Rom also schichtete ich langsam Blatt für Blatt die ersten Teile auf, und ein schon auffallend stattliches Manuskript begleitete mich nach München, wo ich zu schreiben fortfuhr. Ja, was war im Begriffe aus den 250 Seiten zu werden! Die Arbeit schwoll mir unter den Händen auf; alles nahm ungeheuer viel mehr Raum (und Zeit) in Anspruch, als ich mir hatte träumen lassen; während ich mich eigentlich nur für die Geschichte des sensitiven Spätlings Hanno und allenfalls für die des Thomas Buddenbrook interessiert hatte, nahm all das, was ich nur als Vorgeschichte behandeln zu können geglaubt hatte, sehr selbständige, sehr eigenberechtigte Gestalt an, und ein wenig fühlte sich meine Sorge über dies Wachstum erinnert an das Ring-Erlebnis Wagners, dem aus der Konzeption von „Siegfrieds Tod“ die leitmotivdurchwobene Tetralogie geworden war. Es ist etwas höchst Merkwürdiges um diesen Eigenwillen eines Werkes, das werden soll, das ideell eigentlich schon da ist und bei dessen Verwirklichung den Autor selbst die größten Überraschungen treffen. Ein erstes Werk, welche Schule der Erfahrung für den jungen Künstler — der objektiven und subjektiven Erfahrung! Was das eigentlich sei, das Element des Epischen, ich erfuhr es erst, indem es mich auf seinen Wellen dahintrug. Was ich selber sei, was ich wolle und nicht wolle, nämlich nicht südliche Schönheitsruhmredigkeit, sondern den Norden, Ethik, Musik, Humor; wie ich mich zum Leben verhielte und zum Tode: ich erfuhr das alles, indem ich schrieb — und erfuhr zugleich, daß der Mensch auf keine andere Weise sich kennenlernt, als indem er handelt. So wuchs die Achtung vor dem Unternehmen, das so, wie es sich da machte, von mir gar nicht unternommen worden war, eine Achtung freilich mit Einschaltungen tiefer Gleichgültigkeit, gelangweilten Unglaubens. Lektüre mußte die schwankende Kraft stützen: russische namentlich, die geliebte, weltflüchtige Turgenjews immer wieder, Tolstois moralistisches Gigantenwerk und Gontscharow, den ich in Aalsgaard am Sunde las, wo ich einen Urlaub verbrachte, den ich als Lektor des Verlages Albert Langen in München genommen, und wo der „Tonio Kröger“ unbewußt entworfen wurde. Endlich denn, nach einer Arbeitszeit von drei Jahren, längere Unterbrechungen eingerechnet, war der Roman geschlossen: die erste und einzig vorhandene Niederschrift, das ungeschickteste Manuskript, auf liniertem Geschäftspapier doppelseitig geschrieben, und so schickte ich es an Fischer, ohne viel Hoffnung, ohne viel Verzweiflung: hier denn, ich hatte getan, was ich konnte. Ich hatte lange zu warten. Dann — ich lag eben als Einjähriger im Münchener Garnisonlazarett, mit Sehnenscheidenentzündung, die ich mir beim Parademarsch zugezogen — kam ein Schreiben des Verlages des Inhalts, er glaube nicht an die Aufnahmebereitschaft der Öffentlichkeit für ein so umfängliches Werk. Er erkläre sich aber erbötig, das Buch zu übernehmen, wenn ich bereit sei, es um die Hälfte zu kürzen. — Nun, der melancholische Soldat, der da auf dem Rücken lag, hatte weder ein äußeres noch ein inneres Recht, beleidigt zu sein; er war wenig geneigt, viel Wesens von seinem Werk zu machen. Aber seine sachliche Überzeugung verbot ihm, auf diesen Vorschlag einzugehen, und hätte es ihm verboten, auch wenn er nicht sein bescheidenes Auskommen gehabt und auf den Absatz des unpraktischen Manuskripts wirtschaftlich hätte brennen müssen. Er schrieb dem Verlage mit Bleistift einen langen Brief, worin er ihm auseinandersetzte, daß der große Umfang eine wesentliche Eigenschaft des Buches sei und daß man es verpfusche, wenn man damit nach seinem Willen umgehe. Es gebe Bücher, die nichts seien, wenn sie nicht ausgiebig seien, Kurzweiligkeit habe nichts mit der Länge zu tun usw. Ich glaube, der Brief war gut. Die sachliche Not machte mich beredt; und jedenfalls hatte er zur Folge, daß Fischer, der jetzt vielleicht erst persönlich in Aktion trat, beschloß, den Roman, wie er war, zu drucken. Die beiden Bände erschienen, und es sah recht sehr danach aus, als sollte des Verlages und meine eigene geheime Skepsis recht behalten. Wie? hieß es, sollen die dicken Wälzer wieder Mode werden? Ist es nicht die Zeit der Nervosität, der Ungeduld, die Zeit des Kurzen, der fecht-künstlerischen Skizze? Vier Generationen Bürgertum, zum Auswachsen. Die Kritik verglich den Roman mit einem im Sande mahlenden Lastwagen. — Freilich, es gab sogleich auch andere Stimmen. Da war ein armer jüdischer Kritiker und Theoretiker, Samuel Lublinski mit Namen — er war krank und ist nun schon lange tot. Der schrieb im „Berliner Tageblatt“ mit sonderbarer Bestimmtheit: „Dieses Buch wird wachsen mit der Zeit und noch von Generationen gelesen werden.“ Wenn es Leute gab, die ihm glaubten — der Autor von „Buddenbrooks“ gehörte kaum zu ihnen. Es dauerte ein Jahr, bis die ersten tausend Exemplare verkauft waren. Dann beschloß Fischer die wohlfeile einbändige Ausgabe auf Dünndruckpapier, und sie schlug durch. Das Buch wurde vom Erfolg ergriffen; Auflage folgte auf Auflage, und heute ist es wahrhaftig die zweite Generation, die sich mit ihm beschäftigt: sonderbar zu denken, daß junge Leute den Roman in Händen halten, die in der Wiege lagen, noch jüngere Seminaraufsätze darüber schreiben, die nicht auf der Welt waren, als ich ihn zu Papier brachte. Eine Dame, Münchener Künstlerin, sagte damals zu mir: „Ich habe mich *nicht* gelangweilt beim Lesen Ihres Buches und habe mich auf jeder Seite gewundert, daß ich mich nicht langweilte.“ Ich antwortete ihr: „Wissen Sie, daß Sie mir da ein großes Kompliment gemacht haben?“ Wirklich deuteten ihre Worte auf einen Triumph über den Stoff, mit dem sich der junge Autor nicht wenig mühte. Oft genug hatte ich mich selber gelangweilt, und die Virtuosengenugtuung, es dennoch möglich gemacht zu haben, bestimmte im höchsten Grade mein Verhältnis zu dem Werk und seiner Wirkung. Kein Gedanke daran, daß etwas überartistisch und mehr als autobiographisch Verdienstliches darin liegen könnte, ein Bild hanseatischen Lebens aus dem neunzehnten Jahrhundert, Kulturgeschichtliches also, gegeben zu haben. Kein Gedanke, dies Verdienstliche könne etwa darin liegen, daß damit zugleich ein Stück der Seelengeschichte des deutschen Bürgertums überhaupt gegeben war. Und am allerwenigsten ließ ich mir ein Drittes träumen: daß das Interesse an diesem Buch, sachlich, seelisch, über Deutschland hinausreichen, daß von dieser Geschichte des „Verfalls einer Familie“ ausländisches Bürgertum sich berührt, getroffen fühlen, daß es sich darin wiedererkennen könnte; kurz, daß ich, indem ich ein nach Form und Inhalten sehr deutsches Buch gab, zugleich ein überdeutsch-europäisches Buch, ein Stück Seelengeschichte des europäischen Bürgertums überhaupt gegeben haben könnte. Dies alles erfuhr ich erst viel später, zu einer Zeit, als der Roman als persönliche Leistung mir schon so fernstand, mir so sehr zum Objekt geworden und von meinem Subjekt getrennt war, daß sich dieses mein Ich kaum noch in einer Beziehung des Verdienstes dazu fühlte: namentlich die letzte Erfahrung, die von der hochgradigen Gültigkeit einer scheinbar spezifisch deutschen Gestaltung für internationale Verhältnisse, machte tiefen Eindruck auf mich. Diese Gültigkeit wurde mir weniger durch die Tatsache demonstriert, daß der Roman nach und nach in die meisten europäischen Sprachen übersetzt wurde (auch die französische Ausgabe ist jetzt beschlossen), nein, sondern ich bekam es mit eigenen Ohren zu hören, auf Reisen, im Gespräch mit Menschen verschiedener Länder. Wie oft, etwa in der Schweiz, in Holland, in Dänemark, habe ich junge Leute ausrufen hören: „Dieser Prozeß der Entbürgerlichung, der biologischen Enttüchtigung durch Differenzierung, durch das Überhandnehmen der Sensibilität — genau wie bei uns!“ Als ich jetzt in Paris war, hatte ich bei einem Abendessen einen bekannten französischen Kritiker und Essayisten zum Nachbarn: Edmond Jaloux. Er erzählte mir, daß er aus Marseille stamme, dieser südfranzösischen Hafen- und Handelsstadt, deren Leben und materielle Kultur er mir als lübeckisch schilderte, mit dem Hinzufügen, er sei erstaunt gewesen, wie sehr meine Erzählung ihn, den Künstler, Schriftsteller gewordenen, den „entarteten“ Marseiller, an heimische Verhältnisse und an seine Emanzipation davon gemahnt habe. Meine geehrten Zuhörer, wenn ich mich zu denen stelle, denen der Gedanke „Europa“ am Herzen liegt, wenn ich einem internationalen Nationalismus widerstrebe, der eine Weltlage zu begreifen sich weigert, welche eine neue Solidarität der Völker Europas gebieterisch und jedem verständigen Sinn erkennbar fordert — so mögen wohl solche persönlich verbindenden Erfahrungen dabei im Spiele sein: das Erlebnis europäischer Solidarität, das Erlebnis, daß die Völker Europas nur Abwandlungen und Spielarten einer höheren seelischen Einheit darstellen. Eine solche Einsicht, meine Damen und Herren, ist weit genug entfernt von kulturwidrigem Demokratismus. Man gibt das Persönlichste und ist überrascht, das Nationale getroffen zu haben. Man gibt das Nationalste — und siehe, man hat das Allgemeine und Menschliche getroffen — mit viel mehr Sicherheit getroffen, als wenn man sich den Internationalismus programmatisch vorgesetzt hätte. Was ich also mit den „Buddenbrooks“ in jungen Jahren gegeben hatte, das hatte ich wie von ungefähr, unbewußt gegeben. Aber ich irrte mich sehr, wenn ich etwa glaubte, ich hätte es zufällig gegeben. Wir wissen heute, was es mit den Kräften des Unbewußten, des Unterbewußten auf sich hat und wie sehr alles Entscheidende aus dieser wesentlichen Sphäre stammt, die die Philosophie „den Willen“ nannte und die vom Intellekt nur notdürftig und nachträglich kontrolliert und erörtert wird. Es kam der Tag und die Stunde, wo mir klar wurde, daß niemals der Apfel weit vom Stamme fällt; daß ich als Künstler viel „echter“, viel mehr ein Apfel vom Baume Lübecks war, als ich geahnt hatte; daß diejenigen, die, beleidigt durch gewisse kritische Schärfen des Buches, einen Abtrünnigen und Verräter, einen Entfremdeten hatten in mir sehen wollen, tatsächlich im Unrecht gewesen waren und daß es sich nicht nur bei diesem Buch, sondern auch bei allen anderen, bei meinem ganzen Künstlertum, meiner ganzen Produktivität, so bedeutend oder unbedeutend sie nun sein mochte, nicht um irgendwelches bohemisierte und entwurzelte Virtuosentum, sondern um eine Lebensform, um *Lübeck als geistige Lebensform* handelte. Künstlertum, meine Damen und Herren, ist etwas Symbolisches. Es ist die Wiederverwirklichung einer ererbten und blutsüberlieferten Existenzform auf anderer Ebene. So schrieb Schopenhauer an Goethe, daß „Treue und Redlichkeit“, das Erbteil seiner kaufmännisch hanseatischen Vorfahren im alten Danzig, die von ihm aus dem Praktischen ins Theoretische und Intellektuelle übertragenen Eigenschaften seien, die das Wesen seiner Leistungen und Erfolge ausmachten. Indem man ein Denker oder Künstler wird, „entartet“ man weniger, als die Umwelt, von der man sich emanzipiert, und als man selber glaubt; man hört nicht auf, zu sein, was die Väter waren, sondern ist ebendieses in anderer, freierer, vergeistigter, symbolisch darstellender Form nur noch einmal. Dies, wie gesagt, wurde mir klar in schwerer, strenger, bedeutender Zeit, die jeden seine Wurzeln spüren ließ, jeden anhielt, seinen Platz einzunehmen und sich zu bekennen: in der Zeit des Krieges. „Man forscht in den Büchern“, schrieb ich damals, „man forscht in der Not der Zeit nach den fernsten Ursprüngen, den legitimen Grundlagen, den ältesten seelischen Überlieferungen des bedrängten Ich, man forscht nach Rechtfertigung ... Wer bin ich, woher komme ich, daß ich bin, wie ich bin, und mich nicht anders machen noch wünschen kann? Ich bin Städter, Bürger, ein Kind und Urenkelkind deutschbürgerlicher Kultur. Waren meine Ahnen nicht Nürnberger Handwerker von jenem Schlage, den Deutschland in alle Welt und bis in den fernen Osten entsandte, zum Zeichen, es sei das Land der Städte? Sie saßen als Ratsherren im Mecklenburgischen, sie kamen nach Lübeck, waren „Kaufleute des römischen Reiches“ –, und indem ich die Geschichte ihres Hauses, eine zum naturalistischen Roman entwickelte städtische Chronik schrieb, ein Buch, das man wohl auf ein Bord mit den Schriftwerken der bürgerlichen Vorzeit stellen mag, erwies ich mich als viel weniger aus der Art geschlagen, als ich selber mir träumen ließ.“ Das sind Worte aus den „Betrachtungen eines Unpolitischen“, und sie würden in Dingen geistiger Ausprägung nicht gelten, wenn sie nicht vor allem im Persönlich-Menschlichen ihre Geltung hätten. Wie oft im Leben habe ich mit Lächeln festgestellt, mich geradezu dabei ertappt, daß doch eigentlich die Persönlichkeit meines verstorbenen Vaters es sei, die als geheimes Vorbild mein Tun und Lassen bestimme. Vielleicht hört heute der eine oder andere mir zu, der ihn noch gekannt, ihn noch hat leben und wirken sehen, hier in der Stadt, in seinen vielen Ämtern, der sich erinnert an seine Würde und Gesetztheit, seinen Ehrgeiz und Fleiß, seine persönliche und geistige Eleganz, an die Bonhomie, mit der er das platte Volk zu nehmen wußte, das ihm in noch ganz echt patriarchalischer Weise anhing, an seine gesellschaftlichen Gaben und seinen Humor. Er war kein einfacher Mann mehr, nicht robust, sondern nervös und leidensfähig, aber ein Mann der Selbstbeherrschung und des Erfolges, der es früh zu Ansehen und Ehren brachte in der Welt — dieser seiner Welt, in der er sein schönes Haus errichtete. Wir Brüder, der ältere und ich, wissen wohl, was unser Wesen der Mutter und ihrer südlichen „Frohnatur“ zu danken hat; aber vom Vater haben auch wir „des Lebens ernstes Führen“, das Ethische, das mit dem Bürgerlichen in so hohem Grade zusammenfällt. Denn das Ethische, im Gegensatz zum bloß Ästhetischen, zur Schönheits- und Genußseligkeit, auch zum Nihilismus und zur Todesvagabondage — das Ethische ist recht eigentlich Lebensbürgerlichkeit, der Sinn für Lebenspflichten, ohne den überhaupt der Trieb zur Leistung, zum produktiven Beitrag an das Leben und an die Entwickelung fehlt; das, was einem Künstler anhält, die Kunst nicht als einen absoluten Dispens vom Menschlichen aufzufassen, ein Haus, eine Familie zu gründen, seinem geistigen Leben, das oft abenteuerlich genug sein mag, eine feste, würdige, ich finde wieder nur das Wort: bürgerliche Grundlage zu geben. Wenn ich in diesem Stile handelte und lebte, so ist gar kein Zweifel, daß das Beispiel meines Vaters bestimmend mitwirkte, und wenn auch äußere Auszeichnungen und Titel für das Schicksal eines Künstlertums wenig bedeuten, so entbehrte meine Unmüßigkeit doch nicht der Zustimmung, als man auch mich, jetzt kürzlich, wer hätte es gedacht, zum „Senator“ machte — nämlich der Deutschen Akademie in München. Ich sprach da von menschlich-privaten Dingen, von Lübeck als persönlicher Lebensform und =stimmung und =haltung. Ich möchte hinzufügen, es ist mein Ehrgeiz, nachzuweisen, daß Lübeck als Stadt, als Stadtbild und Stadtcharakter, als Landschaft, Sprache, Architektur durchaus nicht nur in „Buddenbrooks“, deren unverleugneten Hintergrund es bildet, seine Rolle spielt, sondern daß es von Anfang bis zu Ende in meiner ganzen Schriftstellerei zu finden ist, sie entscheidend bestimmt und beherrscht. Als Landschaft? — Es ist oft kritisch bemerkt und mir angekreidet worden, daß die Landschaftsschilderung nicht meine starke Seite ist, daß sie zu kurz kommt in meiner Produktion, und ich werde noch allgemeiner zu sagen haben, welche Bewandtnis es damit hat. Es ist eine urbane, eine städtische Bewandtnis, um es mit einem Worte vorwegzunehmen, und man könnte erklären, die Landschaft einer Stadt, das sei ihre Architektur, die Lübecker Gotik also in unserem Fall, von deren Einwirkung auf meine Schreiberei, von deren Spiegelung darin zu sprechen ich denn auch vorhabe. Aber nicht so möchte ich hinweggehen über das lübeckisch Landschaftliche, möchte nicht resignieren und wahrhaben, daß es nicht anders vorkomme, mitspreche und fühlbar werde in dem, was ich zu gestalten versuchte. Da ist das Meer, die Ostsee, deren der Knabe zuerst in Travemünde ansichtig wurde, dem Travemünde von vor vierzig Jahren mit dem biedermeierlichen alten Kurhaus, den Schweizerhäusern und dem Musiktempel, in dem der langhaarig-zigeunerhafte kleine Kapellmeister Heß mit seiner Mannschaft konzertierte und auf dessen Stufen, im sommerlichen Duft des Buchsbaums, ich kauerte — Musik, die erste Orchestermusik, wie immer sie nun beschaffen sein mochte, unersättlich in meine Seele ziehend. An diesem Ort, in Travemünde, dem Ferienparadies, wo ich die unzweifelhaft glücklichsten Tage meines Lebens verbracht habe, Tage und Wochen, deren tiefe Befriedung und Wunschlosigkeit durch nichts Späteres in meinem Leben, das ich doch heute nicht mehr arm nennen kann, zu übertreffen und in Vergessenheit zu bringen war, — an diesem Ort gingen das Meer und die Musik in meinem Herzen eine ideelle, eine Gefühlsverbindung für immer ein, und es ist etwas geworden aus dieser Gefühls- und Ideenverbindung — nämlich Erzählung, epische Prosa: — Epik, das war mir immer ein Begriff, der eng verbunden war mit dem des Meeres und der Musik, sich gewissermaßen aus ihnen zusammensetzte, und wie C. F. Meyer von seiner Dichtung sagen konnte, allüberall darin sei Firnelicht, das große, stille Leuchten, so möchte ich meinen, daß das Meer, sein Rhythmus, seine musikalische Transzendenz auf irgendeine Weise überall in meinen Büchern gegenwärtig ist, auch dann, wenn nicht, was oft genug der Fall, ausdrücklich davon die Rede ist. Ja, ich will hoffen, daß ich ihm einigen Dank abgestattet habe, dem Meer meiner Kindheit, der Lübecker Bucht. Seine Palette war es am Ende, derer ich mich bediente, und wenn man meine Farben matt fand, glutlos, enthaltsam, nun, so mögen gewisse Durchblicke zwischen silbrigen Buchenstämmen in eine Pastellblässe von Meer und Himmel daran schuld sein, auf denen mein Auge ruhte, als ich ein Kind und glücklich war. Aber das städtische Lübeck hat ja noch einen anderen Naturrahmen, als den der Ostsee, eine Landschaft im eigentlicheren Sinn des Wortes, und zwar eine, die sich an Schönheit mit dem allermeisten, wenn es nach mir geht, mit all und jedem messen kann, was Deutschland und nicht nur dieses zu bieten hat. Da ist die Holsteinische Schweiz, die Gegend von Eutin, von Mölln, der Ukleisee — es wäre unnatürlich, wenn Bilder wie diese spurlos an dem Gemüt des Lübecker Kindes sollten vorübergegangen sein, — und so wenig ist dies wirklich der Fall, daß kein späterer Eindruck, kein überblauer Wonnestunden etwa, der frischen und reinen Idyllik dieser Szenerien in meiner Seele hat Abdruck tun können. — Aber wo sind sie in meinen Büchern? Ich habe sie nicht beschrieben, sie sind nicht da! Doch, meine geehrten Zuhörer. Sie müssen da sein, und sie sind da, irgendwie da, wenn auch nicht direkt, als Schilderung und Beschreibung. Es gibt verschiedene Arten des Daseins: die atmosphärische zum Beispiel, statt der körperlichen, die akustische, statt der visuellen. Man hat die Menschen und besonders die Künstler eingeteilt in Augenmenschen und in Ohrenmenschen, in solche, deren Welterlebnis vorzugsweise durch das Auge geht, und solche, die wesentlich mit dem Ohr erleben. Ich möchte das erstere die Empfänglichkeit des Südens, das zweite die Sensibilität des Nordens nennen. Gibt es denn nun ein Empfangen der Landschaft durch das Ohr, musikalisch rezipierte Landschaft, gehörte und wieder hörbar gemachte Landschaft sozusagen? Doch, es gibt dergleichen, und woran ich nun denke und schon dachte — ich nannte es gleich mit Architektur und Landschaft zusammen, wie es immer mit ihnen zusammen genannt werden muß — das ist die Sprache. Ja, wenn ich meinte, die Landschaft einer Stadt, das sei ihre Architektur, so scheint mir nun fast, die Sprache sei es, die sie spricht, ihre Sprache als Stimmung, Stimmklang, Tonfall, Dialekt, als Heimatlaut, Musik der Heimat, und wer sie hörbar mache, der beschwöre auch den Geist der Landschaft, mit der sie so innig verbunden, deren akustische Erscheinungsform sie ist. Wir stellten früher fest, daß Künstlertum die Wiederverwirklichung einer ererbten und blutsüberlieferten Existenzform auf anderer Ebene sei. Das, scheint mir, trifft ganz besonders und vor allem für die Sprache zu. Der Stil eines Schriftstellers ist letzten Endes und bei genauem Hin- horchen die Sublimierung des Dialektes seiner Väter. Wenn man den meinen als kühl, unpathetisch, verhalten charakterisiert hat, wenn man lobend oder tadelnd geurteilt hat, ihm fehle die große Geste, die Leidenschaft, und er sei, im Großen, Ganzen wie in der Einzelheit, das Instrument eines eher langsamen, spöttischen und gewissenhaften als genialisch stürmenden Geistes — nun, so mache ich mir kein Hehl daraus, daß es niederdeutsch-hanseatische, daß es lübeckische Sprachlandschaft ist, die man so kennzeichnet, und ich gestehe, daß ich mich literarisch immer am wohlsten gefühlt habe, wenn ich einen Dialog führen konnte, dessen heimlichster Silbenfall durch einen Unterton von humoristischem Platt bestimmt war. Lübeck als Stadtbild — wir sprachen im engeren, architektonischen Sinne noch nicht davon. Damit ich aber in der besonderen und fast mysteriösen Beziehung davon sprechen kann, die ich im Sinne habe, müssen Sie mir erlauben, ein wenig auszuholen. Wenn man von Schicksals wegen ein Dichter, ein Schriftsteller ist, meine Damen und Herren, so hält man das anfangs — namentlich falls man in Lübeck aufwächst — für etwas ganz Eigentümliches und Unverbundenes; man ist weit entfernt, zu denken, daß man sich damit einer Gesellschafts- und Berufsklasse einfügt, in der es also auch die Erscheinungen des Berufslebens, Konkurrenz, Wettstreit, Eifersucht, Medisance und Bosheit gibt. Davon gibt es nun im literarischen Berufsleben, in das einen der produktive Trieb überraschenderweise stellt, vielleicht noch mehr als in anderen Berufen, und wenn einer in dem ungesuchten Wettstreit unwillkürlich und in seiner Einsamkeit gut abschneidet, so braucht er für den Haß und den Spott nicht zu sorgen. Will nun einer an mir sein Mütchen kühlen und mir eins auswischen, so kann ich mit Sicherheit darauf rechnen, daß meine Lübecker Herkunft und der Lübecker Marzipan aufs Tapet kommt: fällt einem gar nichts ein, so fällt ihm doch im Zusammenhang mit mir der komische Marzipan ein, und ich werde als Lübecker Marzipanbäcker hingestellt, was man dann literarische Satire nennt. Sie tut mir aber gar nicht weh; denn was Lübeck betrifft, so muß man irgendwoher ja sein, und ich sehe nicht ein, weshalb Lübeck eine lächerlichere Herkunft sein sollte als eine andere — ich rechne es sogar zu den bessern Herkünften. Durch den Marzipan aber kann ich mich nun schon gar nicht gekränkt fühlen, denn erstens ist er eine sehr wohlschmeckende Substanz und zweitens eine nichts weniger als triviale, sondern geradezu merkwürdige und, wie ich sagte, geheimnisvolle. Marzipan, das heißt ja offenbar, oder wenigstens nach meiner Theorie, panis Marci, Brot des Marcus, des heiligen Marcus, der der Schutzheilige von Venedig ist. Und sieht man sich diese Süßigkeit genauer an, diese Mischung aus Mandeln und Rosenwasser und Zucker, so drängt sich die Vermutung auf, daß da der Orient im Spiele ist, daß man ein Haremskonfekt vor sich hat und daß wahrscheinlich das Rezept zu dieser üppigen Magenbelastung aus dem Morgenlande über Venedig nach Lübeck an irgendeinen alten Herrn Niederegger gekommen ist. Venedig und Lübeck: einige von Ihnen entsinnen sich, daß ich eine Novelle geschrieben habe: „Der Tod in Venedig“, worin ich mich in der verführerisch todverbundenen Stadt, der romantischen Stadt par excellence einigermaßen zu Hause zeige — und ich gebrauche das Wort „zu Hause“ in seinem ganz vollen, eigentlichen Sinn: im Sinn nämlich eines anderen Gedichtes, eines idyllischen, das Hexameter halb scherzhaft andeutet und das davon spricht, wie die Vaterstadt mir zwiefach stehe: einmal am Ostsee-Hafen, gotisch und grau, doch als Wunder des Aufgangs noch einmal, entrückt, die Spitzbögen maurisch verzaubert, in der Lagune — vertrautestes Kindheitserbe und dennoch Fabelfremd, ein ausschweifender Traum. O Erschrecken des Jünglings, Als ihn die ernste Gondel zuerst, der ruhend hinschwebte, Trug den großen Kanal entlang, vorbei der Paläste Unvergleichlicher Flucht, als zum ersten Male sein scheuer Fuß betrat jenes Prachthofs Fliesen, welchen der Traumbau Abschließt, golden bunt, der byzantische Tempel, Reich an sich spitzenden Bögen und Pfeilern und Türmchen und Kuppeln, Unter dem seidenen Gezelt von meerwinddurchatmeter Bläue! Fand er nicht, heimischen Wasserruch witternd, die Rathausarkaden, Wo sie Börse hielten, die wichtigen Bürger der Freistadt, Wieder am Dogenpalast, mit seiner gedrungenen Bogen-Halle, worüber die leichtere schwebet in zierlichen Lauben? Nein, nicht leugne man mir geheimnisvolle Beziehung Zwischen den Handelshäfen, den adligen Stadtrepubliken, Zwischen der Heimat nicht und dem Märchen, dem östlichen Traume. — Sie sehen, meine Herrschaften, hier trifft einmal das Bild Lübecks, zusammenfließend mit dem der südlichen Schwester, unverhüllt aus dem Unbewußten hervor, und es zeigt sich, daß jene Witzbolde nicht so unrecht haben, wie sie selber glauben, daß der „Tod in Venedig“ wirklich „Marzipan“ ist, wenn auch auf eine tiefere Weise, als sie meinten, und daß eine gewisse Lebensform nicht nur die in Lübeck lokalisierten „Buddenbrooks“ gezeitigt hat. Ich will nicht vom „Tonio Kröger“ sprechen, der gleichfalls zum Teile Lübeck direkt zum Hintergrunde hat, und dessen ganze Thematik sich aus dem Gegensatze von nordischer Gefühlsheimat und südlicher Kunstsphäre heraus entwickelt. Aber ich frage mich, ob ein Schriftsteller, der so sehr das Willkürliche und innerlich Unzugehörige zu meiden gewohnt, so sehr an das — im weiteren und übertragenen Sinne — Autobiographische gebunden ist, wie der, der vor Ihnen spricht, sich ohne persönlichen Zug an die patrizisch-stadtherrschaftliche Existenzform des Lorenzo Magnifico herangetraut hätte: in den Fiorenza-Dialogen, die uns an dieser Stelle kürzlich in einer so liebevollen Aufführung vor Augen gestellt wurden, einer Aufführung, für die man bei aller Notwendigkeit zu kürzen zu meiner heiteren Genugtuung ein unnötiges Detail hatte stehenlassen: das Kloster zu Lübeck, aus dem der Florentiner Mäzen und Tyrann eine kostbare Pliniusausgabe käuflich bezogen hat. — Wenn Sie mir erlauben, meine Damen und Herren, noch zwei Worte an ein weiteres Buch von mir in diesem Zusammenhang zu wenden, an das letzte, den „Zauberberg“, so werden Sie es mir erleichtern, ein paar Gedanken zu entwickeln, die den Schluß meines kleinen Gesprächs bilden sollen. Der Held, wenn man so sagen kann, dieser aus der Enge heraus furchtbar weitläufigen Geschichte eines Bergverzauberten, Hans Castorp also, ist ein simpler junger Mann und ausdrücklich ein übers andere Mal als solcher gekennzeichnet. Aber bei aller Simplizität hat er es hinter den Ohren, und ich möchte sagen: das, was er hinter den Ohren hat, ist sein Hanseatentum — denn zur Abwechselung und ausredeweise ist er aus Hamburg — sein Hanseatentum, sage ich, das sich nur nicht mehr nach Art seiner Urväter im höheren Seeräubertum, sondern anders, stiller und geistiger bewährt: in einer Luft am Aben- teuer im Seelischen und Gedanklichen, die den schlichten Jungen ins Kosmische und Metaphysische trägt und ihn wahrhaftig zum Helden einer Geschichte macht, welche auf wunderliche, ironische und fast parodistische Weise den alten deutschen Wilhelm-Meisterlichen Bildungsroman, dieses Produkt unserer großen bürgerlichen Epoche, zu erneuern unternimmt. Einmal, in einem gefährlichen Kapitel, nimmt der naive junge Abenteurer es sogar mit den Elementen, mit der Natur auf; und ich komme darauf, weil sich gerade hier so recht deutlich zeigt, wes Geistes er ist — er und der Verfasser. Nichts ist für unsere Lebensform charakteristischer, als unser Verhältnis zur Natur, genauer, da ja auch der Mensch Natur ist, zur außermenschlichen Natur. Es wurde schon eingeräumt, daß diese, als Landschaftsschilderung, Erdgeruch, als Feld und Flur und Wald nicht gar reichlich vorkommt in den Büchern Ihres Landsmannes; sie spielen unter Menschen und handeln vom Menschlichen, auf dieses ist fast alles Interesse gesammelt, alle Blickschärfe gerichtet, das Landschaftliche tritt zurück, und wo es einmal hervortritt, da erscheint es in seinen überwältigendsten und elementarsten Formen, als unendliche Meeresbreite und als die Ungeheuerlichkeit des verschneiten Hochgebirges — wie denn Hans Castorp vom Meere stammt und seinen Roman im Hochgebirge erlebt — in Formen also, zu denen bei aller Erschütterung und Ehrfurcht, die sie hervorrufen, eine gewisse Verhältnislosigkeit des staunenden Menschenkindes von vornherein gegeben ist, welche wohl zur Tiefe des Erlebnisses, aber nicht zur Intimität, zur Vertraulichkeit verpflichtet, denn diese ist fürchterlich ausgeschlossen. Das Meer ist keine Landschaft, es ist das Erlebnis der Ewigkeit, des Nichts und des Todes, ein metaphysischer Traum; und mit den luftverdünnten Regionen des ewigen Schnees steht es sehr ähnlich. Meer und Hochgebirge sind nicht ländlich, sie sind elementar im Sinne letzter und wüster, außermenschlicher Großartigkeit, und es sieht fast aus, als ob der zivile, der städtische, der urbane, der bürgerliche Künstler, wenn es Natur gilt, geneigt wäre, das Ländlich-Landschaftliche zu überspringen und direkt das Elementare zu suchen, weil diesem gegenüber sein Verhältnis zur Natur sich mit vollem menschlichen Recht als das bekennen und offenbaren kann, was es ist: als Furcht, als Fremdheit, als ungezähmliches und wildes Abenteuer. Sehen Sie den kleinen Hans Castorp an, wie er in seinen zivilen Breeches und auf seinen Luxus-Ski hineinschlittert in die Urfülle, das Hochbedrohliche und Nichtgeheure, das nicht einmal Feindselige, sondern erhaben und verhältnislos Gleichgültige! Er nimmt es auf damit, wie er es mit den Geistesproblemen naiv aufnimmt, zu denen sein Schicksal ihn emportreibt, aber was ist in seinem Herzen? Nicht „Natursinn“, der irgendwie Zugehörigkeit bedeutete. Nein, Furcht, Ehrfurcht meinetwegen, religiöse Scheu, physisch-metaphysisches Grauen — und noch etwas mehr: Spott, wirkliche Ironie gegenüber dem übergewaltig Dummen, ein mokantes Achselzucken angesichts gigantischer Mächte, die ihn in ihrer Blindheit zwar physisch vernichten können, denen er aber noch im Tode menschlichen Trotz bieten würde. Wer davon erzählt, in diesem Geiste erzählt, meine Damen und Herren, ist ein Erzähler von städtischer, von bürgerlicher, von — im allgemeinsten Sinn — lübeckischer Lebensform. Es ist mir mit dem „Zauberberg“ nicht anders ergangen als mit dem ersten Roman, mit „Buddenbrooks“. Wie damals war die Konzeption bescheiden. Was ich plante, war eine groteske Geschichte, worin die Faszination durch den Tod, die das Motiv der venezianischen Novelle gewesen war, ins Komische gezogen werden sollte: etwas wie ein Satyrspiel also zum „Tod in Venedig“. Dann ging es wie schon einmal: das Buch schwoll mir unter den Händen, wurde zweibändig, wie jenes; es hielt Winterschlaf gleichsam im Kriege, kam wieder in Fluß, zeigte sich aufnahmefähig wie ein Schwamm, schoß zusammen wie ein Kristall aus allen Erlebnissen der Zeit und ist tatsächlich zu dem literarischen Gegenstück von „Buddenbrooks“ geworden, zu einer Wiederholung dieses Buches auf anderer Lebensstufe, die der Verfasser mit seiner Nation gemeinsam hat. Inwiefern aber Gegenstück und Wiederholung? Insofern als auch dieses Buch, diese groteske und zum Teil recht schlimme, recht bedenkliche Geschichte, in der eine junge Seele sich gefährlich tief über geistige und sittliche Abgründe neigt, ein bürgerliches Buch ist, ein Ausdruck bürgerlicher, symbolisch gesprochen: lübeckischer Lebensform. Nicht, weil es einen jungen Hanseaten zum Helden hat — das liegt außen und obenauf, und ich erwähnte es nur im Vorübergehen. Nein, aber welche Idee ist es, die dem „Sorgenkind des Lebens“, dem zwischen die pädagogischen Extreme gestellten und ins tödlich Extreme hinauf verschlagenen jungen Abenteurer in seinem Frohtraume aufgeht, und die er so glücklich mit der Seele ergreift, weil sie ihm als die Idee des Lebens selbst und der Menschlichkeit erscheint? Es ist die Idee der Mitte. Das ist aber eine deutsche Idee. Das ist die deutsche Idee, denn ist nicht deutsches Wesen die Mitte, das Mittlere und Vermittelnde und der Deutsche der mittlere Mensch im großen Stile? Ja, wer Deutschtum sagt, der sagt Mitte; wer aber Mitte sagt, der sagt Bürgerlichkeit, und er sagt damit, wir wollen das aufstellen und behaupten, etwas genau so Unsterbliches, wie wenn er Deutschtum sagte. Diejenigen, die das Ohr am Herzen der Zeit haben, wissen heute Epochales zu melden. Mit der Bürgerlichen Lebensform, melden sie, sei es am Ende. Sie sei ausgeleert, ausgelebt, todgeweiht, verurteilt und bestimmt, von einer neuen, im Osten heraufgestiegenen Welt mit Stumpf und Stiel verschlungen zu werden. Ist etwas Wahres daran? Oh, manches! Über Europa geht heute, wir fühlen und erfahren es alle, eine gewaltige Welle der Veränderung hin, eben das, was man die „Weltrevolution“ nennt, eine grundstürzende, mit allen Mitteln, moralischen, wissenschaftlichen, wirtschaftlichen, politischen, technischen, künstlerischen Mitteln betriebene Umwälzung unseres gesamten Lebensbildes, fortschreitend mit solcher Geschwindigkeit, daß unsere Kinder, vor dem Kriege oder nach ihm geboren, tatsächlich schon in einer neuen Welt leben, die von unserer ursprünglichen wenig mehr weiß. Die Weltrevolution ist eine Tatsache. Sie leugnen, hieße das Leben und die Entwicklung leugnen; sich konservativ gegen sie zu verstocken, hieße sich selber ausschließen vom Leben und der Entwicklung. Aber ein anderes ist es, die Weltrevolution anerkennen und ein anderes, zu meinen, die Lebensform deutscher Bürgerlichkeit sei durch sie im Ernste gerichtet und vernichtet. Viel zu eng ist diese Lebensform verbunden mit der Idee der Menschlichkeit, der Humanität und aller menschlichen Bildung selbst, um in irgendeiner Menschenwelt je fremd und entbehrlich sein zu können, und eine irreführende Übertonung von Wirtschaftlich-Klassenmäßigem ist hier im Spiel, eine Verwechselung bourgeoiser Klassenmitte mit deutsch-bürgerlicher Geistes- und Weltmitte liegt dem Irrtum zugrunde. Wir reden von einer geistigen Lebensform, meine geehrten Zuhörer, und das bedeutet, daß wir, indem wir „Bürgerlichkeit“ sagen, nichts Klasseninteressenmäßiges, nichts Antisozia- listisches etwa im Sinne haben. Der Geist ist etwas sehr Reines, und wer eine Lebensform im Geistigen hält, der hält sie rein, der schützt sie vor jeder Entartung und Verhärtung, die sie in der Wirklichkeit erleiden mag. Wenn wir „deutsch“ sagen und „bürgerlich“, so üben wir uns nicht im Partei-Jargon und reden nicht dem internationalen kapitalistischen Bourgeois zum Munde. Hier werden die Deutschen nicht eingeteilt in Bürger und Sozialisten. Hier heißt Deutschtum selbst Bürgerlichkeit, Bürgerlichkeit größten Stils, Weltbürgerlichkeit, Weltmitte, Weltgewissen, Weltbesonnenheit, welche sich nicht hineinengen läßt und die Idee der Humanität, der Menschlichkeit des Menschen und seiner Bildung nach rechts und links gegen alle Extremismen kritisch behauptet. Der Deutsche, zwischen die Extreme der Welt gestellt, kann selber kein Extremist sein; das ist eine seelische Gegebenheit, an der kein Radikalismus etwas ändert. „Nicht dem Deutschen“, heißt es in Goethes Lied, „nicht dem Deutschen ziemt es, die wilde Bewegung fortzuleiten und auch zu schwanken hierhin und dorthin.“ Das ist weltbürgerlich und weltgewissenhaft gesprochen, ein Wort standhafter Humanität. Aber wie töricht wäre es, eine solche Standhaftigkeit, die die Freiheit selber ist, zu verwechseln mit Mangel an Freiheit, mit kümmerlicher Gebundenheit, mit der Unfähigkeit zur Kühnheit, zum Wagemut, zur sprengenden Tat! Wo sind die großen Befreiungstaten des umwälzenden Geistes denn hergekommen, „und wenn sie nicht vom Bürger gewesen wären“? Der Wille und die Berufung zur höchsten Entbürgerlichung, zum höchstgefährlichen, ja vernichtenden Abenteuer des versuchenden Gedankens: das ist der Freibrief, den kein Kaiser dem bürgerlichen Menschen, den der Geist selber ihm ausgestellt hat. Noch jener Sohn und Enkel protestantischer Pfarrhäuser, in dem die Romantik des neunzehnten Jahrhunderts sich selber überwand, und mit dessen Opfertode am Kreuz des Gedankens umfänglich Neues sich anbahnte, noch dieser Friedrich Nietzsche — wo lagen denn seine Wurzeln als im Erdreich bürgerlicher Humanität? Und um in bescheidenere Sphäre zurückzukehren, zu Lübeck als Lebensform — nun, so sprach ja heute vor Ihnen ein bürgerlicher Erzähler, der eigentlich sein Leben lang nur eine Geschichte erzählt: die Geschichte der Entbürgerlichung — aber nicht zum Bourgeois oder zum Marxisten, sondern zum Künstler, zur Ironie und Freiheit ausflug- und aufflugbereiter Kunst. Ein bürgerliches Menschentum, das sich im Überspanntmäßig-Künstlerischen ironisch bewährt, ist unfähig der Renitenz gegen das sich verjüngende Leben. Aber ebensowenig ist es fähig, aus Feigheit und Anschlußangst an das Neue seine Wurzeln und Herkunft, seine tausendjährige Überlieferung, die bürgerliche Heimat zu verleugnen. Pietas gravissimum et sanctissimum nomen. Wir feiern ein Heimatfest, ein Fest städtisch-bürgerlichen Gedenkens. Da sind auch die weitgewanderten Künstler zur Stelle. Wie alles ist in der Welt entzweit, bergen sie sich in den Mauern der siebengetürmten Väterstadt, um unter ihren Mitbürgern gute Zeit zu finden. *Rede* *gehalten beim Festessen des P. E. N.-Klubs in Warschau* Meine Damen und Herren, ich bitte Sie um ein wenig Gehör, — nur daß Sie mir Gelegenheit geben, mit einfachen Worten für die schönen und gütigen Begrüßungsworte, die ich eben mit Ihnen vernehmen durfte, meinen Dank zu sagen. Dieser Dank für gewinnendste Gastfreundschaft, die mir seit dem Augenblick meiner Ankunft in Ihrem Lande, in Ihrer Stadt zuteil geworden, liegt mir am Herzen, er will vom Herzen, er ist mir die Hauptsache, ihn zu erstatten bin ich aufgestanden. Was ich hinzuzufügen mag, wird nur eine Erweiterung und Umschreibung dieses einen gefühlten Wortes sein können, auf das sich freilich eine Tischrede nicht beschränken darf, des Wortes „Dank“. Lassen Sie mich sagen, warum ich der Aufforderung, nach Warschau zu kommen, so gern und bereitwillig gefolgt bin. Von der Ehre zu schweigen, die Sie mir, dem Schriftsteller, mit Ihrer Einladung erwiesen, und die ich tief zu schätzen weiß, waren es zwei Motive, die meinen Entschluß bestimmten. Sie werden mir einräumen, daß es von einer recht flatterhaften und müßigen Daseinsform zeugen würde, vom Fuß der Alpen in den Nordosten Europas zu reisen, um ein Diner einzunehmen. Aber dies Diner, so wenig ich mein Vergnügen an seinen Eigenschaften verleugnen will, wäre denn auch nicht vermögend gewesen, einen Menschen, der ein ruhiges Gleichmaß des Lebens so sehr liebt und so sehr braucht wie ich, in Bewegung zu setzen. Das Entscheidende war, daß der P. E. N.-Klub — sagen wir vorläufig: eine Sektion, eine Landesgruppe des P. E. N.-Klubs — es war, von dem die Einladung ausging; denn kann ich mich im ganzen auch nur recht zweifelhafter Beziehung zu organisatorischen Dingen, zu Dingen der Gemeinschaft und des gesellschaftlichen Zusammenwirkens rühmen: dieser Organisation und gesellschaftlichen Veranstaltung hänge ich wirklich seit dem Tage ihrer Gründung aus Überzeugung und von Herzen, nicht nur dem Namen nach, an, ich glaube an sie, ich liebe ihren Sinn, und Sie müssen mir erlauben, daß ich mich hier und in diesem Augenblick der guten Stunden erinnere, die ich als Gast des P. E. N.-Klubs in mehreren Hauptstädten Europas verbracht habe. Ich denke an das solenne Mahl in London, dem John Galsworthy vorsaß; an das behagliche Zusammensein in Amsterdam, an einen Berliner Abend, ein reizendes Diner in Paris, bei dem ich zwischen Edmond Jaloux und Jules Romains meinen Platz hatte — an all diesen Austausch und diese Freundschaftserweisungen, denen sich unsere heutige Begegnung so glücklich anschließt. Welches ist denn nun die Anziehung, die der P. E. N.-Klub auf uns ausübt, und warum meine ich, daß man seinen englischen Gründern Dank wissen muß für ihre Idee und für die Tatkraft, mit der sie sie ins Werk setzten? Der P. E. N.-Klub ist international — nun, dafür ist er ein Klub, die Individuen, die ihn bilden, können nicht international sein. Wir sind durch Geburt und Überlieferung gebunden, bedingt, bestimmt. Wir leben und weben in den Sprach- und Denkgesetzen unserer Völker, deren Kultur wir bewahren und fortentwickeln. Wir gehören freilich damit zugleich einer abendländischen Gesamtkultur an, die die ideelle Einheit ihres Ursprungs nicht verleugnet, sich ihrer Schicksalseinheit in wachsendem Grade bewußt wird, eine Bewußtheit, die durch unser gemeinsames Schreckens- und Leidensabenteuer, den großen Krieg, entscheidend gesteigert worden ist. Große Kriege haben wohl immer diese doppelte Funktion und Wirkung gehabt: die der bewußteren Differenzierung und zugleich die der Annäherung und Kenntnisnahme. So hat der Weltkrieg überall eine mächtige Steigerung des nationalen Bewußtseins und der nationalen Leidenschaften gezeitigt, Leidenschaften, die man nach Würde und Wirksamkeit nicht unterschätzen soll, die aber doch heute irgendwie den Charakter des bloß Rückschlägigen, des vom Leben verurteilten, vom Tode gezeichneten, den Charakter der Geisterverlassenheit tragen. Die gegenteiligen Ergebnisse sind zweifellos stärker. Alles ist durchsichtiger geworden, deutlicher, ist einander nähergerückt. Der kulturelle Austausch ist allgemein reger, als je zuvor, und persönlich genommen gibt es Erlebnisse unterirdischer Beziehungen, des Wiedererkennens und der Verwandtschaftsfeststellung von Nation zu Nation, wie sie früher in dieser Unmittelbarkeit und Intimität kaum möglich waren. Man blickt hinüber in das geistige Leben eines Nachbarlandes, in Feindesland, wie die Leute sagen, auf Leben und Werk eines seiner produktiven Geister und stellt fest: ungefähr, was dieser Mann meines Alters in seinem Lande ist und für sein Land bedeutet, das bin ich in meinem und für das meine. Das bin ich auf französisch. Ich bin er auf deutsch. So wird das Nationale zu einer mehr oder weniger formalen Angelegenheit, einer mehr oder weniger äußerlichen Schicksalsabwandlung, und hervor tritt das Wesentliche, Persönliche, das menschlich Verwandte. Was ist nicht möglich heute in Europa an Intimität! Ich habe einen zwanzigjährigen Sohn, der sich ebenfalls der Literatur gewidmet hat, und dessen bester Freund ein junger französischer Dichter ist. Das wäre in meinen Jugendtagen schwer denkbar gewesen. Es ist ein Zeichen der Zeit, — und sind bei solchen Zeichen noch europäische Kriege möglich? Meine Herrschaften, ich glaube, daß man dem Geist in dem Grade vertrauen darf, um diese Frage zu verneinen. Ich bin fest überzeugt — und kann diese Überzeugung nicht für blauen Idealismus halten —, daß ein Krieg, an dem der Geist jede Beteiligung ablehnt, den er nicht will, gegen den er mit Entschiedenheit Einspruch erhebt, heute in Europa nicht mehr möglich ist. Man hatte in den Jahren nach 1914 das beängstigende Gefühl, daß Europa herrenlos war, daß seine Zügel schleiften. Wenn, dachte man, auch nur einer der europäischen Führer und Heroen, deren Geschlecht eben damals bis auf den Letzten weggestorben war, noch lebte; wenn zum Beispiel der alte Tolstoi noch lebte, der Krieg hätte nicht ausbrechen können. Nun, meine Herrschaften, ein Heroengeschlecht ist nicht wiedererstanden; es ist heute überall in Europa ein demokratisches Format an der geistig-künstlerischen Tagesordnung. Aber je mehr es an individueller Autorität gebricht, bei deren Willensäußerung die Welt aufzuhorchen hätte, desto notwendiger ist die Sammlung, Einigkeit, Solidarität der gesitteten Willenskräfte, ihre Organisation, durch die allein eine solche persönlich-majestätische Autorität zu ersetzen ist. Gibt es eine Gemeinschaft der geistigen Menschen in Europa, welche erklärt, wir wollen keinen Krieg, aus keinem Grunde, unter keinem Vorwande, wir verweigern, wenn ihr es zu einem kommen laßt, dem heute geistig unmöglichen Unternehmen jede moralische Unterstützung, wir verneinen es und ziehen uns unter Protest davon zurück — meine Herrschaften, es ist keine Utopie, sondern eine praktisch-reale Tatsache heutiger Machtverhältnisse: dann wird der Krieg nicht sein. Dies ist der Sinn des P. E. N.-Klubs. Er soll ein Asyl und eine Zuflucht des Geistes sein in Zeiten, wo nationale Leidenschaft die Köpfe und Herzen hinzureißen und zu verwirren droht, ein Sammelort des Widerstandes und eine Festung der Freiheit. Für meine Person habe ich aufrichtig die englische Anregung begrüßt, der P. E. N.-Klub möge den ausdrücklichen Beschluß fassen, sich von keinen politischen Spannungen und Gereiztheiten in seinem Innern berühren zu lassen und sich eine übernationale Haltung unter allen Umständen zur Pflicht zu machen. Wirklich wird er nur bei Befolgung dieser Vorschrift seinen vermittelnden und überbrückenden Sinn erfüllen können, und niemand von uns braucht zu fürchten, daß er dadurch mit seinem Volke zerfallen, ihm untreu werden könnte. Man kann seinem Volke so wenig untreu werden wie sich selbst. Man braucht als hervorbringender Mensch nur zu sein und zu tun, um ihm treu zu sein, denn so ist es ja, daß in völkischen Dingen am Sein, am Tun durchaus alles, am Reden, Meinen, Sichrühmen und Beteuern, an Bewußtheit also, gar nichts gelegen ist. Wir Deutsche mögen uns wohl eines größten und beruhigendsten Beispiels dafür rühmen: Goethes. Hat man den „Götz“, den „Faust“, den „Meister“, die Sprüche in Reimen und „Hermann und Dorothea“ geschrieben, so verschlägt es wenig, wenn man sich in Zeiten nationaler Aufregung skeptisch, ablehnend und unbegeistert verhält; man bleibt darum doch, was man ist: ein Ausdruck und eine Verewigung deutschen Wesens. Meine Damen und Herren, ich habe zu sagen versucht, warum der P. E. N.-Klub mich anzieht und warum ich, wieder einmal, seinem Rufe bereitwillig gefolgt bin. Mit um so größerer Freude bin ich ihm diesmal gefolgt, als es die polnische Sektion war, von der er ausging, und auch hier ist noch mit möglichst wenig Worten ein Warum zu beantworten. Polen! Ich will mich nicht in romantischen Assoziationen verlieren, die, wie für jeden europäischen Menschen, so auch für den Deutschen, bei diesem Namen anklingen, Vorstellungen von historischem Leiden, von Stolz, von Freiheitsliebe und Ritterlichkeit. Es ist eine zeitlich sehr viel wichtigere Idee, die sich für mich mit dem polnischen Namen verbindet: die Idee der westöstlichen Synthese, des Ausgleichs und der Überbrückung gewaltiger und spannungsvollster Weltgegensätze. Sie haben, meine Damen und Herren, hier kürzlich eine Chopin-Feier gehabt, und ich gestehe, ich wäre gern dabei gewesen, denn ich habe Chopin von jung auf leidenschaftlich geliebt, und versäume nur widerwillig eine Gelegenheit, dem wundervollen persönlichen Klange zu lauschen, den er in die Welt gebracht hat. Was war es immer, was mich an diesem Klange, an dem Geist dieser Musik bezauberte? Etwas sehr Ähnliches, denke ich mir, wie das, was mich schon ebenso früh zu einem andern in Paris akklimatisierten Slawen, zu Iwan Turgenjew, hinzog: die Mischung ostwestlicher Elemente, das künstlerische Ineinander von Ost und West, Seelenhaftigkeit, Schwärmerei und radikale Menschlichkeit, geformt durch jene artistische Zivilisation, die diesen französelnden Slawen ebenso heimatlich war, wie die Wildnis des Herzens. Lassen Sie mich die Vermutung aussprechen, daß die persönliche Neigung, die ich hier bekenne, die Instinktneigung zu diesem europäischen Künstlertyp, einer tieferen zeitlichen Berechtigung nicht entbehrte und irgendwie überpersönlich bestimmt war, daß es vor allem eine sehr deutsche Neigung war, der ich da nachhing. Für das deutsche Denken und Trachten spielt heute das westöstliche Problem dieselbe Rolle, wie einst das nord-südliche, die faustische Aufgabe, nordisches und südlich-klassisches Wesen zu versöhnen und zu vereinigen. Wenn man heute meint, die Idee der Humanität sei altersschwach geworden und abgetan zugleich mit der des Klassischen, so irrt man. Der Traum der Humanität ist in dem westöstlichen Problem ebenso lebendig, wie einst in dem nordisch-antithetischen, und er ist es, der uns Deutsche mit einer vorbehaltsvollen Abneigung gegen verfrühte und einseitige Optionen und Festlegungen erfüllt. Sie wissen, es sah im Geistigen schon ein oder das andere Mal so aus, als habe Deutschland sich endgültig entschieden, nämlich für den Osten, bestimmt von gewissen Neigungen seiner Natur, die eben mit seiner Natur wohl mehr zu schaffen hätten, als mit seinem Geiste, denn dieser ist letzten Endes ein Geist der Verantwortlichkeit. Täglich wird uns das Gewissen geschärft, durch den Spannungsdruck des geistigen und machtpolitischen Gegensatzes von Osten und Westen, der die Weltlage beherrscht und auf ganz Europa schwer, auf uns aber vielleicht am schwersten liegt. Ich will diesen Gegensatz, der ja schon fast Krieg ist, nicht mit geographischen Namen, mit Namen von Nationen kennzeichnen, wir wissen alle nur zu wohl von ihm. Nun, der Traum der Humanität, die Idee des Ausgleichs und der Vereinigung ist es, die uns Deutsche hindert, in diesem historischen Widerstreit voreilig und einseitig Partei zu ergreifen. Unsere Mitte grenzt an den Osten sowie an den Westen, unsere Seelenlage hat teil an beiden Sphären, und unsere Freiheit ist Vorbehalt gegen extreme und militante Alternativen, sie zielt ab auf ein Letztes, auf ein endgültig Menschliches. Gibt es aber in diesen Verhältnissen nicht viel Verwandtschaft, nicht vielen Grund zur Sympathie zwischen Polen und Deutschland? Polen, der slavische Freund des Westens, und dieses Polen, dessen Schriftsteller einen deutschen Kollegen zu sich laden, damit er die übernationale Solidarität des Geistes mit ihnen feiere: lassen Sie uns das als ein Symbol empfinden, und lassen Sie mich sagen, daß in diesem Symbol die stärkste Lockung lag, Ihrer Einladung zu folgen. Ich erhebe mein Glas zu Ehren des P. E. N.-Klubs überhaupt und insbesondere seiner polnischen Sektion! Hundert Jahre Reclam Festrede gehalten zum Jubiläum der Firma Philipp Reclam jun. im Alten Theater zu Leipzig Meine Damen und Herren, es ist lange her, daß der, dem der schöne Auftrag zuteil wurde, heute abend vor Ihnen die Festansprache zu halten, zum letzten-, — zum erstenmal einem Geschäftsjubiläum beiwohnte. Damals handelte es sich um eine Lübecker Getreidefirma, die ihr Hundertjahrfest beging, und die Räume, in denen die bei solchem Anlaß obligaten gesellschaftlichen Feierlichkeiten sich abspielten, waren die des eigenen Vaterhauses. Ich war ein Knabe und passiver Zuschauer — ein geschmeichelter Zuschauer und ein Zuschauer mit schlechtem Gewissen. Ich sah den Reigen der Gratulanten, der Deputationen, sah Stadt und Hafen in Flaggen, sah den bewunderten, mit furchtsamer Zärtlichkeit geliebten Mann des Tages, meinen Vater, weltgewandt ein Jahrhundert bürgerlicher Tüchtigkeit repräsentieren, und mein Herz war beklommen. Denn mit vierzehn, fünfzehn Jahren ist man fertiger und schicksalsbewußter, als die Erwachsenen annehmen; und wenn sie unangemessene Hoffnungen auf einen setzen, so weiß man insgeheim mit schmerzlicher Bestimmtheit, daß man diese Hoffnungen wird enttäuschen müssen. So wußte ich damals, daß ich nicht der Nachfolger meines Vaters und meiner Väter sein, wenigstens nicht in der Form, wie man es stillschweigend von mir verlangte, und daß ich die alte Firma nicht weiter in die Zukunft führen würde. Was ich statt dessen würde tun wollen und können, war mir sehr undeutlich, und daher meine Beklommenheit. Zehn Jahre später war mein Gesetz mir klarer. Die Firma war längst getilgt, und was ich für mein Teil hatte tun wollen und können, das war: von dem, was ich gesehen, in dichterisch übertragener Weise zu erzählen, im Rahmen eines Geschlechterromans, der ein Stück bürgerlich-deutscher Seelengeschichte festhält, und von dessen Schicksal ich nur aus der tiefsten Dankbarkeit meines Lebensgefühles sprechen kann. Denn er ist ein deutsches Hausbuch geworden; die zweite Generation ist es schon, die es in Händen hält, junge Leute, die in der Wiege lagen oder noch nicht geboren waren, als ich daran schrieb; und eines Tages — das heißt kaum zu kühn prophezeien — wird es eingehen in die universelle und volkstümliche Sammlung, die die kulturelle Hauptleistung der heute jubilierenden Firma, des Verlages Philipp Reclam junior, darstellt. So eigentümliche Schicksalsfäden, meine Damen und Herren, ziehen sich für mich persönlich von jenem ersten Geschäftsjubiläum, dem ich beiwohnte, zu dem von heute. Ich muß also sagen: man tat nicht unrecht, mich zur Aktivität aufzurufen bei dieser Gelegenheit. Was einst scheues Verstummen und fremdes Schauen war, darf heute als zutrauliche Teilnahme und natürliche Sympathie das Wort führen, denn eine Verlagsfirma ist es, die ihr Fest begeht, ein Handelshaus also, dessen Kategorie den Übergang bildet vom rein nährständisch Merkantilen zur intellektuellen Sphäre, zur Welt der Idee und der Kunst, ein Unternehmen, das nicht das notwendig Nützliche, sondern das Übernützlich-Notwendige, das Schöpferische und Geistige der menschlichen Bedürftigkeit vermittelt, und dem also der Schriftsteller wohl den Festspruch sprechen darf. Es wäre recht müßig, die Zusammengehörigkeit von Schriftsteller und Verleger zu betonen, von dem geistig Hervorbringenden und dem Mittler, der das seinem Glauben nach zur Wirkung Berufene praktisch-wagemutig ins Leben stellt und unter die Leute bringt. Aber das Bekenntnis lassen Sie mich ablegen, wie sehr ich, eben als Schriftsteller, die Lebensform des Verlegers von jeher bewundert und als neidenswert empfunden habe. Eingeschlossen in die Grenzen seiner Individualität hat der Schriftsteller seiner Zeit immer nur sich selbst zu geben. Was er hervorbringt, ist Spur und Zeugnis seines Lebens und Schicksals, es ist bestimmt und gesiegelt durch sein persönliches Talent, das er, wenn die Gnade und der Fluch der Ichbedürftigkeit mit ihm ist, hoch zu erziehen und auszugestalten vermag, wie er auch in sein geistiges Leben immer mehr und mehr Welt einbeziehen, es nach Menschenmöglichkeit weiter und umfassender gestalten kann. Immer aber bleibt sein Werk, sein Beitrag an das Leben und die Zeit bedingt und beschränkt durch sein Ich, das ihm Lust ist und Not zugleich, Stolz und Sorge, eine Aufgabe, ein Problem, das intim persönlich bleibt, noch wenn es in die Problematik der Zeit selbst hineingewachsen und auf repräsentative Weise eins mit ihr geworden ist. Dies Ich, die Quelle aller Unzulänglichkeit und Beschränkung, ist Träger eines Ruhmes, wie er freilich nur dem Individuellen zuteil wird, und von dem auf den Mittler und Wegbereiter seiner Leistung, den Verleger, nur ein Abglanz fällt. Aber welche wohligen Lebensvorteile hat dieser doch vor dem einzeln Hervorbringenden voraus! Vorteile der Freiheit von den Bedingtheiten, den Sorgen und Mühen, der intimen und gespannten Verantwortlichkeit, von welcher gerade heute das produktive Ich ein Lied zu singen weiß. Das geistige Leben ist schwer, und nie war es vielleicht ein größeres Kunststück, vor Gott angenehm zu sein, als heute. Das Gute zu tun, der Zeit zu dienen, das Leben und die Entwicklung zu fördern, sind viele bemüht; aber auch der Beste noch vermag es nur fragmen- tarisch und ungenügend zu tun, denn er ist einzeln und allein. Der Beitrag des Verlegers dagegen an die Zeit, an die Entwicklung ist nicht individuell, er ist organisatorisch; er ist — ich sage es mit jenem Neid, dessen ich eingestandenermaßen diese Existenzform für wert halte — geistig genommen sowohl bequemer als großartiger. Der Verleger ist kein Solist der geistigen Anstrengung, er ist ihr Kapellmeister. Wo der Schriftsteller, in seiner öffentlichen Einsamkeit, nur auf sich selbst gestellt, sich für die Zeit, für sein Volk notdürftig-ichbedingt „ins Rechte denkt“, um Goethes schönes Wort zu gebrauchen, da zieht der Verleger, überschauend, von der Gesamtbemühung all das an sich, was seinem Instinkt, seinem Gefühl des Notwendigen recht, gut und förderlich scheint, übernimmt es, drückt ihm das Zeichen seines Unternehmens auf und wirft es gesammelt ins Treffen des Lebens gegen die Mächte der Renitenz, der Dumpfheit und des Todes. Welch ein herrlicher Beruf, diese Mischung aus Geschäftssinn und strategischer Geistfreundschaft! Welch eine luftige und edle Art, sich das Leben zu verdienen! Ich sprach von Bequemlichkeit — das war natürlich nicht gut. Ich weiß wohl, daß heute am wenigsten das Leben des Verlegers bequem ist. Aber glücklich, in aller Schwierigkeit, darf man es nennen. Denn glücklich muß es sein, frei von der Qual und Gebrechlichkeit aller Einzelproduktivität dem Geiste dienen zu dürfen. Der Anlaß, aus dem ich spreche, macht es begreiflich und verzeihlich, wenn mir bei der Charakterisierung des Verlegerstandes nur der höhere Typ seiner Vertretung vorschwebt, ein Idealtyp, wenn man will, der sich aber mit anständiger Häufigkeit im deutschen Leben verwirklicht hat und noch verwirklicht. Es gibt, versteht sich, einen andern — wie es ja auch Schriftsteller gibt, in deren Namen Goethes Spruchverse „Ich schreibe nicht, euch zu gefallen, Ihr sollt was lernen“ nicht gedichtet sind. Sie geben, um zu gefallen, den Leuten, was diese schon kennen und wissen, was sie aber gern abermals vorgesetzt bekommen; sie sorgen für Rückständige das Abgestandene; sie sind Konservative in einem nicht sehr ehrenvollen Sinn, und unschwer finden sie sich mit dem Verlegertyp zusammen, der ihrem schriftstellerischen entspricht und willens ist, mit dem Alten, Toten und Abgeschmackten, dem Geiste tief Langweiligen, aber vielen immer Willkommenen ein nicht sehr ehrenvolles, aber sicheres Geschäft zu machen. Was diesem Verlegerschlage fehlt, ist nur eines: jene Geistfreundschaft, die ich vorhin als Quelle aller Lust und Ehre des Unternehmertums auf geistigem Gebiet bezeichnete. Der bewährende Sinn hat gewiß seine wichtige und edle Funktion im Leben der Völker; aber schlimm, feindselig und widersacherisch steht es um ihn, wenn er dem Haß entspringt auf den Geist und der Furcht vor ihm, wenn er aus solchem Haß und solcher Furcht für das Tote, Verurteilte, Überständige gegen das Leben und die Zukunft wirkt. Es gibt ein schönes Distichon von Platen, das er seinem Volk, seinen zuweilen aus Ordnungsliebe und falsch verstandener Treue ängstlichen Deutschen ins Stammbuch geschrieben hat, und das lautet: „Dieser entsetzlichen Furcht vor dem Geist, ihr Guten, entschlagt euch: Kommt ihm näher, er ist lieblich und ohne Gefahr.“ Da haben wir den Ausdruck eines glücklicheren Vertrauens, als der Konservatismus des Todes dem Leben entgegenzubringen vermag, und wir wollen nicht wahr haben, wir wollen es, entgegen manchem niederschlagenden Augenschein von heute, bestreiten, daß solches Vertrauen deutschem Bürgertum wesentlich fremd sei. Wir fühlen uns da in die Rolle Pogners in den „Meistersingern“ gedrängt, wie er in seiner schönen Ansprache an die Meister erklärt, es habe ihn „oft verdrossen, daß man den Bürger wenig preist, ihn karg nennt und verschlossen.“ „Des bitteren Tadels ward ich satt“, sagt er, und wir sagen es mit ihm, indem wir uns eines Lieblingszitates, der Frage Goethes, erinnern: „Wo kam die schönste Bildung her, Und wenn sie nicht vom Bürger wär’?“ Der Tag ist recht, die Frage anzuführen, denn es ist der Gedenk- und Jubeltag eines Bürgergeschlechtes, das den Geist liebte, das ihm vertraute und das dieses Vertrauen forterbend zur Grundlage seiner Ehre und seiner Blüte machte. — Es waren matte, rückschlägige, bedrückte Zeiten, als, am 1. April 1828, der einundzwanzigjährige Buchhändlerssohn Anton Philipp Reclam die alte Leipziger Lesehalle, das „Literarische Museum“, erwarb und einige Monate darauf, am 1. Oktober, den Verlag gründete, dessen Firmenschild „Philipp Reclam jun.“ heute zur Jahrhundertfeier bekränzt ist: Zeiten der Erschöpfung und seelischen Reaktion nach dem heroischen Tumult der napoleonischen Epoche, die Zeit des „Deutschen Bundes“, der künstlichen Wiederherstellung guter, frommer alter Ordnung, die Zeit der Zensur, der Büttelbevormundung, der Angst und der Gewalt. Der junge Mensch, Anton Philipp also, hatte sich von seinem Vater dreitausend Taler vorschießen lassen, um die Lesehalle zu kaufen, und die Erwerbung mochte den Polizeistaatsmännern zeigen, wes Geistes Kind er war; denn das sogenannte Museum war eigentlich nichts weniger als ein Museum, sondern ein gefährlich lebensvoller Ort, eine Stätte der Lektüre, der Diskussion, der Kritik, wo alles verkehrte, was im guten Leipzig der falschen und frömmlerischen Ordnung auffällig war, Schriftsteller und Bürger, die für ein kleines Eintrittsgeld hier deutsche und ausländische Zeitungen lasen, auch die große Leihbibliothek benutzten und dem diebischen Genusse frönen konnten, sich Gedanken zu machen. Sie taten es nun als Gäste des jüngsten unter Leipzigs Buchhändlern, den wir uns in der Tat nicht jung genug vorstellen können, obgleich wir nur ein Greisenbild, das Bild eines klug und wägend durch die Brille blickenden, feinschädligen alten Büchermenschen mit in die Schläfen gestrichenem weißen Haar von ihm besitzen. Damals aber muß er außerordentlich jung gewesen sein, geladen förmlich mit Jungsein, so voll des Impulses der Jugend, daß er ganze Generationen damit versorgen und dem von ihm gegründeten Hause und Unternehmen einen perpetuellen Antrieb zum Jungsein mitteilen konnte. Ja, wenn seine Enkel eben jetzt eine neue Bücherreihe kreieren, die „Junge Deutsche“ heißt und ein ungebärdiges Füllen im Schilde führt, eine Bibliothek des Nachwuchses, in der das Talent gärt und die schon ein oder das andere frühe Meisterwerk aufzuweisen hat, — so ist zweifellos auch das als eine Nachwirkung des außergewöhnlichen Grades zu verstehen, in dem Philipp Reclam, der Jüngere, einst jung war. Wir wollen den rebellischen Ursprung dieses Hauses und Unternehmens nicht vertuschen, wir wollen ihn betonen und ehrend hervorheben. „Die Firma Reclam“, schrieb im Jahre 44 der österreichische Gesandte nach Wien, „die Firma Reclam hat gefunden, daß die ergiebigste mine à exploiter für ihre pekuniären Interessen die österreichische Monarchie ist, und sie scheint sich das Monopol dieser Ausbeutung durch Verträge mit Korrespondenten gesichert zu haben.“ Der Ärger des eleganten, aber unglücklichen Statthalters einer morschen Ordnung war begreiflich, denn seit sechzehn Jahren brachte Philipp Reclam unter tausend Schlichen die meistens anonymen Kampfschriften deutschen Freiheitssinnes auf den Markt und verbreitete sie mit Kunst und Tücke in Metternichs Österreich und den übrigen deutschen Landen. Aber kennzeichnend für die Melancholie und den Zynismus einer Welt, die untergehen soll und das auch weiß, ist es, daß der Diplomat die Tätigkeit des jungen Reclam nur auf merkantilen Erwerbssinn zurückführt und sie als kaufmännische Gerissenheit herabzusetzen sucht. Geschäftsklug mag es unter anderem sein, die Zeit zu verstehen, zu wissen, was sie will, und den eigenen Willen mit dem ihren zu vereinen. Es ist aber außerdem eine bestimmte sittliche Haltung: das Gegenteil der melancholisch-zynischen, nämlich die lebensfreundliche. Der Zeit in höherem Sinne dienen, heißt einer Idee dienen, und mit bloßem Erwerbssinn gibt man seinem Unternehmen keinen Impuls, wie der es war, der bis heute hundert Jahre fortgewirkt hat. Aus dem, was von der Arbeit, der zeitgesegneten Arbeit Philipp Reclams berichtet wird, erspürt man mit wahrem Vergnügen jene Lust und jenes Glück, von dem ich sprach, die Lust des geborenen Verlegers, die geistigen Leistungen anderer zu realisieren, sich ihrer geschäftlich anzunehmen und sie mit Begeisterung gegen die depressiven Mächte in die Schlacht des Lebens zu werfen. Dazu gehört Mut, dazu gehört Glaube; denn was Leben ist und was Tod, was siegen soll und was verurteilt und verworfen ist, das ist ja keineswegs von vornherein klar und deutlich, man weiß es nicht oder jedenfalls: nicht jeder weiß es. Zu dem, was damals der junge Buchhändler tat, gehört Überzeugung; es gehört dazu — wir wollen das altmodische und gut deutsche Fremdwort gebrauchen — Idealismus; und dieser Idealismus war der Impuls von Jugendlichkeit, den er seinem Hause vererbte. Lassen Sie uns ihn näher bestimmen, diesen Idealismus! Er war sozialer Natur, sofort, von Anfang an. Er wollte dem Volke dienen, der großen Masse, durch Verbreitung des Geistes, im Vertrauen auf den Geist. Er hielt es nicht mit dem pulchrum est paucorum hominum, er wollte das pulchrum vielen, recht vielen, allen zugänglich machen, ohne „entsetzliche Furcht“, es könne Unheil anrichten, indem es die Unwissenheit untergrabe. Eine Unwissenheit, die danach verlangt, untergraben zu werden, hat das schon kaum mehr nötig; und daß sie danach verlange, war eben die Überzeugung und der Kalkül dieses Verlegers. Was er wollte, war die Massenauflage, ermöglicht durch den Spottpreis. Aber der Spottpreis wird kalkulatorisch eben nur durch die Massenauflage, und zwar die sicher abzusehende, ermöglicht, und das Problem ist also das der Nachfrage. Reclam glaubte an die Nachfrage, den Hunger der breiten Massen des deutschen Volkes nach dem Guten, nach Wissen, Bildung, Schönheit oder doch geistig anständiger Unterhaltung, und dieser Glaube, mit Vorsicht erworben, mit Vorsicht betätigt, wurde nicht enttäuscht. Seine Firma erstarkte, er verdiente Geld, sein sozialer Idealismus hatte sich als geschäftsklug erwiesen. Schon früh, noch in den dreißiger Jahren, war eine Buchdruckerei erworben worden, und sie wurde fast ganz in den Dienst des eigenen Unternehmens gestellt. Die Firma Reclam brachte vielerlei zutage und auf den deutschen Markt: Luthers Bibel, Wörterbücher fremder Sprachen, Klavierauszüge vorzüglicher Opern und dergleichen mehr. Aber die Säule des Verlages, sein Clou, seine Standardleistung war eine Ausgabe von Shakespeares Werken, die wunderbaren Erfolg hatte und immer wieder aufgelegt werden mußte, denn sie kostete zwei Taler. Das war neu. Es war die erste wohlfeile Klassikerausgabe, nämlich die eines ausländischen Klassikers, denn die deutschen waren in festen Händen. Ihre Werke gehörten den Verlegern, die sie zuerst erworben hatten, deren Privileg durch die deutsche Bundesverfassung auf ewig geschützt schien und die dieses Privileg auf die Weise nutzten, daß sie die Werke für teures Geld an die wirtschaftliche Oberschicht, auch die Gebildeten genannt, verkauften. Die Politik, die Geschichte selbst griff ein. Es kam Königgrätz, ein neues Deutschland kam, viel Altes stürzte, auch die alte Bundesverfassung tat das, und mit ihr fielen die Vorrechte der Klassikerverleger. Als Goethe und Schiller buchhändlerisch frei wurden, im Herbst 1867, war Philipp Reclam schon sechzig Jahre alt. Seit fünf Jahren stand ihm im Geschäft sein Sohn Hans Heinrich zur Seite, und die beiden hatten Anlaß genug, in ihrem Kontor die Köpfe zusammenzustecken. Sie müssen damals glücklich und geheimnisvoll und fiebrig aufgeregt gewesen sein, der Alte mit Brille und kluger Glatze und Schläfenhaar, und der Junge mit den freundlich-lebhaften braunen Augen. Der historische Augenblick fand sie nicht unvorbereitet. Sie hatten einen Plan und hatten ihn schon weitgehend ins Werk gesetzt — einen Plan, vor dessen tollkühner Verwirklichung jeder besonnene und erfahrene Fachmann sie warnte, auf dessen Zeitgerechtigkeit und Lebensmöglichkeit sie aber all ihren Glauben, ihren sozial-idealistischen Glauben setzten. Es war der Plan von Reclams Universal-Bibliothek. Wirklich macht man sich heute nicht leicht eine Vorstellung von der Verwegenheit eines Unternehmens, das damals nicht seinesgleichen hatte. Es gab Bücherreihen. Es gab auch wohlfeile Bücherreihen. Aber erstens pflegte der Inhalt quantitativ sehr unausgiebig zu sein, und zweitens galt stets das Prinzip der Subskription, die Verpflichtung, alles zu kaufen, was erschien: nur so schien es möglich, die Darbietung geschäftlich auszukalkulieren. Reclams erste Nummer, der erste Teil des „Faust“, hatte 132 Seiten und kostete zwei Silbergroschen. Soviel kostete jede, und, erstaunlich, jede war einzeln käuflich. Man konnte wählen. Man würde sich aus der universellen Bibliothek die eigene nach persönlichem Bedürfnis zusammenstellen können. Denn universell sollte sie sein; ihre Reichweite war von vornherein ohne Grenzen gedacht, weltweit in Zeit und Raum. Reclams kündigten alles an: die sämtlichen deutschen Klassiker, Verschollenes und Neuestes, Erhabenes und Vergnügliches, das Beste aus fremden Literaturen, das Beste des antiken Schrifttums auf Deutsch. Der Arbeiter, das Ladenmädchen, der Kontorist, der Student, der Schüler, der Reisende, der junge Dichter oder Künstler sollte das Stück für Stück und nach Wunsch für zwei Silbergroschen haben können. Und sie machten Gebrauch von diesem gefälligen Anerbieten. Mitte November des Jahres 67 lagen fünfunddreißig Nummern der Sammlung vor. Heut sind es rundgerechnet sechseinhalbtausend. Die Reclam-Bibliothek! — Ich möchte den Deutschen sehen, der sie nie zu Hilfe genommen hätte, dessen geistiger Besitzstand ohne eine Beziehung zu ihrer Existenz wäre. Was mich heute an diesen Platz geführt und mich bestimmt hat, die ungewohnte Rolle des Festredners zu übernehmen — es ist Dankbarkeit, es sind Gefühle herzlicher Pietät für ein Werk, eine Kulturtat, die meiner Jugend behilflich war, wie sie der Jugend und Bedürftigkeit von Millionen behilflich gewesen ist. Ich denke der fernen, frischen Zeiten, als meine Büchersammlung sich fast ganz aus den gelbroten Heftchen der Universal-Bibliothek zusammensetzte, ich denke entscheidender Eindrücke, bildender, stärkender, begeisternder, die sie mir vermittelte. Die deutschen Romantiker: Hoffmann, Eichendorff, Arnim; Tolstois moralistische Riesenkraft; die formvolle Melancholie Turgenjews; die skandinavischen Familienromane, mit deren Lektüre ich mich auf das eigene Jugendwerk vorbereitete; die raffinierte Frechheit der Goncourts, deren Scheinleichtigkeit dazu verlocken mochte, es ebenfalls mit einem Roman zu versuchen: dies alles und anderes wirkte auf den jugendlichen Sinn zuerst in dieser Gestalt. Was Wunder, wenn ich sie liebte in des Wortes vollster und zärtlichster Bedeutung, wenn der sinnliche Begriff des Buches, des literarischen Wertes für mich beinah zusammenfiel mit der Vorstellung dieser Hefte, und wenn es mein Traum war, ein Erzeugnis meines eigenen Geistes nach ihrer Art gedruckt vor mir zu sehen? Was Wunder nun heute, wenn es mich glücklich macht, danken zu können und, indem ich von mir spreche, zugleich auch für all die Zahllosen das Wort zu führen, die dem Werke Philipp und Hans Heinrich Reclams Ähnliches schuldig geworden sind? Seit der Zeit, von der ich sprach, ist viel Wasser ins Meer geflossen. Nicht nur Philipp der Gründer, auch sein Sohn mit den lebendig-klugen braunen Augen ist ins Grab gesunken, der eine mit neunundachtzig, der andere mit achtzig: Lebensalter, die kennzeichnend sind für die ehrenhafte Vitalität und Ausdauer, die diesem Geschlecht von Natur wegen mitgegeben wurde und seinem Werk zugrunde liegt. An ihrer Stelle walten heute die Enkel Ernst und Hans Emil, und sie stehen einem Betriebe vor, der, vielverzweigt und großartig ausgebaut, mit seinen modernen Romanserien, seinen edelpopulären Klassikerausgaben und seinen Zeitschriften, dem Ur-Unternehmen Philipps des Alten so wenig mehr gleicht, wie ein modernes Reclambüchlein, splendid gedruckt und luftig-geschmackvoll kartoniert, noch den armen Heftchen ähnelt, die wir als junge Leute in Händen hielten. Um Tausende von Nummern hat der Bestand der Universal-Bibliothek sich seit damals vermehrt, sie umfaßt den Schopenhauer und das Gesetzbuch, den Opernführer, das Diktionär und das philosophische System, Tausendundeine Nacht und die Novellistik der Sowjetschriftsteller; es wäre praktischer, zu fragen, was sie nicht umfaßt; zu einem nie versagenden Weltmagazin alles literarisch-populär-wissenschaftlichen Geistes haben ihre Herren sie ausgebaut, und nicht zuletzt in ihr bewährt sich der Wille des Hauses, Hüter und Verbreiter des alten und Förderer neuen Lebens zugleich zu sein. Denn schon ist das Verzeichnis der Sammlung durchsetzt mit Namen von Heutigen; Hauptmann ist da und Schnitzler; Stehr, Wassermann und die Huch; Ponten und Schäfer und Scholz, Meyrink und Zweig und wer nicht alles; ich selbst bin da und Jüngere und Allerjüngste; nicht erst dreißig Jahre nach unseres Fleisches Hintritt, nein, schon zu Lebzeiten sind wir eingezogen in Philipp Reclams Pantheon, und alle dürfen wir unter seiner Riesenkuppel uns ein wenig unsterblich dünken. — Eine Medaille, die ein florentinischer Künstler für Lorenzo de’ Medici prägte, zeigte auf einer Seite das Bildnis des Magnifico, auf der anderen aber Moses, wie er Wasser aus dem Felsen schlägt, und dazu die Umschrift: „Ut bibat populus.“ — „Damit das Volk trinke“: den Spruch hätte das Haus, das wir feiern, zu seinem Wahlspruch machen können an dem Tage seiner Gründung. Es ist sein großes Glück, einem gebildeten, wissenden und gesittungsvollen Volk anzugehören, das seinem Schicksal gewachsen ist und es meistert mit verständiger Hand. An der Erziehung aber unseres Volkes zu so hoher Tauglichkeit hat das Verlagshaus Reclam durch ein Jahrhundert ehrenvollen Anteil gehabt. Es lebe und wirke fort noch in den Enkeln der Enkel, das Gute verbreitend, ein lebendiger Born, daran das Volk trinke. Und mit ihm, in ihm lebe der reiche, freie und immer junge deutsche Geist! Rede über Lessing *gehalten bei der Lessing-Feier der Preußischen Akademie der Künste, Berlin* Zuweilen, meine geehrten Zuhörer, will uns der Begriff des „Klassischen“ in einem mythischen Licht erscheinen. Dann mutet die Bedeutung, die man gewöhnlich dem Worte beilegt, dieser Sinn von Schulgerechtigkeit und Mustergültigkeit, uns matt und trocken, abstrakt und blutlos an, und wir haben Lust, seiner humanistischen Verblasenheit Charakter zu verleihen, indem wir ihn bedingen. Nicht das allgemein Vorbildliche, so wollen wir es nun begreifen, ist das Klassische, — obgleich es mit den beiden Bestandteilen dieses Wortes, dem „Vor“ sowohl wie dem „Bilde“ viel und alles zu schaffen hat. Denn es ist das Vorgebildete, die anfängliche Gründung einer geistigen Lebensform durch das Lebendig-Individuelle; es ist ein erzväterlich geprägter Urtypus, in dem späteres Leben sich wiedererkennen, in dessen Fußstapfen es wandeln wird — ein Mythus also, denn der Typus ist mythisch, und das Wesen des Mythus ist Wiederkehr, Zeitlosigkeit, Immer-Gegenwart. Nur in diesem Sinn ist das Klassische vorbildlich — nicht im Sinne leerer Musterhaftigkeit. Klassische Zeit, das ist Patriarchenzeit, mythische Zeit, Zeit anfänglicher Gründung und Prägung des nationalen Lebens. Denn man muß die Idee des Anfanges mit der des Nationalen in Verbindung bringen, wenn man nicht damit ins Uferlose geraten, sondern in ihr zu irgendwelchem Halt und Stillstand, irgendwelcher gedanklichen Beruhigung gelangen will. Wohin käme man, wollte man den Begriff des Anfangs seiner verhältnismäßigen Natur entkleiden? Es giebt nur bedingte Anfänge. Das Weltgeschehen ist ein Kulissengeschiebe von Anfängen, das zu immer älteren Anfängen ins Unendliche lockt, und der Dinge Uranfang liegt, unserer stillen Muthmaßung nach, nicht in der Zeit, das heißt: er ist transzendent. Auch die Geschichte der Völker, des deutschen Volkes zum Beispiel, hat viele Anfänge. An dem Anfange des Weges aber, auf dem wir heute noch fortgehen, dieses Weges der Bildung und der Tat, dessen weitläufige Ziele zu erwandern unsere und unserer Kinder und Enkel Aufgabe ist, steht der Mythus, aus dessen Festkalender Altdeutschland heute einen hohen Tag begeht. Denn es ist der *Weg nationaler Vereinigung*, und an seinem Anfange steht das, was diese Vereinigung auf hochgeistige Weise anbahnte, begründete und vorbereitete: unsere klassische Literatur. Der helle Streiter jener Väterzeit, dessen Andenken wir feiern, Lessing, der vor zweihundert Jahren zu Kamenz im Sächsischen geboren wurde und das Leben eines freien Schriftstellers führte, war kraft seines durchdringenden Verstandes berufen, zu trennen und zu unterscheiden; sein Genie aber war vereinigend. „Vor ihm hat’s noch keinem deutschen Dichter gelungen“, heißt es in einem zeitgenössischen Brief über sein Lustspiel „Minna von Barnhelm“, „daß er den Edeln und dem Volk, dem Gelehrten und Laien zugleich *eine Art von Begeisterung* eingeflößt und so durchgängig gefallen hätte.“ Und Goethe pries den „vollkommenen norddeutschen Nationalgehalt“ eben dieses Stückes, bewundernd, was nachher oft bewundert worden ist: wie es einem Werk so spezifisch norddeutscher Art gegeben gewesen sei, das höchste Vergnügen ganz Deutschlands zu erregen und das Selbstgefühl aller Deutschen in der Sympathie dafür zusammenzuschließen. Das letzte Wort aber, das dieser große Kritiker als Dichter sprach, „Nathan der Weise“, dies Stück mit dem Tonfall reinster Klugheit, das seinem größten Liebhaber, Goethe wiederum, den Ruf entlockte: „Möge doch das darin ausgesprochene göttliche Duldungs- und Schonungsgefühl der Nation heilig und wert bleiben!“, dies Gedicht letzter Freundlichkeit also gilt einer noch höheren Vereinigung; es zielt bewußt und erzieherisch auf den Frieden der Bekenntnisse, den Frieden der Menschheit überhaupt. Dieser nach seiner Natur und seinen Taten so nationale Geist, der als Dichter Deutschland zusammenführte und als Richter des Dramas die Autorität der französischen Kunstregel sprengte, dieser selbe Geist hat den Patriotismus „eine heroische Schwachheit“ genannt und erklärt, daß das Lob eines eifrigen Patrioten das letzte sei, wonach er geizen würde, des Patrioten nämlich, der ihn vergessen lehre, daß er ein Weltbürger sein solle. Der Hamburger Dramaturg macht sich lustig über den Provinzialismus gewisser Sittenkomödien, deren Verfasser „die armseligen Gewohnheiten des Winkels, in dem er geboren worden, für die eigentlichen Sitten des gemeinschaftlichen Vaterlandes halten möchte“, während doch niemandem daran liege, „zu erfahren, wievielmal im Jahre man da oder dort grünen Kohl esse“. So stellt er gegen den heimatlichen Gemütswinkel die geistige Idee des gemeinschaftlichen Vaterlandes, das Nationale gegen oder doch über das Provinziale. Daß es aber einen Gesichtspunkt gibt, unter dem auch das Nationale als provinzial erscheint, spricht er aus mit dem Wunsch, es möchte „in jedem Staate Männer geben, die über die Vorurteile der Völkerschaft hinweg wären und genau wüßten, wo Patriotismus Tugend zu sein aufhöre“. Das sind seine Worte. Es sind Worte eines zugleich echten und freien Menschen. Sie lassen erkennen, daß das Geistige und Humane nur eine Steigerung und Fortsetzung ist des Natürlichen und Nationalen, und sie machen klar, daß der Idee nationaler Vereinigung ganz ursprünglich die Tendenz zu weitergehender Vereinigung eingeboren ist, verkannt von jenen nichts als Völkerschaftlichen, die diese Idee in wunderlichem Unverständnis auf ihre Fahne schreiben und den Inbegriff der Absonderung und Feindseligkeit darin erblicken. Lessings nationale Sendung bestand in kritischer Klärung. Er war ein durchdringender und begeisterter Verstand, über dessen großen analytischen Beiträgen, dem „Laokoon“, der „Dramaturgie“, den theologischen Streitschriften, als Motto das Nathan-Wort stehen könnte: „Hier gibt’s zu unterscheiden.“ Das Bestimmen, das Abgrenzen und Klarstellen war seine eigenste Lust und Stärke, es war, um das geheimnisvolle Wort zu wiederholen, seine Sendung. Denn geheimnisvoll ist es ja, wie in diesem Wort und Begriff, mit seinen Anklängen von Auftrag, Funktion und Werkzeug, das Individuelle und das überpersönlich Notwendige einander durchdringen. Obliegenheiten des jugendlichen nationalen Kulturzustandes, des Zustandes einer Nation, die sich zu einer kulturellen Erhebung und Blüte anschickt: aufzuräumen also, ihr geistiges Haus zu reinigen, Ordnung zu schaffen, Theorie und Gesetz zu stabilieren, begriffliche Grundlagen, Klarheit der Unterschiede herzustellen, — werden persönliche Gabe und Aufgabe, persönliche Passion und Meisterschaft in einem Mann, der sich wohl augenblicksweise als Erzieher fühlen mag, aber bei allem Scharfsinn sicher nicht unterscheidet, wie weit es die individuelle Anlage ist, was ihn treibt, und wie weit seine Aufgaben ihm aus der Tiefe der Allgemeinheit erwachsen. In anfänglicher Zeit ist Lessing der Gründer eines mythischen Typus, mythisch darum, weil er allezeit wieder im Fleische wandelt. Er ist der Klassiker des dichterischen Verstandes, der Erzvater alles klugen und wachen Dichtertums. Er bildet auf die individuellste und lebensvollste Art ein Schema des Produktiven vor, eine geistige Lebensform, die bei einem gewissen Stimmungsurteil in schlechtem Geruche steht und von ihm als bloßes profanes Schriftstellertum gegen die heilige Sphäre dichterischen Ingeniums so scharf und herabsetzend wie möglich abgegrenzt zu werden pflegt. Wir alle wissen, wie populär diese Ästhetik gerade in Deutschland und gerade heute ist. Unsere landläufige Kritik lebt geradezu davon. Wenn ich aber von einem Stimmungsurteil sprach, so wollte ich damit auf die geheime und eigentümliche Tendenz hindeuten, die da zugrunde liegt, eine Tendenz, der eine gewisse Dumpfheit nicht abzusprechen ist und die, wir fühlen es deutlich, mit provinzialem Gemütswinkel und grünem Kohl auf zugleich fromme und rankünöse Weise zu tun hat ... Die Antithese ist darum unlebendig, weil ja die Grenze zwischen Dichter- und Schriftstellertum nicht außen, nicht zwischen den Erscheinungen, sondern innerhalb der Persönlichkeit verläuft; weil ein impulshaftes und getriebenes Schriftstellertum, ein verstandeshelles und durchaus gefaßtes Dichtertum, welches spricht: „Ich bin nicht kalt. Ich sehe wahrlich Nicht minder gern, was ich in Ruhe sehe“, — weil dies beides als persönliches Ineinander ruhmvoll vorkommt, wie Lessings klassische Individualität beweist. Die Fanatiker der Einfalt unterschätzen die Schwierigkeiten einer Distinktion, die durch das kritische Element der Sprache selbst beständig verwischt und aufgehoben wird. Eine Kunst, deren Mittel die Sprache ist, wird immer ein in hohem Grade kritisches Schöpfertum zeitigen, denn Sprache selbst ist Kritik des Lebens: sie nennt, sie trifft, sie bezeichnet und richtet, indem sie lebendig macht. Nüchternheit? Es gibt eine heilige Nüchternheit — ein Hymniker hat von ihr gesprochen. Und dann, wer weiß, ob nicht vor ihr der Rausch war, und ob er nicht als ein Gegenstand der Bemeisterung empfunden wurde? Nüchternheit ist freilich nicht produktiv, aber können nicht das Produktive und das Künstlerische verschiedene Stadien in der Geschichte des Werkes sein, verbunden durch einen Akt kältender Versachlichung, dem man keine moralischen Lobsprüche erteilen soll, dessen Müssen aber mit moralischem Willen unzweifelhaft einige Verwandtschaft hat? Jene Fanatiker vergessen auch oder bemerken nicht, wie das Bewußte und das Unbewußte im Produktiven einander überschneiden und wieviel Unbewußtes, wieviel Naivität oder Dämonie, um ihr dunkles Lieblingswort zu gebrauchen, in alles bewußte Tun bestimmend einfließt. Das Schlimme ist, daß der Kritizismus, die Bescheidenheit und das Bekennertum des Typus, des klugen Dichters also, dem Bestreben, ihn aus der Sphäre des Dichterischen zu verweisen, nur allzu gutwillig Sukkurs leistet. Das ist ein Zug von ihm, es gehört zum Typus. Dieser kommt immer der Beurteilung zuvor, nicht, um ihr vorzubauen, sondern einfach, weil er sein Dichtertum schriftstellerisch überwacht. Immer ist er es, der das Beste über sich selber sagt: das Beste nicht im Sinne des Selbstlobes, sondern im Sinne der Wahrheit, wie er sie versteht, einer ziemlich strengen und pessimistischen Wahrheit, — und die anderen schwatzen es nach, selten zu seinen Ehren, meistens, um gegen ihn auszunützen, was er „ja selbst gesagt hat“. Lessings Wahrheitsliebe ist die radikalste, sein Talent, die Wahrheit, wie er sich ausdrückt, „bis in ihre letzten Schlupfwinkel zu verfolgen“, ist unbändig und bei solcher Verfolgung natürlich am behendesten, wenn es sich um Selbsterkenntnis handelt. Man hat die liebenswürdigsten Proben davon in seinem dichterischen Werk. So wenn Minna zu Tellheim äußert, es gebe eine gewisse kalte, nachlässige Art, von seiner Tapferkeit und seinem Unglück zu sprechen — und Tellheim sich beeilt, hinzuzufügen: „— die im Grunde doch auch geprahlt und geklagt ist“. Oder wenn in „Emilia Galotti“ der Maler Conti von seiner Künstlerunzufriedenheit mit sich selber spricht und fortfährt: „Und doch bin ich wiederum sehr zufrieden mit meiner Unzufriedenheit mit mir selbst.“ Um dem Geist der Kritik zu huldigen, um die Anklage abzuwehren, sie ersticke das Genie, hat Lessing bekannt, daß er nur ihr verdanke, was in seinen Werken Erträgliches sei, daß er sich schmeichle, von ihr etwas zu erhalten, was dem Genie sehr nahekomme. Ich bin kein Dichter, sagt er. „Ich fühle die lebendige Quelle nicht in mir, die durch eigene Kraft sich emporarbeitet, durch eigene Kraft in so reichen, so frischen, so reinen Strahlen aufschießt: ich muß alles durch Druckwerk und Röhren aus mir herauspressen.“ — Wie ist dieses Druckwerk und sind diese Röhren mißbraucht worden, um ihm recht zu geben! Aber wenn er recht hatte, so haben es darum die anderen nicht, die ihm nachsprachen. In lessingischer Sphäre gewöhnt man sich an die Relativierung, die Vermenschlichung des Wahrheitsbegriffes und an den Gedanken, daß die Kriterien des Wahren weniger in der verfochtenen Wahrheit selbst liegen, als in dem, der sie verficht. Goethe hat in Lessings Wahrheitsbekenntnis über sich selbst niemals eingestimmt. Er habe sich, sagte er, zwar den Titel eines Genies verbeten, aber seine dauernden Wirkungen zeugten gegen ihn. Goethe hält es bei der Bestimmung des Genialen vor allem mit der Dauer. Ist es aber sofort und außer der Zeit zu bestimmen, so gewiß durch die hervortretende Eigenschaft der Originalität, Persönlichkeit und Kühnheit. Genie, so kann man sagen, erweist sich dort, wo etwas Ungeahntes erscheint, etwas wirklich gemacht wird, wovon man vorher keine Vorstellung hatte; es bekundet sich in der Ermöglichung von etwas in seiner Art Neuem, das so nur durch Kraft und Reiz der Persönlichkeit haltbar, ja siegreich zu machen war. Das Geniale in der Kunst wäre dann das Überraschende und erstaunlicherweise Entzückende, das Gewagte und durch Verwirklichung erst als möglich zu Erkennende. Und mit dieser Bestimmung des Genialen nun gerade ist der Streit um Lessings Dichtertum oder Nichtdichtertum am leichtesten als müßig zu erweisen. Gebilde wie Minna und Nathan tragen diesen Stempel des Neuen und Überraschenden, des Gewagten und erst Ermöglichten, welches nur auf Grund dieser Persönlichkeitsmischung von Klugheit und Naivität haltbar und siegreich werden konnte. Sie sind gedurft, weil sie gekonnt sind, nur darum. Wären sie es weniger, so sänken sie hin. Aber vor dieser musischen Nüchternheit, dieser reizenden Intelligenz, dieser herzlichen Verständigkeit, die die höchste Stufe des Liebenswürdigen erreicht, wird es zur fühllosen Schulmeisterei, die Frage, ob dies Dichterwerk sei, auch nur zu stellen. So hat Otto Ludwig es empfunden, als er über „Minna von Barnhelm“ sagte: angesichts solcher Kunst, ein einfaches Samenkorn von Stoff so anzuschwellen, daß man beständig interessiert werde, müsse die Sage, Lessing sei kein Dichter, in ihr Nichts zurücktreten. Und doch ist eben diese Kunst der Anschwellung und der Reizgewinnung, man weiß nicht wie, ein weiterer Echtheitszug des klassischen Typus, den wir beschreiben. Er ist nie stark im Erfinden, er interessiert mit Kleinem und Kleinstem, aber mit einer Fülle davon und beständig. Um Handlung ist es ihm wenig zu tun, Geschmacks- und Begabungsmangel sind da ein und dasselbe; er gibt an Handlung das Minimum, das unentbehrlich ist, der Komposition Rückgrat zu verleihen, aber all sein Geist bewährt sich darin, was er diesem Minimum an Reiz und Wirkung abzugewinnen weiß, wie er es ausbaut, ausbeutet, vertieft, ergründet, facettiert, es bis in den letzten Winkel seiner Motive ableuchtet, wie er durch das, was eigentlich langweilig sein müßte und es bei jedem anderen wäre, zu unterhalten weiß. Dies ist, wie gesagt, ein bestimmender Zug des Typus, so gut wie die kritische Selbstpreisgabe. Aber erstens liegt in dieser geistreich-kunstfleißigen Genauigkeit, dieser graphischen Andacht zum Kleinen, etwas Dürerisch-Deutsch-Meisterliches, das wir nicht unmusisch schelten möchten; und dann sehen wir ja, daß diese Notdurft, aus der eine Tugend gemacht wird, auch in der Tat wieder gerade als Merkmal reinsten Dichtertums gewertet werden kann; wie denn wenigstens Schopenhauers Ästhetik lehrt, daß höchste Werke mit der geringsten Handlung auskommen. Es steht da ähnlich, wie mit einem dritten Zuge des Typus, jenem Charakteristikum, das man als seine Männlichkeit oder seine Beschränktheit auf das Männliche bezeichnen könnte. Das Maskuline liegt seinem Gestaltungstalent ungleich besser, als das Weibliche; er zeichnet es richtiger, tiefer und stärker. Man fand von jeher, daß Tellheim, in seiner schwierigen Ehrliebe und Melancholie, als Figur die Minna bei weitem überrage. Vor allem ist er männlicher, als sie weiblich ist. Das hängt aber damit zusammen, daß, wie schon der alte Mendelssohn feststellte, Lessing in den Charakteren am glücklichsten ist, „die nah an den seinigen grenzen“, wie es bei Tellheim, bei Odoardo und bei dem Tempelherrn der Fall ist, den man immer als eine der lebensvollsten Jünglingsgestalten des deutschen Theaters und des Theaters überhaupt angesprochen hat. Es war Friedrich Schlegel, der das durchgehende „Lessingisieren“ der Charaktere anmerkte. Wir nannten das ein Kennzeichen des Typus. Aber könnte man solchen lyrischen Subjektivismus nicht auch wieder gerade als etwas besonders und ausgemacht Dichterisches empfinden? Da ist ferner typischerweise eine gewisse stolze Sparsamkeit der Produktion, das Gegenteil unintelligenter Fruchtbarkeit. Lessing hat ein Lustspiel hingestellt, das Lustspiel, als wollte er sagen: „So macht man es. Nun sehet ihr zu.“ Ehrgeiz und Würde seines Kritizismus erlaubten ihm nicht, hernach noch zehn schwächere zu schreiben, sondern neuen Einmaligkeiten wandte er sich zu. Das wird man als Vorzug der Klugheit und Bewußtheit vor der Dumpfheit werten dürfen, die zufällig und ungleich, wenn auch fruchtbarer macht. Es künstlerisch zu nennen, ist unbedingt statthaft. Und also wird es denn auch wohl dichterisch sein. Das ist die Sprache unseres Typus nun freilich nicht, nicht dichterisch im orphisch geheimnißträchtigen oder schwunghaft hochherzigen Sinn. Nur allzu verständlich ist der Vorwurf, daß ihrer Nüchternheit Athem und Enthusiasmus fehlen. Sie steigt nicht zu den Müttern, zum Quell und Jungborn der Mundart, sie ist nicht wortschöpferisch, sie ist nur gebildet, treffend und klug. Alles, was sie von sich verlangt, ist Klarheit, Richtigkeit, Deutlichkeit, „d’être clair et précis“, wie Lessing es kennzeichnenderweise auf französisch sagt. Merkwürdig nur, daß sie darum nicht unlebendig ist. Sie ist das Gegenteil. Sie erstrebt und erreicht einen ungemeinen Grad von Lebendigkeit, denn sie hat die Gabe der Mundgerechtigkeit und eines Sprechakzents, der sie diskursiv und dramatisch macht. Schreibt der Typ eines Tages Verse, so werden es rechte Unverse sein, wie die des Nathan: gesprochene und nicht gesungene Verse, die zwar einen Tonfall haben und einen äußerst reizvollen, aber kein Melos, keinen Schmelz, so prosaische Verse in der Tat, daß Friedrich Schlegel von ihrem „signifizierenden Ausdruck“ sprechen konnte, aber Verse dabei von einer so goldenen Geschmeidigkeit und Güte, daß jedem, der sich nicht vorgesetzt hat, das alles undichterisch zu finden, das Herz dabei aufgeht. Sonderbar, welche Wirkungen soviel trockene Verständigkeit doch immerhin zeitigen konnte. Goethe war „ordentlich prosterniert“. Er wurde, heißt es, nicht müde, den Nathan als höchstes Meisterstück menschlicher Kunst zu preisen. Schlegel, um ihn noch einmal anzuführen, hat Lessing den „Prometheus der deutschen Prosa“ genannt. Herder, der ihm den schönsten Nekrolog gesprochen hat, ging so weit, zu behaupten, sein Deutsch sei das ursprünglichste seit Luther. Wahrhaftig, wenn dieses Deutsch nicht dichterisch war, so war es so vieles andere, daß es auf den neuerworbenen Ehrentitel verzichten kann. Wir könnten noch mehrere Mängel des Lessingschen Genius anführen, die ebenso viele Züge des Typus sind, den dieser Klassiker gründete: so etwa die Schwäche der sinnlichen Anschauung, ja, die Gleichgültigkeit und Bedürfnislosigkeit in diesem Punkt, die ihn bei der Arbeit am „Laokoon“, beim Behandeln antiker Bildwerke die Autopsie nicht einmal entbehren läßt. Dennoch ist in dieser vielfach ausgedienten Untersuchung über die Grenzen der Malerei und Poesie das eine und andere Aperçu auf eine Weise gefühlt und erlebt, die dichterisch anmuten könnte. Da ist die schmerzliche Gesetzeseinsicht, daß das Wort die körperliche Schönheit nur zu preisen, nicht wiederzugeben vermag, die Aufforderung an die Dichter, auf die Beschreibung, die Schilderung der Schönheit zu verzichten und uns statt dessen das Wohlgefallen, die Zuneigung, die Liebe, das Entzücken zu malen, welches die Schönheit verursache, denn damit, sagt Lessing, „habt ihr die Schönheit selbst gemalet“. Vielleicht ist diese anti-deskriptive Flucht in die Lyrik Lessings Weg zum Drama gewesen. Es läge sonst einige Ironie darin, daß der verständige, der bezweifelte Dichter gerade, der Dichter mit nur „vernünftiger Einbildungskraft“, sich der Dichtungsform zuwandte (und epochale Anregungen auf ihrem Gebiete gab), die seit Aristoteles aller Schulästhetik als die unbedingt höchste unter den Formen gilt. Oder war es die dialektische Natur des Dramas, was Lessing zu ihm zog, und der Polemiker in ihm wäre es gewesen, der ihn auch zum Dramatiker gemacht hätte? Wir sind da bei noch einem Zuge des mythischen Typus, den man unmöglich unangeführt lassen kann, da er zu den hervorstechendsten gehört und derjenige ist, der den Gemütsmenschen gegen das Dichtertum des Typus am mißtrauischsten macht. Es ist sein polemischer Hang, das, was Lessing die „Spitzbübische Irascibilität“ nennt, seine Sucht und Lust zu streiten, die in all seinem Werk bald offen zutage liegt, bald heimlich es salzt und pfeffert, und die ihn dermaßen beherrscht, daß er das bloß Dichterisch-Dramatische daneben als schal und wässerig empfindet, sobald er dieser Leidenschaft frönt. Nun ist die Meinung, der Dichter dürfe kein Polemiker sein, er dürfe die Erscheinungen nur in stiller und edler Einfalt hinnehmen und verklären, tief in deutscher Anlage verwurzelt. Reizbarkeit gegen die Zeit, die Welt, das Schlechte, Dumme, Niederträchtige und Geistwidrige in ihr und die Äußerung solcher Reizbarkeit als polemischer Angriff, das verdammt, das entehrt den Dichter. Er begibt sich „auf den Markt“, er verstrickt sich leider in „Händel“. Welt und Wirklichkeit wissen sich offenbar so gemein, daß sie denjenigen zu verachten genötigt sind, der sich mit ihnen gemein macht. Ein Dichter, wie er sein soll, das ist nach ihrer Meinung ein Wesen, das nichts sieht, nichts merkt, von nichts etwas ahnt, und dessen reine Torheit sich bequem als Vorspann der Schlechtigkeit und des Interesses mißbrauchen läßt. Sieht und merkt er etwas, läßt er sich in Harnisch jagen durch Heuchelei, Rechtsbruch und Volksverdummung, durch die betrügerische Vermengung etwa von Industrie und Heldenlied, so ist er kein Dichter, sondern bloß ein Schriftsteller und zwar ein unvaterländischer. Wenn irgend etwas Lessings Dichternamen unter uns Deutschen in Gefahr bringen könnte, so war es gewiß seine polemische Iraszibilität. Heine hat sie am witzigsten gekennzeichnet, dort, wo er schildert, wie der Riese Lessing in maßlosem Zornmut gegen irgendwelche Nullen und Niemande seine Felsblöcke geschleudert habe, die diesen Niemanden nun zum ewig ragenden Denkmal dienen. Lessing selbst ist nicht unempfindlich gewesen gegen das Übermaß von Ehre, das er gewissen Gegnern erwies. „Ich wollte nicht gern“, sagte er über eine seiner Polemiken, „daß man diese Untersuchung nach ihrer Veranlassung schätzen möchte. Ihre Veranlassung ist so verächtlich, daß nur die Art, wie ich sie genutzt habe, mich entschuldigen kann, daß ich sie überhaupt nutzen wollen.“ Denn aber fügt er eine kleine Apologie des Polemischen hinzu, die noch heute ihre Geltung hat, noch heute vollkommen am Platze ist: „Nicht zwar“, sagt er, „als ob ich unser itziges Publikum gegen alles, was Streitschrift heißt und ihr ähnlich siehet, nicht für ein wenig allzu eckel hielte. Es scheinet vergessen zu wollen, daß es die Aufklärung so mancher wichtigen Punkte dem bloßen Widerspruche zu danken hat und daß die Menschen noch über nichts in der Welt einig sein würden, wenn sie noch über nichts in der Welt gezankt hätten.“ Widerspruch und Zweifel, die Tendenz dazu ist nicht nur ein Zug des klassischen Typus, den Lessing gegründet, sondern der Zweifel ist seine Region und Religion, die Lebenssphäre, in der er atmet. Der Zweifel als Glaube, Skepsis als Leidenschaft, das ist recht eigentlich Lessings Paradoxon, ein Paradoxon des Herzens und nicht des Verstandes, und eines damit ist ein Wahrheitsbegriff und Wahrheitspathos, wie er in so freier Schönheit nicht leicht zum zweitenmal in der Geistesgeschichte hervortritt. Wir sahen schon, wie er die Wahrheit aufs Menschliche zurückbezog: nicht der wirkliche oder vermeintliche Besitz der Wahrheit, behauptet er, macht den Wert des Menschen aus, sondern die aufrichtige Mühe, die er angewandt habe, hinter die Wahrheit zu kommen. Das heißt den Wert der Wahrheit und fast die Wahrheit selbst subjektivieren. Es bedeutet tiefe Skepsis im Objektiven, verbunden mit tiefer Leidenschaft des Forschens, in der allein er das menschlich Sittliche erblickt. Denn wie falsch wäre es, diese Skepsis mit Nihilismus, mit Bosheit zu verwechseln. Er hat vom Nathan gesagt: „Es wird nichts weniger als ein satirisches Stück, um den Kampfplatz mit Hohngelächter zu verlassen. Es wird ein so rührendes Stück, als ich nur immer gemacht habe.“ Statt „satirisch“ hätte er „nihilistisch“ gesagt, wenn das Wort schon zur Hand gewesen wäre. Seine Skepsis ist so fern von Frivolität wie sein Witz es ist, ein leidenschaftlicher Witz, ohne Frechheit und Übermut, Ausdruck des Lebensernstes, seine Art, auf das Leben zu reagieren. Er ist witzig bis in den Brief hinein, worin er von Geburt und Tod seines kleinen Traugott berichtet, während seine Frau im Sterben liegt. Am witzigsten aber ist er, wo sattes Glaubensbesitzertum ihn reizt und seiner heiligen Unruhe Galle macht. Er hat das unsterbliche Wort gesprochen: „Wenn Gott in seiner Rechten alle Wahrheit und in seiner Linken den einzigen immer regen Trieb nach Wahrheit, obschon mit dem Zusatze, mich immer und ewig zu irren, verschlossen hielte und spräche zu mir: Wähle! ich fiele ihm mit Demut in seine Linke und sagte: Vater, gib! Die reine Wahrheit ist ja doch nur für Dich allein!“ — Man beachte den Herzenston der Äußerung! So spricht nicht die Irreligiosität, so spricht eine Skepsis, die Frömmigkeit ist vor dem Unendlichen und ein ewiges Nachstreben. Die Orthodoxie sah Verstocktheit gegen die Offenbarung und geistige Hoffart darin. Dieser große Protestant hat das Buchstaben-Luthertum geärgert bis aufs Blut, und vergebens suchte es im Kampfe das wahrscheinlich kompromittierende Bekenntnis dessen aus ihm hervorzureißen, was er nun eigentlich glaubte. Wirklich sah es aus, als ob Lessing nicht sowohl für eine Wahrheit, für die Wahrheit kämpfte, als aus der Lust, die Sattheit geistig-geistlichen Besitzertums mit Degenstichen aus ihrer Ruhe aufzuscheuchen. Und dennoch ist auch die theologische Polemik gegen den Hauptpastor Goeze nichts weniger als ein satirisch-nihilistisches Stück, um den Kampfplatz mit Hohngelächter zu verlassen, sondern ein so rührendes und gütiges, als er nur immer gemacht hat. In ihrer Geschmeidigkeit und ihrer Unverzagtheit vor dem Ärgernis, in dem Glanz ihrer tiefen und zornigen Neckereien wie in ihrem heiligen Ernst ist sie höchstwahrscheinlich sein schönstes Werk, wir wollen weiter gehen: seine schönste Dichtung. Ja, als Dichtung ganz und gar können wir Heutigen sie sehen, da wir die Freiheit haben, das Theologische darin nur als Vordergrund und Vorwand für allgemein Geistig-Sittliches zu empfinden. „Der Buchstab ist nicht der Geist“, — das ist Lessings Satz und Position, eine lutherisch-überlutherische Position, die Fortsetzung Luthers über Schrift und Buchstaben hinaus, und er mochte wohl zu verstehen geben, daß sie nicht weniger als die Rettung des Geistes und der Religion bedeute, da denn der Buchstabe nicht zu retten sei. War es denn nicht eine historische Unvorsichtigkeit des Luthertums, die Religion allein auf die Bibel zu gründen, die eines Tages der Kritik anheimfallen mußte, und bedeutete die Unterscheidung des Geistes vom Buchstaben nicht zuletzt auch die Rettung der Bibel vor dem plumpen Eifer derjenigen, die immer noch wollten, der Geist sei nichts ohne den Buchstaben? Nun ist freilich bei Lessings herrlichen Fechterstücken so viel Ironie, Esoterik und taktische Hinterhältigkeit im Spiel, so viel dialektisches Virtuosentum, daß einige Verwirrung unvermeidlich ist, allein schon kraft der Erscheinung eines nicht kalten, nicht eitlen, nicht „satirischen“ Virtuosentums, sondern eines tief ernsten, leidenschaftlichen und „rührenden“. Wollte Lessing wirklich das Christentum retten mit seinem Satz, es sei vor der Schrift gewesen und werde sein, auch wenn die Schrift verloren ginge? Aber er hat einen zwölften *Anti-Goeze* geschrieben, den *Nathan*, und von diesem hat er gesagt, es sei genug, wenn von tausend Lesern nur einer daraus an der Evidenz und Allgemeinheit seiner Religion zweifeln lerne. Und wenn diese Religion nun das Christentum war? Lessing war radikaler, als er sich geben durfte, aber in der Zweideutigkeit gerade war er radikal. Er hat, um die lutherische Borniertheit zu ärgern, dem Katholizismus augenblicksweise zum Munde geredet; er hat, auf der anderen Seite, dem Rationalismus und der Aufklärung Unannehmlichkeiten gesagt und namentlich die ganze und rechtschaffene Orthodoxie sympathischer gefunden als die halbe und liberal verwässerte. War das Verrat und Doppelzüngigkeit? Die Nation als Gesamtheit hat es niemals so empfunden; sie hat in ihrem Lessing immer das Urbild der Männlichkeit und Wackerkeit gesehen. Nur daß diese Männlichkeit und Zuverlässigkeit nicht vierschrötiger Art, sondern musisch differenziert, daß sie dichterischer Art war, nicht nur durch den Reiz ihrer Form, sondern auch durch jene verspielte Leidenschaft, die das organische Geheimnis alles Künstlertums ist. Gerade wenn Lessing rechts zu stehen schien, stand er über alles links hinaus, das seiner Zeit erdenklich war. Darum ist nicht leicht etwas Illoyaleres auszuspinnen, als der Versuch der katholisierenden Romantik, die Ausfälle dieses größten Protestanten zwischen Luther und Nietzsche gegen das Schriftprinzip dem römischen Traditions- und Autoritätsprinzip dienstbar zu machen. Die katholisierende Romantik gibt in deutscher Sphäre das einzige Beispiel dafür her, daß die Reaktion Geist besitzen kann. Eben dann sollte sie zu stolz sein, den ihr gerade und absolut entgegengesetzten Geist ihren Interessen vorspannen zu wollen. Aber wieviel widerwärtiger noch ist der nur zu gewohnte Anblick, daß der schlichte und schlechte Un- und Antigeist die Ergebnisse des Geistes sich einzufälschen und sich damit herauszuputzen sucht! Wir kennen das. Manch liebes Mal hätte heute die neue Wahrheit Veranlassung, gewissen Leuten, die meinen, sie sei Wasser auf ihre Mühle, zuzurufen: So war es nicht gemeint! So war es nicht gemeint, wie Clemens Brentano es gemeint wissen wollte; denn Luthers Geist war es und kein anderer, den Lessing anrief und aufrief gegen das Luthertum. „Großer, verkannter Mann! Du hast uns von dem Joche der Tradition erlöset, aber wer erlöset uns von dem unerträglichen Joche des Buchstabens! Wer bringt uns endlich ein Christentum, *wie Du es itzt lehren würdest*, wie es Christus selbst lehren würde!“ — „*Wie du es itzt lehren würdest!*“ — Das ist der ganze Lessing. Es ist die Formel für alles Geistige, Lebendige, Gegenwärtige, das vom Buchstaben, von der Historie erschlagen werden soll. Und „verkannt“ ist jeder große Mann, den die Ewig-Gestrigen nicht als historisch-groß, durch sein Jahrhundert bedingt und beschränkt verstehen, sondern den sie buchstäblich nehmen, indem sie seine Autorität genau gegen das ins Feld führen, was er oder seinesgleichen „itzt lehren würde“. Sie irren sich sehr, indem sie den großen Mann von gestern zurückersehnen, vermeinend, er werde der Ihre sein. Käme er, sie würden ihn nicht wiedererkennen. Ein französischer Dichter hat das feine Wort gesprochen: „Ein Meisterwerk darf nicht aussehen wie ein Meisterwerk.“ Möge der Satz Ausnahmen leiden und einmal das neue und „itzige“ Meisterwerk auch noch in der halb-parodischen Maske des historischen auftreten, so daß es den Reiz des Würdigen und Vertrauten mit dem des Kühnen und Neuen verbindet (wobei übrigens die wahrhaft Konservativen das Parodische spüren und als blasphemisch verpönen werden): möge also dies einmal vorkommen, so gilt der Satz doch als Regel nicht nur in der Kunst, sondern für alles Leben, Werden und Geschehen in der Zeit. Ein Mann, in dem die Gestrigen, die Zurückschauenden, die historischen Konservativen einen großen Mann von ehemals wiederzuerkennen meinen, ist mit größter Wahrscheinlichkeit nicht der große Mann des Lebens. Jener vollblütig-mächtig und streitbar, die Faust auf der Bibel, dastehende Hauptpastor Goeze mit seinem felsenfesten Glauben an das geoffenbarte Wort, sah dem historischen Luther für blöde Blicke gewiß ähnlicher als der versatile, mit letzter Skepsis geschmeidig hinterm Berge haltende und alles in allem mehr fritzische als lutherische Lessing. Und doch war nicht jener „der neue Luther“, der neue nicht, sondern bloß der in der Zeit Stehengebliebene, und der neue, der Luther von „jetzt“, war Lessing. Daß er selbst, der einst so Lebendige, Gegenwärtige, heute eine historisch bedingte Gestalt ist; daß, was einseitige (und damals so notwendige!) Tendenz des Rationalismus in ihm war, diese Nathan-Lehre einer abstrakten Tugend, die den Begriff der religio allzu human verschwemmt und von keinem positiven und mitgeborenen Glaubensgehalt wissen will, heute nicht mehr rein lebensgültig ist; daß die Aufklärung, deren rechter Sohn und Ritter Lessing trotz kleiner musischer Unzuverlässigkeiten allzeit blieb, heute geistig veraltet ist und einem blutvolleren, tieferen, tragischeren Lebensbegriff Platz gemacht hat, wer wollte es leugnen. Und doch würde auch der Lessing von „jetzt“ wohl gemeint sein, vom Leder zu ziehen gegen Überkompensation und Mißbrauch, ... Wir haben es zur inferioren Lust aller Feinde des männlichen Lichts, aller Priester des dynamistischen Orgasmus im Irrationalen schon so weit gebracht, daß der natürliche Rückschlag bösartig-lebensgefährlich auszugehen beginnt und nachgerade ein Rückschlag gegen den Rückschlag nötig scheint, um das chthonische Gelichter, das allzuviel Wasser auf seine Mühlen bekommen hat, in sein mutterrechtliches Dunkel zurückzuscheuchen. Der Geist des *historischen* Lessing hat seine Aufgabe heute, deren Lebenswichtigkeit trotz aller antirationalen und geistfeindlichen Modernität nicht unterschätzt werden soll. Ich meine jene Geistfeindlichkeit, jenen Anti-Idealismus, der eine Seite bildet, nur eine, von Nietzsches geisttrunkener Prophetie, und der höchst mißbrauchsfähig ist, in Moral und Politik. In Lessings Geist und Namen gilt es, hinauszugelangen über jede Art von Fascismus zu einem Bunde von Vernunft und Blut, der erst den Namen voller Humanität verdiente. Daß dieser große Dialektiker kein satirischer Nihilist wurde, „um den Kampfplatz mit Hohngelächter zu verlassen“, daß er gütig war, das ist es, was sein Volk und die Völker ihm am höchsten anrechnen sollten. Er spielte wohl mit dem, worüber er tief und lange nachgedacht, aber er spielte nicht um des Spieles willen. Er war ein so gläubiger, liebevoller und hoffender Geist, als nur je einer gelebt und sich um das Menschliche gemüht hat. Er, der Männlichste, glaubte an das Kommen des Mannesalters der Menschheit, und mit den Worten, in denen er’s glaubte, Worten voll jenes innigen Pathos, zu dem seine Sprache aus beweglicher Nettigkeit sich selten und dann desto rührender erhob, wollen wir unsere Betrachtung beschließen: „Geh deinen unmerklichen Schritt, weise Vorsehung! Nur laß mich dieser Unmerklichkeit wegen an dir nicht verzweifeln, wenn selbst deine Schritte scheinen sollten zurückzugehen! — Es ist nicht wahr, daß die kürzeste Linie immer die Gerade ist.“ Rede über das Theater zur Eröffnung der Heidelberger Festspiele 1929 Meine geehrten Zuhörer, Sie werden es billigen und es nicht für Raub achten, wenn ich vor allem des tiefen Schattens erwähne, der im letzten Augenblick auf unser Fest gefallen ist. Wir trauern um Hugo von Hofmannsthal. Wir beklagen einen Verlust, wie er die geistige Welt kaum schwerer hätte treffen können. Viele Federn regen sich jetzt in aller Welt zu Ehren des glorreich Verewigten. Es ist nicht der Augenblick, mit ihnen zu wetteifern und in Worten zu ermessen, was wir an ihm verloren, zu würdigen, was wir in ihm besitzen. Die Eröffnung eines deutschen Kulturfestes aber, darin werden Sie mir recht geben, ist heute nicht denkbar ohne ein Wort feierlich-schmerzlichen und liebevollen Gedenkens. — Die Wendung von der Trauer zur Freude, zum Gruß an die Fülle und Kraft des Lebens ist mir leicht gemacht. Als Heidelberg voriges Jahr sein schnell zu Ruhm gelangtes theatralisches Sommerfest beging, stand der Berufenste, der Erste im dramatischen Reiche der deutschen Gegenwart, stand Gerhart Hauptmann an dieser Stelle und sprach dem Feste den Vorspruch mit seiner unvergeßlichen Rede vom Baume von Gallowayshire. Eine solche Vorgängerschaft könnte entmutigen. Indem ich mich aber des einzigen Mittels bediene, die Befangenheit zu lösen, die mich im Gedanken daran erfüllt, darf ich glücklicherweise sicher sein, zugleich einem Gefühl und Herzensbedürfnis dieser ganzen Versammlung zu Dank zu handeln. Dies Mittel ist die Huldigung vor ihm, mit der wir uns als Deutsche selber ehren; es besteht darin, ihn in Ehrerbietung und Treue zu grüßen, den königlichen Menschen; der Freude unser aller Ausdruck zu geben, darüber, daß seine große Gegenwart wieder dies Fest verschönt und daß unter seinen eigenen Augen das schmerzlich-deutscheste seiner Werke, das volkstiefe Stück vom Florian Geyer an uns vorüberziehen soll. Man klagt heute viel, das Theater habe die Fühlung mit dem Volke verloren. Mir scheint, diese Fühlung ist hergestellt, sobald man Hauptmann spielt. „Die Weber“, „Fuhrmann Henschel“, „Rose Bernd“, das waren einmal gewagte und umstrittene Produkte einer revolutionären Kunstschule, begrüßt von einer Schicht literarisch Gebildeter und Fortgeschrittener. Heute sieht man, daß es Volksstücke sind in des Wortes edelster Bedeutung, daß sie’s immer waren, auch als sie noch für experimentelle Schulliteratur galten — ihnen allen voran die mahnungsvolle Ritter- und Bauernhistorie, worin Volksgepräge und -schicksal in großem Stile als nationale Tragik empfunden und gestaltet ist. Dieser Gruß, diese Huldigung also mußten vor allem zu meiner Erleichterung dienen. Es bleibt — mein Gegenstand, dies tumultuöse, farbenvolle und erlebnisgetränkte Thema, das Theater, ein Thema, wohl danach angetan, die Gedanken sich stauen und das Herz in einer Verwirrung von Lust und Beklommenheit höher schlagen zu lassen. Das Theater, diese Herzensangelegenheit der geistigen Nation — denn die bleibt es, auch wenn die empirische Nation nicht Zeit und Laune haben sollte, sich viel darum zu kümmern —: was könnte ich beizutragen mich unterfangen zur Kritik und Erläuterung seines Wesens, seiner zeitlichen Lage, seiner Zukunftsaspekten im Angesichte all dessen, was in der Vergangenheit von stärksten und feinsten deutschen Köpfen darüber gesonnen und gesagt worden ist und täglich in erörternden Vorträgen, in den Versuchen kulturbetrachtender Zeitschriften oder solcher, die ganz ausdrücklich und besonders der Bühne, dem Drama, der Schauspielkunst gewidmet sind, darüber gesonnen und gesagt wird! Ich brauchte nur etwa eine Serie von Ausgaben der Zweimonatshefte des Berliner Bühnenvolksbundes „Das Nationaltheater“ durchzublättern oder die von einem eifrigen jungen Dramaturgen redigierte Programmzeitschrift irgendeines deutschen Provinztheaters einzusehen, um zu bemerken, daß man früh aufstehen müßte, um sich an einer deutschen Theaterdiskussion nur mit leidlichen Ehren zu beteiligen. Ich rede nicht von der Tageskritik, die die konkrete Leistung behandelt und meist mit Ernst und Empfänglichkeit geübt wird. Aber es gibt eine theaterphilosophische Literatur in Deutschland, tiefgründig und geistvoll beflissen, getragen von kultureller Sorge um ihr feierliches Objekt. Von zuviel Sorge vielleicht. Das Thema, auf das ich die verführerische Weitläufigkeit der Aufgabe, vom Theater zu sprechen, zurückführen und einschränken möchte, will sich schon melden und aufklingen: das Thema von der Furcht. Es gibt zuviel Furcht in der Welt und in Deutschland zumal; zuviel schwarze Wahrsagerei, Untergangsverkündigung, Zeit- und Selbstverdammnis; zuviel nach Rettung grübelnde Angst um die Kultur, was doch recht eigentlich heißen will: Angst um das Leben, eine etwas naive Angst und dazu eine, die gerade den Deutschen, dem Volke des Lebens und des großen Vertrauens, dem Volke des „Stirb und Werde“ gar nicht recht will zu Gesichte stehen. Aber ich greife vor, und zwar auf undeutliche Weise. Ich setze mich der Gefahr aus, ohne weiteres dahin verstanden zu werden, daß ich in Sachen des Theaters zum Leichtsinn riete. „Warum auch nicht?“ höre ich denken. „So geht es, wenn man zum theatralischen Festredner einen Erzähler bestellt. Was ist ihm die Szene? Er hat kein ernst- und gewissenhaftes Verhältnis dazu. Sie ist ihm wahrscheinlich, wenn sie ihm überhaupt etwas ist, ein Genußmittel, aber kein Problem; darum macht er Miene, uns die Sorge um ihr Schicksal auszureden und beweist damit nur, daß er, eben als Romanschreiber und Nicht-Theatraliker, der Mann seiner festlichen Aufgabe nicht ist.“ — Der beste Mann sicher nicht, ich bin durchdrungen davon. Aber nicht darum bin ich der nicht, weil ich Erzähler bin. Das Verhältnis des deutschen Romanciers zum Theater ist besonders; es ist nichts weniger als ein Unverhältnis. Es ist auf immer bestimmt und klassisch geheiligt durch die Herzensangelegentlichkeit, mit der der repräsentative Roman der Deutschen, Goethes prosaisches Lebenswerk, davon handelt. Daß „Wilhelm Meister“, im Kern, ein Theaterroman ist, will hier alles besagen. Dem Theater ist — erlauben Sie mir, mich so auszudrücken — die ungeheure Ehre widerfahren, einbezogen zu werden in das psychologische System von Goethes autobiographisch-selbstbildnerisch-pädagogischem und ins Soziale mündendem Humanitätserlebnis; es steht an der Spitze dieses Erlebnisses, aus der Theaterpassion entwickelt sich dieser ganze Kosmos von Liebe, Bildung, Erziehung, und sie schlägt, als grundlegende Erinnerung wenigstens, immer wieder und an unvermutetster Stelle wieder durch: so, als Wilhelm, spät, in den Wanderjahren, sich zum Wundarzt, zum Anatomen ausbildet und sich in der Kenntnis der menschlichen Gestalt eigentlich schon weit vorgeschritten findet, nämlich, überraschenderweise, dank seiner theatralischen Laufbahn. „Alles genau besehen“, sagt er, „spielt denn doch der körperliche Mensch da die Hauptrolle, ein schöner Mann, eine schöne Frau! Ist der Direktor glücklich genug, ihrer habhaft zu werden, so sind Komödien- und Tragödiendichter geborgen. Der höhere Zustand, in dem eine solche Gesellschaft lebt, macht ihre Genossen mehr mit der eigentlichen Schönheit der unverhüllten Glieder bekannt als irgendein anderes Verhältnis; selbst verschiedene Kostüme nötigen, zur Evidenz zu bringen, was sonst herkömmlich verhüllt ward ... Und auf diese Weise war ich vorbereitet genug, dem anatomischen Vortrag, der die äußeren Teile näher kennen lehrte, eine folgerechte Aufmerksamkeit zu schenken; so wie mir denn auch die inneren Teile nicht fremd waren, indem ein gewisses Vorgefühl davon mir immer gegenwärtig geblieben war.“ Merkwürdige Worte, sonderbare Zusammenbiegungen! Es spricht da eine treuherzige Frivolität, wie wir sie an Goethe ja auch sonst wohl kennen, die aber dem deutschen Theaterdenker kaum gefallen kann. Wie hier der Goethesche Eros in Gestalt humanistischer Sympathie mit dem organischen Leben und dessen höchster Offenbarung, der Menschengestalt, lächelnd hervortritt und mit seinem Lächeln zwei scheinbar einander so fremde Gebiete wie das Theater und die medizinische Wissenschaft auf einmal umfaßt, das ist reizend; nur wird der Kulturphilosoph finden, daß bei der Behauptung, allen Teilen sei geholfen, wenn hübsche Leute auf der Bühne agieren, die geistige Würde des Theaters zu kurz komme. Sei dem, wie ihm sei. Dem höchsten deutschen Roman liegt das Erlebnis des Theaters zugrunde. Davon strahlt, so meine ich, auf jeden deutschen Erzähler ein wenig Befugnis aus, vom Theater zu reden. Aber ich tue wohl unrecht, mir selber unrecht, wenn ich meine, diese Befugnis so weitläufig ableiten zu müssen. Trage ich sie nicht in mir als lebenslange, nie ermüdete, aus jeder Sättigung oder Enttäuschung sich in ursprünglicher Frische wiederherstellende sinnlich-geistige Liebesneigung? Und ist diese Liebesbefugnis nicht überall da vorhanden, wo das Sinnliche und Geistige jene Vermählung eingehen, die die Unterscheidung zwischen ihnen hinfällig macht, und aus der die künstlerische Konstitution als Geschmack, Rezeptivität, Produktivität entspringt? Ich glaube, daß das Theater die Urheimat ist aller sinnlichen Geistigkeit und geistigen Sinnlichkeit; daß das Theater, wie es am Anfang steht von Goethes Bildungsabenteuerroman, immer und jedenfalls den Anfang der künstlerischen Regung bildet. Die Tragödie ist sein Anfang für Europa, aber nicht für die Menschheit; denn als Zeremonie, Priesterverkleidung, Umzug, heiliger Mummenschanz, Adonisfestspiel, mythische Selbstbelustigung des Volkes hat es in den vorhellenischen, vorderasiatischen, den ältesten und aberältesten Kulturen geblüht. Und wie es historisch ein Urphänomen ist, so individuell. Wer finge nicht mit dem Drama an? Ich möchte den Künstler des Wortes und Gedankens sehen, der nicht, von welchem besonderen Kunstgeist er später nun ergriffen und festgehalten worden sei, als Knabe Trauerspiele geschrieben und Geschwister und Kameraden gezwungen hätte, sie mit ihm aufzuführen. Noch weiter zurück in der individuellen Erinnerung liegt das vortheatralische Maskenspiel, die berauschte Selbstproduktion als Götter, Helden, Wilde, der wir huldigten, das zudringende Verlangen, als etwas anerkannt zu werden, was wir nicht waren. Die Vorherrschaft des Wortes und Begriffes „Spielen“ hat das Theater mit der Kindheit gemein; es ist die Kindheit der Kunst, die Kindheit als Kunst, das Ewig-Kindliche feiert darin seinen höchsten Triumph; die Ideen des Festes und des Spieles treten darin zusammen, alles Theater ist Festspiel, Spielfest, und festlichen Herzens haben wir Kinder nur das Spiel geliebt, das Phantasiespiel und auf irgendeine Weise dramatisch war. Rotgolden und bunt, ein Miniaturzaubertempel aus Pappe und Leim, mit seinen Saal- und Waldesprospekten und armschleudernden Personagen, steht am Eingange unserer Biographie, im verdunkelten Zimmer, künstlich beleuchtet, das Puppentheater, dies dramatische Institut, zu dessen Direktor Sänger, Schauspieler, Regisseur, Kapellmeister und Vorhangzieher wir uns, unter dem Eindruck volldimensionaler Theatererlebnisse, begeistert aufgeworfen hatten. Wir brauchten kein Publikum für die hochströmenden Extempore, die wir mit glühender Umsicht darauf vollführten, wir waren auch das Publikum und applaudierten anhaltend. Wie dankbar bereit sind wir geblieben, sobald man uns nur etwas vorspielt, zu dieser kindlichen Betätigung unserer Hände, die Shakespeare herausfordert, wenn er am Schlusse einer Komödie sagen läßt: „Das Spiel zu enden Grüßt uns mit gewogenen Händen!“ — zu dieser menschlichen Urbekundung des Vergnügens, die, wie die Erwartung, wie die Neubegier, im Theater recht eigentlich zu Hause ist! Und so gleite ich hinein in ein lebensweitläufiges Bekennen und Erinnern und muß mich hüten, mich nicht entführen zu lassen, mich nicht zu verlieren. Die Vielfältigkeit, der proteushafte Wandlungsreichtum des Gegenstandes und meiner Erlebnisse mit ihm verwirrt und entzückt mich. Was ist nicht alles Theater, was ist das Theater nicht alles, und wieviel Ströme, Läufe und hochherkommende Bäche ergießen sich in dieses Becken! Das üppige Sinnenbad der Oper; der intellektualisierte Mythus der Wagner-Szene mit ihren Gesichten voll hehrer Einfalt und leidender Klugheit, zu deren Füßen, tief, wonnig und schwer atmend, die Musik ihre 7* singende, sagende, deutende Flut dahinwälzt; die grandiose Unschuld Shakespeares; Schillers generöse Dialektik; die göttliche Artigkeit und Bekennerliebenswürdigkeit Goethescher Dramatik; Kleists titanische Hysterie; Hebbels kasuistischer Moralismus; die bürgerliche Magie des Ibsen-Stückes: dem allen und wie vielem noch boten die Bretter Raum, sie bieten ihn allem, was den Beifall naiver oder geschulter Empfänglichkeit gewinnen, allem, was erregen, zum Jubeln bringen, unterhalten, erschüttern, aufwühlen, selbst fanatisieren mag, der gelenkigen Posse, deren Wirrungen in Stürmen von Gelächter untergehen, der psychologischen Charakterstudie, die durch neue und wahre Erschließungen des Menschlichen uns in intimes Sinnen bannt, dem Salon- und Konversationsstück mit heiter-müßigen Affekten und satirischen Zugepitzheiten, dem Thesen- und Agitationsstück, das unser Gerechtigkeitsgefühl, unser gesellschaftliches Gewissen aufrüttelt, — sie sind, diese Bretter, unschuldig wie Shakespeare, neutral wie die Natur und das Leben, es gibt nicht ein Theater, es gibt hundert, und so ist nicht auszureden über die Mannigfaltigkeit eines Erlebnisses, das sich uns überall anbot, das man überall aufsuchte, auf jeder Reise, in jeder Stadt, in jedem Lande, ja, für das man in der Fremde, in dem „loseren Zustande“ des Reisenden, des Passanten sogar besonders empfänglich war und kaum weniger empfänglich dann, wenn man von der Landessprache, in der die theatralische Darbietung geschah, kein Wort, nicht eine Stammsilbe verstand, wie das in slavischer Sphäre oder in Ungarn der Fall war. Wirklich, auch ohne Verständnis des Dialogs, ohne Einsicht in den Zusammenhang der Handlung blieb für Auge und Ohr genug Unterhaltung übrig, um einen Abend zu füllen, — die Situation selbst barg und spendete hinlänglichen Reiz für Stunden: unter Menschen vor einem Schauspiel zu sitzen, das ist genug. Eine ungeistige Tatsache, mag man sagen, daß es genug ist. Sie aussprechen, heißt ein Geständnis ablegen, ein Zugeständnis vollziehen an die theatralisch-komödiantische Seite der dramatischen Gesamtwirkung, dessen der geistige Mensch sich möglicherweise schämen sollte. Aber ich will jedenfalls der Wahrheit und dem Theater die Ehre geben und eingestehen, daß es mir oft auch im heimatlichen Schauspielhaus nicht anders geht, wie im radikal fremdsprachigen, daß ich viertelstundenlang gar nichts verstehe und mir nachher die Handlung erklären lassen muß, wie ein Dummkopf, weil das rein Schauspielerische, zur Schau Gespielte, der artistische Takt der Darsteller, ihr Können und Versagen, ihr Kommen und Gehen, ihr Sprechen und Agieren, ihre Gefälligkeitsroutine, was sie mit ihren Armen machen und wie sie es fertig bringen, von einer Möbelgruppe zur anderen zu gelangen, meine Aufmerksamkeit in kritischem oder beifälligem Sinne zeitweise so vollkommen aufzehrt, daß ich für jede Intrige erblinde. Und nun frage ich dennoch: soll man sich dessen schämen? Ist nicht das Erlebnis des Theaters untrennbar mit dem der Komödiantenpersönlichkeit verbunden? Ist es nicht das künstlerische Erlebnis, in dem das Körperlich-Menschliche eine Rolle spielt, wie in keinem anderen? Und so erstreckt die Erinnerung, die Dankbarkeit sich auf das Erlebnis großen Mimentums, ein physiognomisches, geist-körperliches Erlebnis, das den Komplex noch komplexer macht und das heraufrufende Wort zur Ratlosigkeit verurteilt. Ermete Novellis wildes Virtuosentum, Bassermanns elegante und schmerzenskundige Menschlichkeit, die nervöse Hochherzigkeit von Joseph Kainz, das tiefe Weibtum der Höflich, die krause und böse Komik eines so phantastischen Menschengedächtnisses wie Pallenberg —: was fange ich an, da ich nicht enden kann? Es ist Tollheit, über das Theater erschöpfend sein zu wollen. Ich müßte von den stilistischen Abschattungen reden, in denen es sich im Lauf der Zeit dem Schaufrommen darstellte, von der literarischen Strenge, mit der Brahm es zelebrierte, dem Rausch kluger Sinnlichkeit, in den Reinhardt es verzauberte, den sozial geschärften, im russische Lehre gegangenen Experimenten der Neuesten mit ihren sansculottischen Einschlägen von Film und Lautsprecherlärm ... Aber ich breche ab, denn ich fühle wohl, daß ich auf falschem Wege bin. Sie sind unzufrieden mit mir. Statt Ihnen vom Theater als unerschöpflichem persönlichem Erlebnis zu stammeln, so finden Sie, sollte ich, wenn ich schon den Redner spiele, einige nützliche Gedanken darüber beizusteuern suchen. Aber eben, daß ich auch das nicht kann; daß ich weder das Theater auszusagen, noch über das Theater etwas Rechtes auszusagen weiß; daß jedes Räsonnement über das Theater mir vorkommt, als räsonierte man über das Leben und die Natur — was man freilich tun mag, wenn man ein Philosoph ist, und darum sprach ich von deutscher Theaterphilosophie — das ist es ja, was mir Furcht machte vor meinem überwältigenden Thema. Es ist aber auf dem Grunde dieser Furcht etwas absolut Heiteres und Sorgloses; sie ist Furcht nur in Bezug auf das Theater als rednerisches Thema, in Bezug auf die Sache selbst, das Theater, ist sie ein grenzenloses, tief geruhsames, ich möchte sagen: sinnliches Vertrauen, wie man es eben auch zur Natur und zum Leben hegt, das Vertrauen in ein Grundphänomen, einen Urinstinkt, den ich in mir, wie in aller Menschheit, geborgen weiß, und um dessen Bestehen oder Verderben sich Gedankensorgen zu machen, mir grillenhaft und kleingläubig vorkommen will. Es gibt zuviel Furcht in der Welt, da ist es wieder, mein kleineres und genaueres Thema, zuviel Kulturhypochondrie und Zeitelendszerknirschung, gerade in Deutschland, und ihr bevorzugter Gegenstand, ja ihr Symbol, ist das Theater. Noch einmal, ich will der Schwermut nicht Leichtsinn entgegenstellen. Als Deutscher habe ich an dem heiligen Ernst, den unsere großen Theatraliker, Schiller, Hebbel, Wagner, der Nation in Dingen der Schaubühne eingeimpft haben, hingebenden und selbstbewußten Anteil, und als ich in früher Jugend eine längere Zeit im südlichen Auslande verbracht hatte, wo man das Theater zwar liebt und begabungsvoll liebt, aber doch mit einer laxeren und um soviel ungeistigeren Liebe, als eben der Süden ungeistiger ist als der Norden, da fühlte ich mich, heimgekehrt, im Theater und angesichts der dort waltenden kulturellen Disziplin erst recht wieder als Deutscher unter Deutschen, in heimatlicher Überlieferung und Gesittung stolz geborgen. Deutschland ist mein Vaterland nicht zuletzt, vielleicht zuerst als Land des Theaters, dessen lebensstrotzende, mit intelligenter Vitalität geladene politische Hauptstadt, Berlin, heute wohl die Theaterhauptstadt der Welt genannt werden kann, und dessen Länderprovinzen übersät sind mit wohlgebauten, trotz aller Not der Zeit ehrgeizig und versuchsfroh geführten Instituten und Zentren der theatralischen Kunstübung, als Land, sage ich, des kulturfestlichen Wetteifers unter den Städten, als Land der Festspielidee selbst, die nur in Deutschland erstehen konnte, und die jetzt England in Gestalt eines Shaw-Festival-Theaters bei sich anzusiedeln sucht. Aus dieser Verbundenheit denn auch lese ich mit Sympathie und, ich darf sagen, mit Verständnis, jene theater- philosophischen Untersuchungen unseres zeitüberwuchernden Schrifttums, das so voll ist von kulturkonservativer Verdammung des theatralischen Zustandes, von Klagen über die Verwahrlosung und Entweihung der Schaubühne, ihr Absinken aus sakraler Idealität und Volksverbundenheit ins Schnöd-Geschäftsmäßige und in die Rolle eines Gaudiums für wenige und nicht für die Besten, so voll von kluger und bitterer Erkenntnis der zeitlichen Gründe solchen Verfalls. Ich meine, um dieses Sich-an-die-Brust-Schlagen, dieses Sünden- und Gesunkenseinsbewußtsein in Dingen wahrer Kultur, dies Minderwertigkeitspathos der Epoche und das theoretische Trachten nach Erneuerung, das sich daraus ergibt, ist es eine schöne und fromme Sache. Aber es kann zu weit getrieben werden, es kann die Lebensunbefangenheit, Lebensunmittelbarkeit ertöten und das naive Behagen am Dasein zerstören, auf das auch die mangelhafteste Lebensform ein Anrecht hat, und das allein eine relative Produktivität gewährleistet. Was für eine lumpige Zeit, in der wir leben, und welche Lumpe wir, ihre Kinder! Der Mechanismus erstickt die Seele, Geist und Kunst gehen zugrunde, Grammophon, Film, Radio, der sportliche Rekord sind an der barbarischen Tagesordnung, und „dem Chauffeurtypus, das heißt einem entadelten und würdelosen Menschentum, strebt die Epoche zu“. Man liest es, man weiß es, man kann es nicht bestreiten, und man schämt sich der Abendstunden voll niederträchtigen Genusses, die man mit seinem volltönigen Elektrola-Apparat verbrachte, diesem ordinären Zeit-Götze, das einem, ohne daß man sich erst in einer Konzertgarderobe hätte herumstoßen lassen müssen, eine Brahms-Sinfonie mit fast ungetrübter Natürlichkeit des Orchesterklanges vortrug. Man schämt sich anderer zahlreicher Lasterstunden, die einem in tiefer Schaulust, in unbändigem Unterhaltensein durch physiognomische, mimische, bildepische Reize, im Dunkel vor dem kleinen leinenen Gesichtsfeld hingingen, das sich, gefüllt von Schattenspiel, zur Welt weitete. Man schämt sich, weil man im Zuge ist, gleich auch noch des Blendwerks von Bildern Cézannes und Renoirs an den Wänden seines Zimmers, dieser Reproduktionen, die in gemeiner Vollkommenheit zum Äußersten gehen und das Auge um den Unterschied zwischen Original und Nachbildung „glatt“ — so spricht diese Zeit — „glatt“ betrügen. Man könnte es mit Entschuldigungen versuchen, zage Fürbitte einlegen für derlei demokratische Glücksmittel. Der Tod der Seele durch den Mechanismus wird zweifelhaft, könnte man sagen, in dem Augenblick, wo der Mechanismus sich beseelt, und der Musikapparat etwa ist auf der heutigen, wohl nicht endgültigen, Stufe seiner Entwicklung eine durchaus ernste, durchaus musikalische Angelegenheit, von der wohl eine gewisse Kulturbigotterie, aber kein Musiker sich verächtlich abwendet. Auch hat es die Klage über die Einengung der Welt durch das Mechanische schon längst gegeben. Heinrich Heine, kein Reaktionär, so darf man sagen, schrieb anfangs der vierziger Jahre des vorigen Jahrhunderts ganz in diesem Sinne über das Klavier, das herzlose Fortepiano mit seinen grellen Klimpertönen ohne natürliches Verhallen, das charakteristisch sei für „unsere Zeit“, und dessen Triumph ganz eigentlich von dem Sieg des Maschinenwesens über den Geist zeuge. Spricht nicht musische Furchtsamkeit aus seinen Worten? Auch der Kulturkonservative, der heute das Ende der Musik verkündigt, wird nicht leicht dem Blüthnerflügel die Schuld an diesem Ende geben. Vielleicht ist der Geist mit dem Leben oder doch der menschlichen Form des Lebens zu eng verbunden, als daß nicht die weitgehenden Besorgnisse, die heute seinem Abhandenkommen gelten, übertriebene Furchtsamkeit genannt werden müßten. Vielleicht ist er auch dort, wo er schweigt, kein Aufhebens von sich macht oder sich verleugnet. Die neue Lebensforschung, die alles Gewicht auf den Instinkt, den Trieb, das unbewußt Schöpferische legt und vom Geist so wenig Gutes wissen will, daß man von einer dezidierten Geistfeindlichkeit ihrer Haltung sprechen könnte, ist ihrerseits natürlich auch Geist, ein geistbedingter Rückschlag gegen den einseitigen Intellektualismus abgelaufener wissenschaftlicher Jahrzehnte. Die Ungeistigkeit unserer Zeit, unserer Jugend, ihre viel beschriene Sachlichkeit ist am Ende ein physiognomisches Gepräge, dessen Urheber, wie alles Physiognomischen, der Geist ist. Diese jungen Sportsleute würden sich schämen, zuzugeben, daß ihre Leidenschaft philosophisch fundiert ist, aber sie ist es. Sie ist der Ausdruck eines Zeitwillens, einer neuen Konzeption des Menschlichen als leibseelischer Einheit, die auf allen Gebieten nach Lebensausprägung ringt, eines vertieften Heidentums und „Dritten Reiches“, das sich auf Erden stabilieren will; und die betonte Lust am Körper und seiner Befreiung ist, wie mir scheint, an ihrer Quelle nicht ungeistig. Praktisch gesprochen verdankt man der sportlichen Bewegung heute schon ganz einfach eine Verschönerung der Welt und des Menschen; was Mode und Zeitgeist hier im Organischen gewirkt haben, ist erstaunlich: gab es je so viele schöne Beine, wie unter der Herrschaft des kurzen Rockes? Wenn Schönheit zur Anstandssache wird, so hat das etwas mit Humanität zu tun, und man glaubt zu sehen, daß diese Humanität das Geistige mehr als frühere Perioden, als ein selbstverständ- liches Zubehör des Lebens mit umschließt und absorbiert, statt es nach Art der Väterzeit in Gestalt des Literarischen neben der Wirklichkeit und dem aktiven Leben ein Spezialdasein führen zu lassen. Die Figur des Wirtschaftsführers und großen Geschäftsmannes, der zugleich Philosoph, Schriftsteller, Zeitkritiker war, wie Rathenau, stellte vor dem Kriege, für Deutschland wenigstens, eine kulturelle Neubildung von hoher Merkwürdigkeit dar. Ich hörte, daß der Boxer Tunney ein eifriger Shakespeareverehrer sei, und sein freundschaftlicher Umgang mit Bernard Shaw ist weltbekannt. Was Max Schmeling betrifft, von dem Fiori eine schöne Statue gemacht hat, so ist er mit vielen Schriftstellern und Künstlern befreundet, zum Beispiel mit George Grosz, der dort steht, wo das Graphische ins Literarisch-Sozialkritische, Satirisch-Revolutionäre übergeht. Das sind Symptome. Die junge Welt, so scheint mir, will eine Einheitswelt sein, in der das Geistige freier, natürlicher und ungescheuter als in Zeiten bürgerlicher Bildung, ins Leben übergeht, die die sentimentalische Spannung aufhebt zwischen Geist und Leben und darum unliterarisch erscheint. Daß sie nicht läse, ist falsche Nachrede. Bücher, die ihres Fleisches und Blutes sind und darum nicht schlecht zu sein brauchen, liest sie sehr wohl und bereitet ihnen Auflagen, von denen das literarische Zeitalter sich nichts träumen ließ. Wozu dieser Versuch einer Apologie? Sie richtet sich gegen eine Furchtsamkeit, die überdies oft voller Tendenz und in diesem Fall nicht einmal aufrichtig ist. Sie zeigt überall ihre defaitistische Miene, wo das Leben fortschreitet und mit neuen Notwendigkeiten, die es aufstellt, unser Vertrauen beansprucht. Europa, zum Beispiel, will eins werden; jeder sieht es, die Wirtschaft allein schon verlangt es, ihre Experten bezeugen, daß ohne großen inneren Markt unser Erdteil dem Ansturm anderer, massigerer Wirtschaftskomplexe nicht standhalten kann. Aber das Wort „Europa“ braucht nur zu fallen, um allen Kulturkonservatismus in heftig zur Schau getragene Ängste um das nationale Lebensprinzip zu versetzen: denn er verabscheut, so sagt er, die nivellierende Einheit, und um das Verschiedenartige, das pittoresk Individuelle und Echte und um den Machtkampf zwischen seinen einzelnen Formen ist es seiner Seele zu tun. Er ist furchtsam oder stellt sich so. Er bekundet eine Lebenskleingläubigkeit, die ihn nicht ehrt. Er besteht auf Unordnung, weil er an keine Ordnung glaubt, die etwas Übergeordnetes anzuerkennen vermöchte. Wer sich in den Überlieferungen seines Volkstums sicher geborgen, sich tief davon bestimmt weiß, sollte den Forderungen der Zeit und der Entwicklung mehr Seelenruhe entgegenstellen und mehr Sympathie für sie übrig haben. Die nationalen Lebensformen sind Abschattungen und Lichtbrechungen des Europäertums, und das Pittoreske, das Echte und physiognomisch Geprägte kann nicht aus der Welt kommen, auch wenn der Vernunft auf Erden ihr Recht wird. „Groß’ und kleine Welt — die Kulturhypochondrie erstreckt sich auf beide. Wenn dort das Postulat der praktischen Vernunft „Europa“ lautet, so lautet es hier „Vereinfachung und Vereinheitlichung des Staates“. Wiederum verbündet sich Geistiges mit Derb-Praktischem, die Forderung zu stützen, sie im umfassendsten Sinn des Wortes „an der Zeit“ erscheinen zu lassen. Aber der Kulturmoralismus zittert. Wie er eben noch ums Nationale zitterte, so zittert er nun ums Landschaftliche, ums malerische Stammeseigenleben, um Betreffe und Belange der Länder, auch dann, wenn die Geschichte die landschaftlichen und Stammeselemente des politischen Land- gebildes recht willkürlich zusammengesetzt hat, wodurch denn die kulturmoralistische Reinheit des Widerstrebens etwas getrübt erscheint. Auf jeden Fall: Furchtsamkeit hier wie dort und Mangel an Vertrauen in das Lebensunmittelbare, nicht Umzubringende, das in sich selbst, in der Naivität seines geprägten Seins ganz unberührt ist von solcher Besorgnis. Als ob es um die Vielfältigkeit deutschen städtisch-landschaftlichen Lebens und seine intime Würde je geschehen sein könnte — auch wenn das Reich ein paar letzte Schritte zu seiner Einheit tut. „Provinz“ gibt es, geistig gesprochen, überall, auch in dem gewaltigen Berlin. Aber ich glaube, ich habe den rechten geographischen Ort und die rechte Gelegenheit gewählt, um auszusprechen, daß etwa der französische Begriff der Provinz für deutsche Verhältnisse auch unter fortgeschrittenen staatstechnischen Umständen nie wird Geltung haben können. — Kehren wir zum Theater zurück! Als der Film seinen Siegeszug antrat, bliesen die Zionswächter der Kultur Ende und Untergang von allen Zinnen: die Sprechbühne, bliesen sie, sei verloren. Aber das Komische ist, daß, da nun der Tonfilm sich ankündigt, der stumme bereits in die Rolle eines alten, edlen Kulturgutes einzurücken begonnen hat, das durch jene furchtbare Neuerung gefährdet erscheint. Wahr ist es ja: das Theater hat wirtschaftlich schwer zu kämpfen, und als Ursache seiner Not nennt es den Wettbewerb von Kino, Radio und Sport. Sind aber damit die Gründe seiner geistlichen Bedrängnis aufgedeckt, so liegen sie nicht sehr tief, sie sind im Ernst, das heißt im Geiste, nicht lebenbedrohend. Man kann die Reize der Filmunterhaltung herzlich zu schätzen wissen — und sehr entfernt sein, ihnen die Fähigkeit echter Nebenbuhlerschaft mit dem Theater zuzugestehen. Ob der Film Kunst sei, ist wohl eine Schulmeisterfrage; ist er es aber, so ist sein Kunstgeist jedenfalls *episch*, und immer war es ein Irrtum, zu meinen, der Film habe mit dem Drama überhaupt etwas zu tun. Was den Tonfilm betrifft, so kann er, wenn er sich in der Richtung dieses Ehrgeizes perfektioniert, freilich zum Theatersurrogat werden. Wird er darum dem lebendigen Theater gefährlicher sein, als die Bilderzählung? Nein, weniger gefährlich, eben darum. Ein Surrogat kann das Naturerzeugnis auf dem Markte wohl unterbietend ausstechen, aber es nicht zuschanden machen, im Gegenteil, es wird den Echtheitswert dessen, wofür es Ersatz zu bieten vorgibt, erst recht zum Bewußtsein bringen, ihn heben und festigen. Wer fürchtet im Ernst, das Blühende, Lebenswarme und unmittelbar Menschliche des theatralischen Gemeinschaftserlebnisses könnte je durch einen Mechanismus „ersetzt“ werden? Alles Theaterspiel, sagten wir, ist Festspiel. Aber wie kann der Mechanismus ein Fest schaffen. Käme es dahin, daß er den wirtschaftlichen Alltag beherrschte, so würde das lebendige Theater an festlicher Würde nur gewinnen. Es zeigt sich aber schon, daß die dramaturgischen Bedingungen des Tonfilms sich mit denen des Theaters nicht decken, und so ist wahrscheinlich, daß beide nebeneinander werden bestehen können und müssen. Die Ungunst der Zeiten — das Theater hat wohl nur allzuviel Grund, darüber zu klagen. Aber etwas anderes, als „die Zeiten“ ist die Zeit, und wie es um jene empirisch und augenblicklich auch bestellt sein möge: aus den Tiefen der Zeit strömen dem Theater heute sogar vielerlei belebende und verjüngende Kräfte zu. Wir kennen das heiße Verlangen des Kulturkonservatismus nach der Tragödie. Wir seien Elende, sagt er, weil wir sie nicht besäßen, und elend sei der Grund, weshalb wir sie nicht besitzen könnten, denn wir hätten keine Gemeinschaft. Es wird mit diesem mystischen Begriff viel schulmeisterlich-zeitgemäßer Unfug getrieben, und ich glaube, daß manche optische Täuschung sich einmischt, wenn wir neidvoll auf Epochen blicken, die selig besessen haben sollen, was wir entbehren. Eine unsentimentale Forschung verfolgt die vielbeschriene Spaltung der Nation, die Trennung der Bildungssphären, die Klassenentfremdung weit hinter alle Ereignisse, denen man schuld daran zu geben pflegt, bis in die Ursprünge des Volkstums zurück, und ich fürchte, dem Kulturkonservativen, dem Gelegenheit geboten würde, über das Gemeinschaftsglück der Antike oder des Mittelalters persönliche Erfahrungen zu machen, würde es ergehen, wie Andersens historisch gestimmtem Justizrat, den die Galoschen auf seinen leichtsinnigen Wunsch in die Zeit des Königs Hans zurückversetzten, wo er sich dann so wenig behagte. Daß unsere Zeit, diese Zeit des Überganges, der Analyse, der Auflösung überständig-lebenswidrig gewordener Formen und des Fortgehens auf einem Wege, auf dem es kein Halt und kein Zurück, keine Wiederherstellung des Guten-Alten gibt und der zu Ende gegangen werden muß in dem Vertrauen, daß er zu neuer Synthese und formgebundener Menschlichkeit einmal führen mag, zu einer Kultur, die dem Begriff des Kultischen nur erst wieder einen Inhalt, Sinn und Gegenstand geben würde, daß diese Zeit danach angetan sei, das Theater großen Stils, das Drama als Kult- und Weiheakt, die Tragödie hervorzubringen, darf man freilich bezweifeln. Man mag der Überzeugung sein, daß ihr künstlerisch-repräsentativer Ausdruck weit eher der Roman ist, daß diesem der zeitliche Vorrang vor dem Drama gebührt und daß Versuche und Ansätze des Theaters, sich unter den heutigen geistigen Umständen zu synthetischer Würde, zum Volksheiligtum zu erheben, verurteilt sind, fromme Belletristik zu bleiben. Es steckt in solchen Tendenzen, soweit sie nicht vom Theater selbst, sondern von einer konservativen Kulturkritik ausgehen — es steckt in den wohlfeilen Klagen über die Gesunkenheit und „Entweihung“ des modernen Theaters viel reaktionäre Ranküne und Störrigkeit gegen das zeitgeschichtliche Erleben, die historische Schulung der Nation, gegen neue Wahrheiten und innere Tatsachen, die niemand verleugnet, ohne sich vom Leben selbst zu trennen. Jene sakrale Prüdrigkeit zum Beispiel, die sich lehrhaft gegen alles Theater richtet, welches etwa Kulturaktion triebe, zur sozialen Propaganda „hinabstiege“, ist solcher reaktionären Art; sie leugnet und verpönt die Lebensfortschritte unseres Geistes. Das Theater ist nicht so leicht zu „entweihen“, wie solche frömmelnde Zimperlichkeit vermeint, und ihm durchaus verwehren wollen, daß es seine gewaltigen Vergegenwärtigungs- und Einflüsterungskräfte agitatorisch verwerte und etwa unsere Phantasie gegen einen menschenunmöglich gewordenen Gesetzesparagraphen, sagen wir: gegen die Todesstrafe, aufrege — das heißt einen Kulturbegriff fälschlich bewahren wollen, an dem das Politisch-Gesellschaftliche keinen Anteil hatte, es heißt, die Nation auf einer überschrittenen Stufe ihres Erlebens festhalten wollen. Wenn aber die Zeit des höchsten Dramas nicht fähig — man möge sagen, nicht würdig ist — ich zweifle nicht an dem, was ich behauptete: daß sie dem Theater nach ihren herzlichsten Strebungen und Gesinnungen freundlicher ist, als jüngstvergangene, und bereit, ihm beim Hüten der heiligen Flamme zu helfen. Das geist-leibliche Wesen des Theaters ist es, worin es sich mit den angelegentlichsten Tendenzen der Zeit begegnet, und es gibt ein großartiges Diktum Goethes, das eine gefügige Geistigkeit erschrecken mußte, in dem aber das Theater und diese Zeit sich finden und verstehen: das Diktum, daß alle höchste Kunst ganz äußerlich sei, und daß die Kunst, indem sie sich ins Innere zurückziehe, im Begriffe sei zu sinken. Ist nicht dies große Wort eines Nicht-Theatralikers recht eigentlich aus dem Herzen des Theaters gesprochen und zieht es nicht die Idee des Hohen auf wahrhaft festliche Weise mit der des Schaugerecht-Volksunmittelbaren zusammen? Die Zeit stimmt ihm zu. Ihre Wissenschaft sogar, ihre Lebensforschung weiß viel von Ausdruck und Charakter, vom Physiognomischen, vom „Äußeren“ im tiefsten Sinn des Wortes zu sagen. Expressive Sonderübungen der Kunst, chorisch-tänzerische, geschehen der Szene zu Dank und werden von ihr aufgenommen. Der moderne Sportgeist tritt schauspielerisch als ein gymnastischer Elan hervor, der erkennen läßt, wie lustvoll das Theater sich seiner Körperlichkeit erinnert. Der Einheitswille der Zeit, die Fremdheit, mit der sie eine Geistigkeit ablehnt, die sich literarisch isoliert, ist ganz nach dem Sinn des Theaters, das in seinem Herzen nie literarisch war. Ihr Kollektivismus, ihre soziale Ergriffenheit stimmen überein mit den natürlichen Bedingungen einer Kunstart, die immer die bindendste und gebundenste war unter allen, und während wir über den Verlust der Gemeinschaft klagen, ist das Theater im Begriffe, vor allem einmal die produktive, die theatralische Gemeinschaft wiederherzustellen, so daß auch seine Dichter wieder anfangen, sich, wie in Zeiten seiner Blüte, als Glieder eines dramatischen Bundes zu fühlen und nicht sowohl für, als mit und auf dem Theater dichten. Lerne nur auch der Zuschauer noch, sich als Glied dieses Bundes zu fühlen! Das Schauspiel wird dann seine festlich-gemeinschaftsbildende Macht heute wie je bewähren. Man spricht wohl, meine geehrten Zuhörer, von dem aristokratischen Individualismus unserer deutschen Klassik, welche das Kulturproblem auf rein personalem, innermenschlichen Wege zu lösen gesucht habe. Das Theater aber war es, das seinem größten Sohn, Schiller, das Wort auf die Lippen legte, das jedem dramatischen Fest, und auch dem unseren hier, als Motto und Leitspruch dienen könnte: „Der Mensch bedarf des Menschen sehr zu seinem großen Ziele.“ Amphitryon Eine Wiedereroberung Was ist Treue? Sie ist Liebe, ohne zu sehen, der Sieg über ein verhaßtes Vergessen. Wir begegnen einem Angesicht, das wir lieben, und wir werden nach einiger Anschauung, während welcher unser Gefühl sich befestigt, wieder davon getrennt. Das Vergessen ist sicher, aller Trennungsschmerz ist nur Schmerz über sicheres Vergessen. Unsere sinnliche Einbildungskraft, unser Erinnerungsvermögen, ist schwächer, als wir glauben möchten. Wir werden nicht mehr sehen und aufhören, zu lieben. Was uns bleibt, ist nichts als die Gewißheit, daß jedes neue Zusammentreffen unserer Natur mit dieser Lebenserscheinung mit Sicherheit unser Gefühl erneuern, uns wieder, oder eigentlich immer noch, sie lieben lassen wird. Dies Wissen um das Gesetz unserer Natur und das Festhalten daran ist Treue. Sie ist Liebe, die vergessen mußte, warum; geglaubte Liebe, die sprechen darf, als sei sie am Leben, weil sie sicher ist, sofort und gesetzmäßig wieder Leben zu gewinnen, wenn sie sieht. So habe ich dies Stück geliebt, vergessen und es gepriesen, während ich es vergessen hatte, weil keine Zeit und Gelegenheit war, es wiederzusehen, zu lesen. Nun hat ein Gedenkfest mich angehalten, mir Zeit und Gelegenheit zu nehmen; ich las es wieder — und das Gesetzmäßige in dem Verhältnis meiner Natur zu diesem Gegenstande hat sich bewährt: ich bin entzückt, ich glühe. Das ist das witzig-anmuthvollste, das geistreichste, das tiefste und schönste Theaterspielwerk der Welt. Ich wußte, daß ich es liebe — gottlob! ich weiß nun wieder warum. Ich werde davon sprechen, als sei es neu, als kennte ich es allein und als sei noch nie darüber gesprochen worden. Ich werde mich hüten, zu lesen, was andere darüber geschrieben haben, oder mir zuzugeben, daß ich es möglicherweise gelesen habe. Aus Mißgunst werde ich mich davor hüten und aus dem Abscheu vor jener Ernüchterung und Entmuthigung, deren Opfer wir sind, wenn wir andere mit geschäftsmäßiger und affektlos selbstverständlicher Einsicht über den Gegenstand unserer innigsten Neigung sprechen hören. Unsere Erkenntnisse tragen desto leidenschaftlicheren und eifersüchtigeren Charakter, je selbständiger, kritisch-unbehender und ahnungsmäßiger sie sich vollziehen. Es ist gräßlich und beleidigend, wenn wir, nachdem eben noch bei der sonderbaren Intonation und anklingenden Stilisierung von Jupiters Verkündigungsworten: „Dir wird ein Sohn geboren werden, des Name Herkules“, alle Schauer mysteriöser Sinngebung uns geheim und plötzlich überlaufen haben, in dem Kommentar die höchst offene und trockene Feststellung lesen, es handle sich natürlich um die Wendung der Sache ins Christliche und um die Überschattung durch den heiligen Geist. Nein, ich habe dies ungerührte Zeug nicht gelesen; für mich hat noch kein Literarhistoriker vom „Amphitryon“ etwas gemerkt. Zuweilen schon habe ich von einer Aufsatzserie geträumt, die geschrieben werden müßte, und die alte Bücher, große Bücher, zu denen man sich in einem besonderen und persönlichen Verhältnis der Liebe und Einsicht weiß, einer so ganz voraussetzungslosen, frischen und unmittelbaren Kritik unterzöge, als seien sie eben erschienen. Wäre ich sicher, hundert Jahre alt zu werden, so würde ich diese Versuchsreihe schreiben. Auch von Kleists Vorgängern in der Behandlung des urgegebenen Stoffes, von Molière, Rotrou, Plautus weiß ich nichts. Sein „Amphitryon“ ist eine originale Schöpfung, sobald man unter „Schöpfung“ nicht, törichterweise, ein Schaffen und Erfinden aus dem Nichts, sondern das Zünden des Geistes in der Materie versteht. Im Verhältnis zu Kleists Gedicht sind Plautus und die französischen Lustspiele letzte Materie, und Adam Müller, der erste Herausgeber des Stückes, dessen Verfasser sich in französischer Gefangenschaft befand, spricht jedem Verständigen zu Dank, wenn er in seiner klug-begeisterten Einleitung sagt: „Denn ob die Natur unmittelbar oder das Werk irgendeines vorangegangenen Meisters den Dichter aufrege, verschlägt wohl nichts: Die Poesie gedeiht am herrlichsten, wenn sie nur *eine* Hand kennt, die ihr das Werkzeug und das Material darreicht; wenn sie von Molière ebenso unbefangen, rein und eigentümlich zu empfangen weiß, als von der Natur oder der eigenen Phantasie.“ Die weitere Ausführung des Gedankens ist ebenso schön. Wie man zu schreiben wußte damals in Deutschland! Und man hielt sich auf diesem Niveau bis weit hin zur Mitte des Jahrhunderts — dem Ausdrucksniveau einer ästhetischen Kultur, in der die höchsten Geisteskräfte der Nation Problemen, wie diesem, zugewandt waren. Längst gelten sie anderen, und zum Narren würde jeder sich machen, der die Feststellung mit einem weidlich anachronistischen Ach! versähe. Die Tage jener literarischen Barbarei, die dem Verfall der Romantik folgte, sind gezählt, wenn sie nicht vorüber sind; Nietzsches Name bedeutet Morgenröte und Zeitenwende auch hier; viel ist in seiner Nachfolge geschehen, um eine neueste Welt über Jahrzehnte bourgeoiser Verdummung hin an die vorvorletzliche anzuknüpfen; ein verjüngter Idealismus triumphiert in den Wissenschaften; man schreibt in Deutschland nachgerade nicht schlechter mehr, als nebenan überm Rhein; der Ausblick auf eine erhellte, federnde, schlank-athletische Lebensgestaltung, in der weder Muskeln noch Hirn hypertrophieren, Geist und Form auf eine leichte, natürliche und organische Art sich der Kraft, dem Nutzen, der Technik vereinen, ein solcher Ausblick ist nicht mehr unverstattet, und ein Zukunftskonservatismus, heiter, fern aller rohempfindsamen Rückschlägigkeit, welcher, das Neue im Auge, mit alten Geistesformen spielt, um sie nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, mag als die einer solchen Entwicklung zuträglichste Haltung erscheinen. — Auf Kleists unmittelbare Vorlage zurückzukommen, so weiß ich, daß Molières Amphitryon-Dramatisierung auf den hofgesellschaftlichen Witz hinausläuft: „On partage avec Jupiter n’a rien qui déshonore“; und Kleist hat mit jener kindlichen Folgsamkeit, mit der Dichter gegebene Elemente der Wirklichkeit oder einer naiven Vorlage in ihr Werk übernehmen und die man auch bei Shakespeare kennt, diese Wendung dem Sinne nach sich angeeignet. „Zeus“, läßt er in der letzten Szene seinen Donnerer sagen, „Zeus hat in deinem Hause sich gefallen“ — und Alkmenes Erdengatte hat das nicht nur nicht als entehrend, sondern als höchst schmeichelhaft anzusehen, eine Lösung, die Goethe „klatrig“ fand, während er weit entfernt war, sie bei seinem französischen Liebling zu beanstanden. Gerechtigkeit war nicht seine starke Seite. Nur die Lumpe, scheint es, sind gerecht. Und doch hätte Seine Majestät die Verse gnädigst ins Auge fassen mögen, mit denen Kleists Jupiter seine göttlich unverschämte Erklärung ergänzt, die Franzen- und Schranzenfrivolität in ein verwandelndes, echt erhabenes und metaphysisch persönliches Licht rückt und ihr einen dem Geist seiner Dichtung würdigen Sinn verleiht, die fast verzückt denkerischen Verse nämlich: „Was du, in mir, dir selbst getan, wird dir Bei mir, dem, was ich ewig bin, nicht schaden.“ Dies ist Kleists Art, das Tripple zu vergöttlichen oder zu dämonisieren. Der Tonfall Merkurs als Sofias im Gespräch mit der armen Charis, der verwirrend-mondäne Skeptizismus, mit dem der Gott dem zänkisch-ehrsamen Weibe den bürgerlichen Tugendfirn erschüttert, ihr das Laster bequem und liebenswürdig macht, hätte Goethe mephistophelisch anheimeln können; und das Element gesellschaftlicher Satire, witziger Weltbemerkung ist bei dem deutschen Hochspekulanten keineswegs verlorengegangen: es sticht neckend hervor, wenn Charis ihrem Blendgatten die Zärtlichkeit Jupiter-Amphitryons für Alkmene als Muster vorhält und ihn auffordert, als kleiner Mann sich zu schämen, daß ein Herr der großen Welt ihn in ehelicher Liebe übertreffe; oder wenn Sofias, bauernschlau, Amphitryons Befehl, ihm die Wahrheit zu sagen, mit der Vorfrage beantwortet, auf welche Weise er wahr sein solle, als ehrlicher Kerl, oder wie es bei Hofe üblich. Das sind heiter-sozialkritische Reste der Vorlage, hineinlächelnd in die Dichtung voll mystischer Geistigkeit und außerordentlichem Gefühl, die in Kleists Übersetzung daraus geworden. Denn es ist eine Übersetzung im allerkühnsten Sinn dieses Wortes: die wirkliche und unerhörte Übertragung, Entführung und Verzauberung eines Werkes aus seiner Sphäre in eine ihm ursprünglich völlig fremde, aus einem Jahrhundert ins andere, aus einer Nationalität in die andere, die radikale Verdeutschung und Romantisierung eines Meisterwerks französischer Klassik. Nun denn, das Theater ist offen, Sosias tritt auf bei Nacht mit seiner Laterne und hat seinen eröffnend-einführenden Spielmonolog, der, wenn es ein Komiker von Saft und Kraft ist, der ihn spricht und mimt, Behagen und Heiterkeit im Auditorium verbreitet. Dieser feige und drollige Kauz ist ein Dramatiker: seine Aufgabe ist die eines Ansagers der allgemeinen Situation, aber nicht ad spectatores, nicht vortragsweise entledigt er sich ihrer, sondern allein mit sich, indem er seine Botensendung szenisch probiert, seine Laterne sich zur Partnerin setzt, sie Alkmene, Herrin, Durchlauchtigste nennt und, ihre Repliken fistelnd und den eigenen Mutterwitz bewundernd, uns, die wir ihn zufällig belauschen, auf deren Unterricht er’s aber im geringsten nicht abgesehen hat, über Amphitryon, den thebanischen Feldherrn, und die Schlacht bei Pharissa aufs laufende bringt. Eine erste Gelegenheit, seines Dichters Kunst in der Behandlung des Jambus zu bemerken, soll nicht Stumpfen geboten sein. Nicht umsonst schlägt das Bäuerlein über die höfische Gnade, zu der seine Sendung ihn begeistert, in die Hände. „Wann denn kommt er?“ läßt er die Gebieterin fragen und antwortet: „Gewiß nicht später, als sein Amt verstattet, Wenn gleich vielleicht so früh nicht, als er wünscht.“ Welche rhetorische Gelecktheit! Als Gegenstück zu soviel Glätte diene, vorweggenommen, die persiflierte Bestürzung, das Jambengestrauchel, mit dem Sosias eine gewisse Erscheinung des folgenden Auftritts begrüßt: „Ach bei den Göttern der Nacht! Ich bin verloren.“ Denn eine zweite Gestalt, im Halbdunkel auftauchend, vollendet mit knappen, für sich gesprochenen Worten die Exposition, indem sie sich um das Glück besorgt zeigt, „das in Alkmenes Armen zu genießen, heut in der Truggestalt Amphitryons Zeus, der Olympische, zur Erde stieg“ ... Eine zweite? Dieselbe! Jedoch außer der ersten, Sosias noch einmal. Sosias selbst, sein zweites Selbst, vielleicht das erste, vielleicht das richtige und jedenfalls in dem Grade Sosias ebenfalls, daß, während der Schatten jene klassischen Namen murmelt, eine Lieblingssituation der Romantik, die Doppelgängerbegegnung, sich hergestellt hat. Man fängt an, zu ahnen, welche Reize von diesem Gegenstande auf diesen Dichter ausgingen und ihn bestimmten, ihn sich anzueignen, ihm seinen Stempel aufzudrücken, ihn zu bearbeiten. Es waren nicht klassische Reize und nicht gesellschaftsdichterische, nicht eigentlich die heiteren Reize einer satirischen Liebesintrige; es waren seltsamere und — man darf so sagen — schlimmere; Leidensreize, wenn auch durchsetzt mit Späßen, die, im Vergleich mit der eleganten Munterkeit des Musters, flämisch-niederländisch anmuten, Reize tiefster Verwirrung, an welcher freilich der Zuschauer insofern nicht teilhat, als er im klaren gehalten wird, die aber mit ihren Opfern durchzuleben eine unvergleichliche Suggestionskraft ihn anhält. Er wird, sagen wir, im klaren gehalten, denn der zweite Sosias, von dem ersten nicht zu unterscheiden und also vielleicht der eigentliche, stellt sich, vermittels eines Lichtchens dramatischer Indirektheit, als das dar, was er unter seiner bäurischen Doppelgängermaske seligerweise ist: indem er nämlich auf die Äußerung des ersten, er wolle sich nun nach Hause machen und sich seines Auftrages entledigen, bei sich selber antwortet: „Du überwindest den Merkur, Freund, oder Dich werd’ ich davon abzuhalten wissen.“ Merkur also! Mit diesem Namen ist die Exposition beendet, das Drama, die Verstörung der Herzen und Geister kann beginnen, und sie beginnt mit der sich nun entwickelnden Szene, in welcher einem gesunden und treuherzig-gewöhnlichen Menschen das Selbstbewußtsein, die Ich-Durchdrungenheit, das natürliche und lebensunentbehrliche Gefühl seiner Person und Identität mit Stockprügeln ausgetrieben wird. Ein derber Spaß, wenn man will und den Formen nach, in denen er sich abspielt; auch witzig dazu und durch die Sprache, den kunstreich-naturalistisch gehandhabten, zersplitternden Vers, dieses „Sein Die —?“, „Sein Diener“, „Du?“, „Ich, ja, Amphitryons Diener“, „Dein Name ist?“, „Sosias“, „So —?“, „Sosias“ zum heiteren Spiel entschwert und erhöht, im Grunde aber, daß wir es uns gestehen, kein Spaß, kein irgend gutmütiger, sondern ein raffiniertes und komisch-peinigendes Seelenexperiment einschneidendster Art, eine Heimsuchung, unbegreiflich und unmäßig verstörend für das schlichte Wesen, das sie trifft. Denn was der arme Sosias von jener ersten kindlich-kecken Ich-Aussage an, mit der er den Anruf seines Spiegelbildes beantwortet, zu erleiden hat, das ist erträglich und sogar erheiternd für uns Zuschauer, die wir wissen, daß es sich um eine Mummerei handelt, die mit Sicherheit ihre Aufklärung finden und einen versöhnlichen Ausgang nehmen wird, würde aber, wirklich erlebt, einen jeden von uns um den Verstand bringen — wie denn ja auch Sosias in einer späteren Szene, als er seinem Herrn Bericht erstatten soll, ganz offenbar geisteskrank ist und, klinisch gesprochen, einen schwersten Fall von Schizophrenie zur Anschauung bringt. Was Jupiters leichter Diener da zum Schutze der Lust seines Herrn mit einer Menschenseele anstellt, ist darum so grausam, weil er sich nicht damit begnügt, sein Opfer zu einem scheinbaren und äußerlichen Verzicht auf seine Identität zugunsten des Gegners, aus Angst vor weiteren Stockschlägen, zu pressen: kraft seines Allwissens, seiner verblendenden Fähigkeit, die individuellen Bewußtseinsschranken zu durchdringen, überzeugt er ihn wirklich und innerlich, und die Stationen des Leidensweges sind so herzbewegend, weil der Poet sie uns durch Worte und Aufschreie, die aus der Tiefe kreatürlichen Seins kommen, ganz zu erfüllen gibt. Der Auftritt ist glänzend geführt. Sosias ist anfangs seiner Sache rührend sicher. Nicht, daß er an seiner Identität, seinem Ich-Sein besonders hinge. Es ist ja sein übermäßiges Glück, seine sonderliche Bevorzugung und Wohlgeborenheit, der kleine Bauernsklave Sosias zu sein. Aber er lernt die Gebundenheit des Ichs, seine Notwendigkeit, Gottgewolltheit begreifen, erfährt, daß in ihm der Wille zum Leben das Sondergepräge des Willens zum Sosias-Sein genommen hat und daß es unveräußerlich ist. „Du wagst“, ruft Hermes, „mir schamlos ins Gesicht zu sagen, daß du Sosias bist?“ Und jener antwortet: „Ja, allerdings. Und das aus dem gerechten Grunde, weil es Die großen Götter wollen; weil es nicht In meiner Macht steht, gegen sie zu kämpfen, Ein andrer sein zu wollen als ich bin; Weil ich muß Ich, Amphitryons Diener sein, Wenn ich auch zehnmal Amphitryon, Sein Vetter lieber oder Schwager wäre.“ Er sagt später: „Ach laß mich gehn, Dein Stock kann machen, daß ich nicht mehr bin, Doch nicht, daß ich nicht Ich bin, weil ich bin. Der einz’ge Unterschied ist, daß ich mich Sosias jetzt, der geschlagne, fühle.“ Ein Zugeständnis, das seinem Peiniger bei weitem nicht weit genug geht. Durch Androhung fernerer Brachialgewalt wird er, der sich bisher Sosias genannt, zu der Erklärung genötigt, er habe sich offenbar in einem Irrtum befunden, und er gibt sie ab, um zu erfahren, daß vielmehr der andere, jener brutale Schatten, das sei, wofür er sich gehalten. Ihr ewigen Götter! So muß er auf sich selbst Verzicht tun, sich von einem Betrüger den Namen stehlen lassen? Noch sieht er nichts als Gewalt und Betrug, meint auch, der Unglückliche, es handle sich nur um den Namen, und dringt in den andern, redlich, von Mensch zu Mensch, ihm doch begreiflich zu machen, wie man zu dem Unternehmen eines so unpraktischen Raubes komme. „Wär’ es mein Mantel, wär’s mein Abendessen; Jedoch ein Nam’!“ Aber der Schreckliche läßt nicht menschlich mit sich reden, und Sosias bricht aus: „Fahr’ in die Höll’! Ich kann mich nicht vernichten, Verwandeln nicht, aus meiner Haut nicht fahren, Und meine Haut dir um die Schultern hängen. Ward, seit die Welt steht, so etwas erlebt? — — — — — — — — — — — — — — — — — Bin ich mir meiner völlig nicht bewußt? Hat nicht Amphitryon mich hergeschickt,“ usw. Man muß ein Gott sein, um mit soviel ur- und grundrechtlicher Empörung nicht Mitleid zu fühlen. Das gequälte Ich ruft sich zu hellstem Selbstbewußtsein auf, wiederholt sich seine Lebensumstände — und muß hören, muß glauben lernen, daß es die des anderen sind und also nicht seine, die Prügel ausgenommen. Und nun spricht ihm der Feind von ihm als von sich, sagt ihm sein heimlichstes Tun und Lassen, sagt es ihm nicht, was schon unheimlich genug wäre, in der zweiten Person, sondern in der ersten, und beweist ihm blendend-unwiderstehlich, daß in Wahrheit er allein das Sofias-Ich repräsentiert. Es ist furchtbar. Die wirkliche, innere Abdankung fängt an, sich nahe zu legen. „Da hat er recht!“ denkt der Ärmste. „Und ohne daß man selbst Sofias ist, kann man von dem, was er Zu wissen scheint, nicht unterrichtet sein. Man muß, mein Seel’, ein bißchen an ihn glauben.“ Jetzt übrigens erst bemerkt er, was wir früher sahen, daß der andere seines Wuchses und Wesens ist, erkennt die eigene bauernschlaue Miene. Und er prüft „sich“ weiter, fragt „sich“ nach verstecktesten Einzelheiten und erfährt, daß sein Selbstbewußtsein außer ihm und also in ihm wohl zu Unrecht ist. „Er weiß um alles. – Alle Teufel jetzt! Ich fang’ im Ernst an mir zu zweifeln an. – – – – – – – – – – – – – – – Zwar wenn ich mich betaste, wollt’ ich schwören, Daß dieser Leib Sofias ist. – Wie find’ ich nun aus diesem Labyrinth? –“ Er findet nicht. Und eine letzte schlagende Ich-Aussage des wahren Sofias genügt, um ihn die Waffen strecken zu lassen. „Nun ist es gut. Nun wär’s gleichviel, wenn mich Die Erde gleich von diesem Platz verschlänge. – – – – – – – – – – – – – – – Ich sehe, alter Freund, nunmehr, daß du Die ganze Portion Sofias bist, Die man auf dieser Erde brauchen kann. Ein Mehreres scheint überflüssig mir. Fern sei mir, den Zudringlichen zu spielen, Und gern tret’ ich vor dir zurück.“ Das ist die Abdankung. Und was ihr folgt, ist etwas höchst Notwendiges und Rührendes: es ist der in komisch-sachliche Höflichkeit gekleidete Schrei des wahrhaft nackten, des seines Inhaltes beraubten Lebens nach Ersatz, nach einer neuen Identität. „Nur habe“, bittet der Gebrochene, „Nur habe die Gefälligkeit für mich, und sage mir, Da ich Sosias nicht bin, wer ich bin? Denn etwas, gibst du zu, muß ich doch sein.“ Der göttliche Trost ist schwach. Merkur antwortet: „Wenn ich nicht mehr Sosias werde sein, Sei du’s, es ist mir recht, ich will’ge drein.“ Das muß genügen. Sosias trollt sich, geisteskrank. Und die monologische Erwägung, mit der der göttliche Schmierensteher sein Gehabe vor sich und uns entschuldigt, bezieht sich allein auf den ersten, äußeren Teil seiner Taten, die Prügel, die der spitzbübische Feigling da verdient, wenn auch nicht gerade im Augenblick verdient habe, und die er als Abschlagszahlung möge eingesteckt haben. Was innerlich angerichtet worden und ob das Bäuerlein auch das verdient habe, kümmert den Ambrosischen nicht. Zürnen wir ihm? Sind wir verstimmt? Nein — merkwürdigerweise. Das Spiel war grausam, aber fühlbar blieb es ein Spiel; es hielt sich im Humoristischen, Herzlichen, nicht wirklich Beleidigenden, es verband zwingende Eindringlichkeit und göttlich-dichterisch-unempfindlichen Leichtsinn auf eine Weise, die das Geheimnis eines Poeten ist, der auf eben diese Weise einen zweifellos um hoch krankhafter Reize willen erkorenen Gegenstand nicht nur möglich, nicht nur erträglich, sondern bezaubernd macht. Bewegung, Fackeln. Auf tritt die holde Alkmene. Auf tritt Amphitryon, ihr Gatte, die stolze Lebensgestalt des Thebanerfeldherrn, in der sich, wie wir erlauschten, der Götter höchster verbirgt: verliebt unter seinem Stande, herabgestiegen, um sich die Zärtlichkeit eines Menschenkindes in der Maske des Erdenmannes zu erschleichen, dem sie gehört und gebührt. Shakespearisch üppige Liebes-Lustspiel-Intonationen. „Laß, meine teuerste Alkmene, dort Die Fackeln sich entfernen. Zwar sie leuchten Dem schönsten Reiz —“ Jedoch der früh aufbrechende Held dieser für Alkmene denkwürdigen Nacht scheut das Licht. Ganz wohl ist ihm kaum. Eine gewisse Nervosität seines Wesens ist unverkennbar. Er ist beglückt worden, und indem er Überirdisches in seine Taten mischte, hat er zu höchster Dankbarkeit beseligt. Ganz froh, ganz stolz, ganz ruhig zu sein, erlaubt die Verfänglichkeit und erotisch-moralische Anfechtbarkeit seines Unternehmens ihm nicht. Er girrt, er kost, und dabei, wider Willen fast, entschlüpfen ihm Andeutungen eines Skrupels, der ihn verrät — nicht ihn, nicht seinen sehnsüchtigen Betrug, aber den Zwiespalt seines Liebhabergewißens. Er spricht von der Ehe, von ihren gesetzlichen Rechten und Pflichten. Er möchte, sagt er, das Glück dieser Stunden nicht dem ehelichen Pflichtgefühl der Gattin, nicht einer „Förmlichkeit“ zu danken haben, sondern nur ihrem Herzen. Mit anderen, deutlicheren Worten, die er nicht brauchen darf: er wünscht, als er selbst, nicht als Amphitryon, dessen Antlitz er trägt, beglückt zu haben und beglückt worden zu sein — nicht als der Erdenmann und Gatte, mit dem er für Alkmenens Bewußtsein identisch ist, und der im Grunde die Liebesverdienste und süßen Dankesbezeugungen dieser Nacht auf sein Glückskonto buchen darf, wenn es ihm, Zeus, nicht gelingt, irgendeine Unterscheidung, und sei sie noch so kasuistisch, in Alkmenens Denken und Empfinden hervorzurufen zwischen ihm und jenem, zwischen Amphitryon und Amphitryon; wenn er die Geliebte nicht dahin bringt, Amphitryon doppelt zu sehen, als Gatten und als Liebhaber, die zwar eins sind in der menschlichen Amphitryon-Person, in dieser Nacht aber, außer dem Bewußtsein einer unschuldigen Ehebrecherin, zweierlei waren, so daß der Liebhaber desto getrösteter von Glück sagen kann, je mehr Raum die Gattin dieser ihres Wissens rein gedanklichen Unterscheidung in ihrem Bewußtsein gönnt. Nun, es ist schwierig, sie dazu anzuhalten. „Geliebter und Gemahl!“ antwortet die Reine auf alles Fragen, ob sie nun jenen wohl oder diesen heut nacht empfangen habe; und statt den Stachel herauszuziehen, stößt sie ihn tiefer, indem sie fragt, ob denn nicht dies heilig-einige Verhältnis allein sie berechtige, ihn, den Fragenden, zu empfangen. Dieser exponiert sich weit und waghalsig in den Reden, mit denen er Alkmene für die Gefühlsunterscheidung zu gewinnen sucht. In seiner Eigenschaft als Amphitryon, der Liebhaber, äußert er „sich“ mit derart eifersüchtiger Gehässigkeit über den Amphitryon-Gatten, daß dessen Person ihre Existenz völlig außer ihm zu haben scheint und eine solche Ich-Doppelung Befremden erregen, ja, die Täuschung gefährden muß. Er scheut sich nicht, von einer „schmählichen Verwechslung“ zu sprechen, nennt „sich“ als Gatten einen „Laffen“, den „eitlen Feldherrn der Thebaner“ und erklärt, er würde Alkmenens Tugend gern „jenem öffentlichen Gecken“ lassen, „sich“ aber ihre Liebe vorbehalten. Noch einen Schritt, und er wäre entlarvt. Und möchte er’s nicht im Grunde sein? Aber Alkmene nimmt seine sonderbare und seelisch ungesunde Redeweise als Scherz — nicht ohne seiner hartnäckigen Fiktion das Zugeständnis zu machen, es sei ihr diese Nacht nicht entgangen, wie sehr zuweilen der Geliebte vor dem Gemahl sich auszeichnen könne. Der Gott ist selig darüber, und sofort dringt er weiter. Er verlangt, Alkmene möge hinfort das ungemeine Glück, das man getauscht, nicht mit dem Alltag ihrer weiteren Ehe verwechseln; sie möge — er geht zum Äußersten — an ihn denken, wenn einst Amphitryon ihr zurückkehre! Das ist stark. Sein Wunsch, den Gatten, den Alkmene in ihm umarmt hat, und der sich immer wieder zwischen ihn und die Geliebte schiebt, beiseitezudrängen, ist so quälend wie gebieterisch und macht ihn vollkommen unvorsichtig. Schon für das achselzuckende „Nun ja“ Alkmenens wallt er über vor Dank, und rasch, im letzten Augenblick, stiehlt er sich noch eine kleine Genugtuung; denn da Alkmene ihm anliegt, doch diese nur allzu rasch verfliegende Nacht wenigstens mit ihr zu Ende zu verbringen, greift er gierig zu: „Schien diese Nacht dir kürzer als die andern?“ Alkmenens schamhaftes „Ach!“ begeistert ihn zu einem „Süßes Kind!“, und vollkommen außer „sich“, nämlich außer seiner Rolle, verrät er, daß die gefällige Göttin der Morgenröte doch wirklich das Äußerste getan habe, um diese außerordentliche Nacht zu verlängern, und enteilt mit den konfusen und hochtrabenden Worten: „Leb’ wohl. Ich sorge, daß die anderen Nicht länger dauern, als die Erde braucht.“ Das sind Kronionworte, nicht solche Amphitryons. Aber worauf käme das geliebte Menschenköpfchen? Es hält „ihn“ für berauscht — warum nicht? Es ist das ja auch. Merkur, als leichter Sieger im Kampf um die Identität des Sosias, führt das Satyrspiel. Er hat seinen mephistophelischen Auftritt mit Charis, Alkmenens Dienerin, „seinem“ Weibe. Und dann ist es Tag. Eine hoffnungslos wirre Auseinandersetzung zwischen dem eigentlichen Amphitryon und dem geisteskranken Sosias eröffnet die neue Handlung. Soll man es der Gestörtheit des Armen zugute halten, daß er anstößige Verse spricht? „Auf den Befehl, den ich dir gab —?“ fragt der General, und Sosias antwortet: „Ging ich Durch eine Höllenfinsternis, als wäre Der Tag zehntausend Klafter tief versunken, Euch allen Teufeln und dem Auftrag gebend, Den Weg nach Theben und die Königsburg.“ „Euch allen Teufeln und dem Auftrag gebend“ ist schlecht und störend schwer verständlich, obgleich die Konstruktion legitim flektisch ist. Es soll heißen, Sosias habe in seiner Angst den Herrn samt seinem Auftrag zu allen Teufeln gewünscht, und es ist sehr drollig, daß er die Erlaubnis, von der Leber weg zu reden, zu solcher Respektlosigkeit ausnutzt; aber wenn poetische Umstellungen, wie die Einschiebung des „und dem Auftrag“ nach „allen Teufeln“ oft sprachlich prachtvoll wirken, so ist diese darum fehlerhaft, weil das mit dem Dativ konstruierte „geben“ erstens ein unzulänglicher und unerwarteter Ersatz für das — freilich auf ein im Verse nicht unterzubringendes „zu“ angewiesene — Wünschen, außerdem aber, sprachgewohnheitsmäßig, viel zu nahe mit dem Worte „Auftrag“, neben dem es steht, verbunden ist, als daß es nicht innerhalb dieser Konstruktion Verwirrung stiften müßte — wozu noch kommt, daß im letzten Verse das Wort „nach“, das, an Stelle von „gegen“ oder „in der „Richtung auf“, Theben und die Königsburg zugleich regieren möchte, diese letztere falsch regiert. Nun, es ist ein decontenanciertes Bäuerlein, das spricht, und übrigens verleiht er durch das seinem Herrn immer wieder zu heller Verzweiflung bringende Spiel mit dem gedoppelten Ich-Begriff der Szene eine geistige Komik sondergleichen, gewinnt, der Schlingel, einer philosophischen Lustspielsituation das Äußerste ab. Seine Manie ist, sowohl von dem göttlichen Spiegel-Ich, das ihm begegnet, wie auch von seinem bisherigen Selbst in der ersten Person zu reden und sich durch die logische Erniedrigung, die er dadurch seinem stolzen Herrn zufügt, für sein Leiden schadlos zu halten. „Ich hielt mich für besessen, als ich mich Hier aufgepflanzt fand lärmend auf dem Platze, Und einen Gauner schalt ich lange mich — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — Ins Haus! was! ihr seid gut! auf welche Weise? Litt ich’s? hört’ ich Vernunft an? untersagt’ ich Nicht eigenmächtig stets die Pforte mir?“ Was soll ein noch geistig gesunder Amphitryon damit anfangen? Als er zum Schlusse hören muß, daß Sosias sich selbst verprügelt habe, empfindet er es endgültig als unter seiner Würde, ein Gespräch, in dem „kein Menschensinn“, fortzusetzen; angeekelt bricht er ab, befiehlt, ihm das Haus zu öffnen, und hinter seinem Rücken stellt Sosias die „Weltbemerkung“ an: „So ist’s. Weil es aus meinem Munde kommt, Ist’s albern Zeug, nicht wert, daß man es höre; Doch hätte sich ein Großer selbst zerwalkt, So würde man Mirakel schrein.“ Das Wort „Mirakel“ wirkt angesichts gewisser geistiger Wendungen, die der Poet seinem Thema gibt, gewisser Beziehungen und Beleuchtungen, die er ihm zu verleihen weiß, hier und von diesem Munde gesprochen, wie eine Selbstverspottung, und uns ist nicht unwahrscheinlich, daß es so gemeint ist. Unterdessen aber erscheint Alkmene, und der bedauernswerte Militär taumelt in neues Nichtverständnis, neue Entwürdigung. Er überrascht die Gattin, das weiß er. Wie sehr er es tut, das weiß er nicht. Er weiß nunmehr, ohne es zu begreifen, daß ihr seine anmeldende Botschaft nicht ausgerichtet worden. Was er aber nicht weiß, ist, daß Alkmene „ihn“ in der höheren Person des Gottes bereits empfangen hat, und aus dieser „mirakulösen“ Tatsache folgt in der nun anhebenden Szene die für den Zuschauer reizvoll entnervende Unmöglichkeit, sich zu verständigen, folgt für Amphitryon die scheinbare, dem siegreichen Soldaten besonders bittere Entdeckung, daß er ohne Zweifel ein Geck ist: französisches Lustspiel mit metaphysischem Hintergrund. Eine gewisse Ungeduld nun freilich, beim Zuschauer erregt durch die quälende Begriffsstutzigkeit der handelnden oder vielmehr leidenden Personen, ist mit solchen Situationen unvermeidlich verbunden. Wie? man lebt in einer Welt, in der, wie sich zeigen wird, das Wunder möglich, ja, der es geläufig ist, — aber man kommt auf nichts. Auch die äußerste Bedrängnis ist nicht vermögend, irgend jemanden auf den rettenden Gedanken dieser Möglichkeit zu bringen, vielmehr zappelt man blind und hilflos in Netzen, die, würde der so naheliegende Gedanke nur einen Augenblick gefaßt, wie Spinnengewebe zerreißen würden. So ist es in jener schwer erträglichen Speer-Schwert-Szene im zweiten Akt der „Götterdämmerung“, wo ein rein äußerliches Mißverständnis, herbeigeführt durch das Märchenrequisit des Vergessenheitstrankes, eine heillos tragisch-theatralische Ausbeutung erfährt, die jeden, dem das heillos Tragische nicht um jeden Preis willkommen ist, unerlaubt anmuten muß. Ein goldener Knabencharakter wie Siegfried! Eine Handlungssphäre, in der Zaubertränke und unsichtbar machende Kappen gang und gäbe sind — und niemand, am wenigsten Brünhilde, die ehemalige Göttin, deren rasende Kopflosigkeit bei diesem Auftritt schlechthin ärgerlich ist, kommt auf den Gedanken: Der Mann muß was getrunken haben! Liegen die Dinge im „Amphitryon“ nicht ähnlich? Ähnlich, ja, wenn Kleist auch gewissenhafter arbeitet. „Wir haben einen Teufelswein getrunken, der die Gedanken rein uns weggespült“, sagt Sosias einmal, und wenn das auch nur eine Metapher sein soll, so ist es doch etwas wie ein Lichtblick. Amphitryon selbst äußert in höchster Not: „Ich habe sonst von Wundern schon gehört, Von unnatürlichen Erscheinungen, die sich Aus einer andern Welt hieher verlieren.“ Er sagt das angesichts des Diadems, das er Alkmenen durch Sosias senden wollte und das diese aus den Händen Jupiters bereits empfangen hat, und angesichts des leeren Behälters, dessen Siegel unverletzt waren. Aber da es in Hellas eine Kallisto, eine Europa gegeben hat, so müßte er von mehr „gehört“ haben als nur so allgemein von Wundern und unnatürlichen Erscheinungen, und wenn Alkmene „ihn“ daran zu erinnern sucht, wie „er“ ihr in der Veräußerung „mit seltsam schauerlichem Schwure“ zugeschworen habe, nie habe Here den Jupiter so beglückt; wenn sie ihm wiederholt: „Du sagtest scherzend, Daß du von meiner Liebe Nektar lebtest, Du seist ein Gott, und was die Luft dir sonst, Die ausgelass’ne, in den Mund dir legte. Amphitryon Die ausgelass’ne in den Mund mir legte!“, so sind das Winke, zu stark, als daß seine und ihre Ahnungslosigkeit ganz verzeihlich bliebe. Was er sieht, ist nur: „Doch heute knüpft der Faden sich von jenseits An meine Ehre und erdrosselt sie.“ Das ist es: seine Ehre, seine soldatisch-französische Ehemannsehre ist im Spiel, und dieser Umstand ist nicht danach angetan, seine Intelligenz zu schärfen und ihn zur Besonnenheit anzuhalten. Er ist eine gerade, primitiv männliche und vollkommen tapfere Natur. Er begreift, daß bei seiner Hahnreischaft, an der nach Alkmenens Erzählungen nicht zu zweifeln ist, etwas nicht mit rechten Dingen zugeht; aber er sagt nicht: Wir wollen sehr ruhig, sehr vorsichtig sein und alles abwarten. Ob Mensch, ob Dämon, er geht auf den Feind, den Räuber seiner Ehre los und schwört, sich aufs äußerste zu wehren. Er wird das Gewebe zerreißen, den Knoten durchhauen, den Bruder der Gattin, die Feldherren, das Heer zu Zeugen aufrufen der Wahrheit und des Betrugs: „Dann werd’ ich auf des Rätsels Grund gelangen, Und wehe! ruf’ ich, wer mich hintergangen!“ Das ist der Reim im Affekt, dessen auch Alkmene sich bedient, als sie sich blutenden Herzens von einem Gatten lossagt, der es offenbar darauf anlegt, mittels eines niedrigen Tricks, der abscheulichen Verleugnung dieser Liebesnacht, seine Freiheit zurückzugewinnen. Die Gatten trennen sich in hoffnungslosem Zerwürfnis, Sosias und sein Weib nehmen ihre Stelle ein, der Arme muß alle moralische Verwirrung ausbaden, die der teuflische Hermes in Charis’ armer Seele angerichtet, und unterdessen hat Alkmene einen Schritt weiter in der Erkenntnis getan, sie hat das Namenszaublendwerk am Diadem entdeckt, sie kommt, sie flüchtet sich mit Amphitryons Geschenk zu ihrer Dienerin, und es ist wahrhaft rührend, wie sie diese aus tiefster Angst zu bestimmen sucht, sie des blödsichtigen Irrtums zu überführen, wie sie lieber sinnberaubt sein will, als entehrt, und verzweifelt zu hören verlangt, daß hier „mit Fingern zu lesen“ ein A eingegraben ist, während doch Charis, naiv bereit, ihren Augen zu trauen, ihr bestätigen muß, daß das vielmehr ein J ist. Es ist der schwerste Schlag, der die Reine trifft, denn sie beginnt an sich zu zweifeln, wie Sosias es schon getan hat, wie Amphitryon es noch tun wird. Bisher war sie ihrer gewiß und „durfte“ — es war erniedrigend, empörend und schmerzhaft genug — an einen häßlich zweckhaften Kunstgriff ihres Gatten glauben. Nun muß sie anfangen — wie gern täte sie es sonst! — sich von seiner Redlichkeit zu überzeugen und ihren Sinnen weit schrecklicher mißtrauen lernen, als sie es hätte tun müssen, wenn man ihr nur bewiesen hätte, sie könne nicht lesen. Man muß sich in ihre Seele versetzen — man tut es unter des Dichters mächtig einflüsternder Mitleidskraft. Sie hat Amphitryon, den geliebten Gatten, umarmt; er war es, und sie war es, und war er’s nicht, so war auch sie es nicht, denn ihr Gefühl für ihn ist mit dem der eigenen Identität verbunden, und mit der Sicherheit des einen wird die des anderen erschüttert. „O Charis! — Eh’ will ich irren in mir selbst! Eh’ will ich dieses innerste Gefühl, Das ich am Mutterbusen eingesogen, Und das mir sagt, daß ich Alkmene bin, Für einen Parther oder Perser halten.“ Es ist jener kleistischen Konflikte einer, die Goethe abstießen. Es ist die „Verwirrung des Gefühls“, auf die, wie er sagte, dieser Autor ausgehe, und die er als krankhaft mißbilligte. Soll ich sagen, daß ich nie die grausame Kälte seiner geliebten Majestät gegen Kleist und gegen seine Neigung zu pathologischer Stoffwahl habe verstehen, gutheißen, sie auch nur als folgerecht habe empfinden können? Krank, grillenhaft, extrem — was sollen mir solche Vorwürfe im Munde eines Psychologen gleich ihm, dessen Lust an schriftstellerischer Erfassung seelischer Intimitäten und Neuigkeiten die lebhafteste war, der seinem Achill über der Liebe zu Polyxena das Schicksal seines frühen Todes „nach der Tollheit seiner Natur rein vergessen“ lassen wollte und an Schiller schrieb, daß „man ohne pathologisches Interesse wohl schwerlich sich den Beifall der Zeit erwerben werde“? Wo Psychologie ist, da ist auch das Pathologische schon; die Grenze ist nahe und fließend. Tasso ist wohl gesund? Werthern extrem zu nennen, wäre wohl fehlerhaft? Eine Gestalt wie Mignon ist zweifellos ganz ungeeignet, Verwirrung des Gefühls hervorzurufen? Hatte der würdig und streng Gewordene alles vergessen? Deckte er alles „zu weit“ Gehende, alles gewagt Menschliche seiner eigenen dichterischen Vergangenheit mit pädagogisch-humanistischer Verleugnung zu? Man hätte offener zu ihm reden sollen. Aber mit einem „großen Manne“ offen zu reden, ist wohl nicht deutsche Art. Eine rasende Behauptung nennt es Alkmene, daß ihr ein anderer „erschienen“ sei; und dieses „erschienen“ wiederholt sich von nun an, es ist der schwebende Sprachlaut, der die Handlung ins Mystische hinüberleitet. Sie erinnert sich des Schmerzes, den ihr Gatte gezeigt, von dem sie doch weiß, daß er so wenig einer Lüge fähig ist wie sie selbst; die sonder- baren Schmähungen, die Amphitryon, der Geliebte, gegen Amphitryon, den Gemahl, ausgestoßen, zucken ihr durchs Gedächtnis. Die Unterscheidung zwischen beiden, auf welcher derjenige, der ihr „erschienen“, mit so verdächtigem Eigensinn bestand, verstört sie jetzt erst recht in der Tiefe, und, von Charis dringend um ihre Sicherheit befragt, sieht sie sich zu einem rührendsten, heimlichsten Geständnis getrieben. Sicher? „Wie meiner reinen Seele! meiner Unschuld! Du müßtest denn die Regung mir mißdeuten, Daß ich ihn schöner niemals fand als heut. Ich hätte für sein Bild ihn halten können, Für sein Gemälde, sieh, von Künstlerhand, Dem Leben treu, ins Göttliche verzeichnet. Er stand, ich weiß nicht, vor mir wie im Traum Und ein unsägliches Gefühl ergriff Mich meines Glücks —“ Herrliche Frau! Und sie bittet noch, ihr „die Regung nicht zu mißdeuten“! Den sie empfangen, war Amphitryon. Da es aber der Gott war, so war es Amphitryon voller, stärker, vollkommener als sonst, und so war dennoch, im letzten Grunde, das unsägliche Glück dieser Nacht ein wenig schuldhaft? So hat sie wirklich, indem sie einem Scherz zu lächeln glaubte, den Gatten mit einem Geliebten, Amphitryon, den Menschen, mit seinem Idealbilde betrogen? Ja, aber nur ihn mit ihm, und es gäbe keinen Skrupel, hypochondrischer als dieser, wäre, im Objektiven, das furchtbare Zeichen nicht, das J im Diadem, statt des A. Mit dem Schmuck, dem Namenszuge denn wirft sie sich, um Lösung, Entscheidung, um Leben oder Tod zu finden, dem Gatten zu Füßen, als er wiederkommt. Es ist der Gott — und nun, zwischen ihr und ihm, entwickelt sich die „Scène à faire“, die Glanz- und Meisterszene des Spieles, sein Herzstück, das immer bewunderte, kraft dessen es jede frühere Formung des Stoffes so weit, so unvergleichlich überragt. Das zergliedernde Wort faßt nicht den Reiz und Tiefsinn der Situation, die Geistigkeit und das leidende Gefühl dieses hohen Gesprächs. Dreimal mit diamantener Unschuld gegürtete Schönheit wird in ihrer zarten und kindlichen Tiefe aufgewühlt, zu einer ungemaß schwierigen Selbstprüfung, Bewußtheit und Distinktion der Empfindung emporgezwungen durch das zärtlich-ehrfurchtsvolle und dennoch grausame Andringen des sehnsüchtigen Geistes, der gegen das Ende hin den Wahn verwünscht, der ihn „hierher“ gelockt und sich zuletzt, besiegt, mit dem Glück und Sieg seiner Göttlichkeit begnügen lernt. Hinein aber, in widrig-frommer Andeutung, spielen beständig Lichter des Himmlischen und Übersinnlichen, laufen leise Gedanken bildlicher Liebe der Ewigkeit. Alkmene, das furchtbar gravierende Zeichen in Händen, bereut die empörte Selbstsicherheit, mit der sie einem Gatten begegnet ist, der sich mit allem Ausdruck der Aufrichtigkeit für hintergangen, für höchst beleidigt, erklärte. Sie demütigt sich, sie ist nun bereit, sich selbst, dem Gefühl, das eins ist mit ihr, zu mißtrauen, sie will glauben, daß ihr ein anderer „erschienen“, wenn er, Amphitryon, auf der Leugnung seines Besuches bestehen bleibt. Sie bringt über die Lippen, was ihr Herz nicht faßt, logisch bezwungen durch die Gewalt der Zeichen. Sie leidet im erhabenen Stil, wie Sosias im komisch-drastischen litt; mit der Antwort aber des zärtlich-beschämten Gott-Versuchers beginnt das Mysterium. „Mein großes Weib!“ sagt er. „Wie könnte dir ein anderer erscheinen? Wer nahet dir, o du, vor deren Seele Nur stets des Ein- und Ein’gen Züge stehn?“ Und auf ihr inniges Befragen, ob er es war, ob er’s denn nun nicht war, entgegnet er majestätisch: „Ich war’s.“ — Dies „Ich“ hat schwebenden Sinn. Wer spricht? Amphitryon und auch der Gott, der eine aus dem anderen; und diese geistig reizende Distillation und Doppeldeutigkeit bleibt seinen Repliken eigen, durchbrochen freilich von nicht mehr zu überhörenden Selbstaussagen seiner höheren Wesenheit, die er halb unwillkürlich, halb aus der Lust, sich und sein Gefühl überwältigend zu erkennen zu geben, das Geschöpf endlich wissen zu lassen, wer es liebt, sich entschlüpfen läßt. „Ich war’s. Sei’s wer es wolle. Sei — sei ruhig. Was du gesehn, gefühlt, gedacht, empfunden, War ich: wer wäre außer mir, Geliebte? Wer deine Schwelle auch betreten hat, Mich immer hast du, Teuerste, empfangen, Und für jedwede Gunst, die du ihm schenktest Bin ich dein Schuldner, und ich danke dir.“ Sie hört das aus dem Munde des Gatten; sie hört Güte heraus und liebende Beschönigung ihrer Schmach — vor allem aber eben doch ihre Schmach. „Wer wäre außer mir?“ — Er sagt es, in dem das All beschlossen ist, und der eine Identität an sich genommen hat, über die er, wie über jede, unendlich verfügt; er sagt es durch dieses Ich, als Amphitryon, so daß es den Sinn gewinnt: nur „ich“, dein Gatte, habe dir für Liebesbeweise zu danken, die, wen du auch umfingst, von niemandem wußten als von mir: denn „alles, was sich dir nahet, ist Amphitryon“. Mit doppelter Zunge, göttlicher und menschlicher, versichert er sie ihrer unantastbaren Reinheit; doch eben der übersinnlichen Doppelzüngigkeit und hohen Geschraubtheit seiner Zurede fehlt die Macht, dies arme, redliche, kleine Herz zu trösten. „Ich war’s“ — das wollte und mußte sie hören, und ohne Zusatz. Da er aber eine spitzfindige, die klare Aussage zur Hälfte wieder zerstörende Erläuterung gibt, da unversehens das rettende „Ich“ wieder ins vermaledeite, ins vernichtende „Er“ und „Ihm“ hinüberwechselt, erklärt sie, ihr Urteil empfangen zu haben. „Auf diesen Fall war ich gefaßt. — — — Leb wohl!“ Gott Jupiter hat seine liebe Not. Sie will nichts hören, leben will sie nicht, wenn nicht ihr Busen mehr unsträflich ist. „Ich schändlich Hintergangene!“ ruft sie in kindlich-redlicher Vereinfachung der Sachlage — einer Verkennung, wahrlich, eben dieser, wie der verirrte Liebhaber mit Bitterkeit zu empfinden hat. Und er nimmt Gelegenheit, sie einzugestehen, diese Bitternis, bekennt sich zu ihr in Worten, die überdies der Geliebten zum Troste dienen mögen, spricht sie als eines Dritten unheilbaren Kummer aus, so daß sein Geständnis den Menschensinn gewinnt, er habe, Amphitryon, nicht Ursache, jenen Dritten zu beneiden. „Er“ (ich), ruft er, „war der Hintergangene, *mein* Abgott!“ Und welches unsägliche Gefühl lebt in der Anrede, dem tollen Liebeswort, redet aus dem Gott-Schöpfer, der das holde Geschöpf seinen Abgott nennt! Er spricht von der „bösen Kunst“ jenes anderen, die ihn selbst getäuscht habe, nicht sie, nicht ihr unfehlbares Gefühl, spricht von dem Stachel, den „er“ im Herzen trägt und den keine Götterkunst ihm daraus reißen könne. Und durch den Mund des Amphitryon, der aller Eifersucht lachen darf, da jeder Kuß, den sie dem anderen schenkte, sie nur fester an ihn, den glücklichen Gatten, geknüpft hat, gönnt er sich das Eingeständnis seines eignen göttlichen Neides. Könnte „er“, sagt er, das geheimnisvoll Geschehene ungeschehen machen, nicht um olympische Wonnen, nicht um Zeus’ unsterblich Leben wollte er, Amphitryon, es tun. Welche Erniedrigung! Welche Verleugnung seines höheren Wesens! Sie wäre durch Verliebtheit allein nicht entschuldigt, und — das ist wahr — sie soll dem Trost, der Beruhigung des „Geschöpfes“ dienen. Und doch ist dieser Zweck zur Hälfte nur Vorwand für das zügellose Bedürfnis, ihr — indirekt — sein ganzes Gefühl zu Füßen zu legen. Was hilft es! Alkmene will fort, will sterben; will jedenfalls eher sterben, als ihren Busen, da er befleckt ist, je wieder dem Bett des Gatten nahen. Das schwört sie, ruft mit dem ganzen Pathos ihrer Weibesehre die unsterblichen Rächer des Meineids zu Zeugen auf, und der bedrängte Gott hat sich zu beeilen, einen ehrlichen Soldaten vor den Folgen solchen Schwures zu schützen. Er rafft sich auf, und obgleich er auch jetzt noch von sich in der dritten Person spricht, ist seine Rede nichts weiter mehr als eine Demaskierung. „Den Eid“, ruft er, „kraft angeborner Macht, zerbrech’ ich, Und seine Stücken werf’ ich in die Lüfte.“ Er sagt ihr die Wahrheit. Nicht mehr mit mächtiger Stimme, vermutlich, nicht als schmetternde Verkündigung, nein, sondern gedämpft, ruhig, fast kurz, fast finster, den ernst verschleierten Blick von ihr abgewandt, spricht er in die Stille hinein, die dem überraschenden Ausbruch seiner Autorität gefolgt ist: „Es war kein Sterblicher, der dir erschienen, Zeus selbst, der Donnergott, hat dich besucht.“ Gleichwohl ist das ein Blitzschlag — der dramatische Höhepunkt der Szene. Was folgt, ist Starrheit und Sturm in jähem Wechsel von flüsternder und zornlauter Stimmgebung. Alkmene hält ihn für rasend. Bis sie auch nur ihren Ohren traut, muß er ihr dreimal die ungeheuerliche Aussage wiederholen, und als sie glauben muß, daß sie recht gehört, nennt sie ihn einen Gottvergessenen, der die Olympischen des Frevels zeihe. Mit Recht, ganz ohne Zweifel; und wenn Jupiter der „Unbesonnenen“ verbietet, ihrem Munde je wieder ein solches Wort entfahren zu lassen, so heißt das Würde hervorkehren im unredesten Augenblick. Nach menschlich-unmetaphysischen Begriffen ist das, was geschehen, wirklich ein Frevel, und nie war, offen gestanden, Gottes Lage mißlicher und komischer. Er wird heftig — was nicht für sein gutes Gewissen spricht. „Schweig, sag’ ich, ich befehl’s“, das ist alles, was er im Augenblick zu sagen weiß; und damit ist denn freilich der gesunden Vernunft und Moral das Wort abgeschnitten — nicht so ganz übrigens, daß sie nicht doch ein entsetztes „Verlorner Mensch!“ zu äußern vermöchte, und dann ist Pause, während welcher der in die Enge getriebene Hüter heiliger Ordnungen sich sammelt, sich findet. Am besten, er findet sich als Amphitryon, und als dieser macht er Alkmenen Undankbarkeit zum Vorwurf für einen Ruhm, wie er nur wenigen Auserwählten ihres Geschlechts zuteil geworden. Durch des Gatten Mund gibt er dem Gott-Liebhaber viel Ehre und viel Ehre denjenigen, auf die jemals sein Auge gefallen. Wenn sie denn, spricht er, diese nicht um ihr ätherisches Los beneide — nun er, der Gatte, neide die Gatten dieser Auserkorenen und wünsche sich tyndaridische Söhne! Sie aber — freilich — wie sollte sie wohl solchen Aufschwungs fähig sein, die über dem Ruhm, dem einen Sterblichen, nämlich ihn, zu ihren Füßen zu sehen, bittererweise keinen höheren kenne! Da empört sich ihre Bescheidenheit. Nein, welche Lästerung! Wenn sie den Gedanken einer solchen Heimsuchung als absurd zurückweist — nicht aus kleinbürgerlichem Mangel an Hochsinn geschieht es, sondern aus Demut. Wäre er es gewesen — lebte sie noch? Wäre sie nicht verbrannt und vergangen vor solcher Glut, wie Semele einst? Sie, so ganz unwürdig solcher Gnade? Sie, die Sünderin? Er lächelt. Und in diesem Lächeln ist die wunderbare Antwort schon, die er ihr erteilt, eines der gefülltesten und gefühltesten Worte der Dichtung, hochtheologisch und hocherotisch, das Wort: „Ob du der Gnade wert, ob nicht, kommt nicht *Zu prüfen dir zu. Du wirkst über dich,* *Wie er dich würdiget, ergeben lassen.“* Das innig-geistreich irisierende Doppelwesen des Stückes, das Gesellschaftskomödie und metaphysisches Gedankenspiel auf einmal ist, wie drückt es sich aus in dem tiefen Lächeln dieser Replik, in der ein Unerforschliches höherer Art sich mit den Unerforschlichkeiten des Herzens vermischt! Die Idee der Gnadenwahl, der göttlich-willkürlichen Würdigung und Erhebung des Unwürdigen schimmert durch. Und zugleich ist darin die ganze neigungsvolle und schmerzliche Ironie absoluter und wertungsloser Liebe. Da Liebe die wertverleihende Kraft ist, fragt sie nach Werten nicht. Sie ist — und dieses Sein ist souverän. Wir irren, wenn wir um irgendwelcher Werte willen zu lieben glauben. Gott irrte, wenn er meinte, uns für unsere Tugenden zu lieben. *„Du wirkst über dich,* *Wie er dich würdiget, ergeben lassen.“* Das ist die zärtlich unbeherrschende Weisung überlegener Liebe an das Kreatürliche, das nicht weiß, wie ihm geschieht; und Alkmene beugt sich einen Augenblick unter sie — freilich nur, um gleich wieder alles für ein gütiges Ablenkungsmanöver zu nehmen und zu ihrer Verzweiflung, ihrer Entsagung zurückzukehren. Er muß sie auf das Zeichen, das J statt des A, im Diadem hinweisen, damit sie anfängt zu glauben, und da er sie soweit gebracht, das Ungeheuerliche als Möglichkeit ins Auge zu fassen, sucht er ihr, in der Form menschlicher Vermutung, den Sinn solcher Heimsuchung, ihre Schuld daran zu Gemüte zu führen. So wird es gewesen sein: sie hat den Gott gereizt, gekränkt durch eine irdische Konzentration und Bindung ihres Gefühls, ihres Denkens und Trachtens, die man Götzendienst nennen muß. Sie hat — und er gibt ihr geheimerseelische Beweise dafür, die sie vor ihm schaudern machen — die Liebe Gottes über ihrer menschlichen Liebe rein vergessen, hat zum Bilde gebetet, statt zum Schöpfer, und nicht in jenem diesen gefühlt, sondern sogar noch das Bild gemeint, wenn sie vorm Schöpfer niederkniet. Wenn Jupiter sie heimsuchte, so war es, um Rache zu nehmen für Vergessenheit, um sie zu zwingen, ihn zu denken. Sie dürfte lächeln. Kam er wirklich, der Himmelskönig, zu diesem Zweck, so war sein Mittel verfehlt. Denn als Amphitryon mußte er kommen, um eine Genugtuung zu erhalten, die ihm wenig süß sein konnte, da es wieder nur Amphitryon war, der „gedacht“ wurde — und nicht er. Es ist nicht anders: Alkmene „braucht Züge“, um das Göttliche zu denken, und es sind die des Gatten; des Gottes Mühsal aber ist, sie für Unterscheidungen zu gewinnen: wie früher schon für die zwischen dem Gatten und dem Liebhaber, nun für die zwischen dem Bilde und dem Gott. Er, das Bild, der Gatte, erreicht Versprechungen von der Zerknirschten für den Gott. Nur ihn will sie künftig an seinem Altar im Sinne haben — „und nicht mich“. Sie wird der verwichenen Nacht, der heiligen Liebesnacht gedenken, wenn sie das Wunderzeichen im Diadem erblickt, und wird sich in solcher unterscheidenden Erinnerung — der Gatte läßt es sich zusichern — von ihm, dem Gatten, nicht stören lassen. Das wären Erfolge — hätten nicht die Bemühungen des Gottes, ihre religiöse Erziehung zu vervollkommnen, einen stark liebhaberhaften Einschlag und gingen sie nicht darauf aus, mit geistlichen Mitteln den Gatten beiseitezudrängen, weshalb sie sich denn doch als niederschlagende Mißerfolge entpuppen. Er läßt starke Minen springen! Zeigte ihr, sagt er, der Gott nur erst einmal sein unsterbliches Antlitz — wie würde ihr da so arm und kalt dünken ihre Liebe zu „ihm“, Amphitryon, im Vergleich mit den Gluten ewiger Liebe! Aber das taktlose Ding — taktlos aus Unschuld — beruhigt ihn völlig über diese „Gefahr“. Mein Lieber! sagt sie. Könnte sie sich in der Zeit um einen Tag zurückversetzen und ihrem Gemahl gegen alle Götter und Heroen einen Riegel vorschieben — er möge nur glauben, so willige sie —, er will sie unterbrechen, aber sie vollendet in strahlender Torheit: „So willigt’ ich von ganzem Herzen ein.“ Da ist es, daß Gott im Herzen den Wahn verflucht, der ihn zur Kreatur gelockt. Als sie aber, die seine Verfinsterung nicht begreift, da sie ihm ja Angenehmes gesagt, ihn fragt, wie sie ihn kränkte, setzt Jupiter zu jener hochsentimentalen, von Gefühl bebenden und ebenso großartigen wie weichen Rede und Fürbitte an, die den dichterischen Höhepunkt des Stückes, seinen lyrischen Kern, bildet und mit den Worten beginnt: „Du wolltest ihm, mein frommes Kind, Sein ungeheures Dasein nicht versüßen?“ — „Kind“! — Er hat sie „Geliebte“ und „Himmlische“, hat sie „mein Abgott“ genannt. Hier nennt er sie „Kind“, und das ist die treffendste und zugleich empfundenste Anrede. Durch Menschenmund wirkt er für den Gott, das weltenordnende Haupt, den einsamen Künstlergeist, dem das lustvolle Werk der Schöpfung entsprang, gesehen, geschildert hier in klassizistisch-malerischer Reinheit und Freudigkeit, als Wunderkomposition von Abendröte, Gebüsch und Welle, als Nachtigallenschlag, Gebirg und Wasserfall, und der — auch er einmal — geliebt sein möchte. „So viele Freude schüttet Er zwischen Erd’ und Himmel endlos aus; Wärst du vom Schicksal nun bestimmt, So vieler Millionen Wesen Dank, Ihm seine ganze Ford’rung an die Schöpfung In einem einz’gen Lächeln auszuzahlen, Würd’st du dich ihm wohl — ach!“ Es ist das Ach!, mit dem eine solche Werbung und Anfrage immer endigt, denn jenes Lächeln, mit dem er sich bezahlt zu machen wünscht, ist nicht dem Fragenden bestimmt. Die Kreatur tauscht es untereinander, und er muß Hochstapelei nach unten treiben, muß die Physiognomie eines glücklichen Soldaten stehlen, um sich vorzugaukeln, dies Lächeln gelte ihm. Er ist im *Unrecht*. Er möchte Alkmenen das „Bild“ verleiden und sie zum Ewigen anhalten, er selbst aber schmachtet nach dem Bilde, dem Kuß, in dessen Wollust sich der Dank, den er als Schöpfer dahin hat, der Dank der Schöpfung versammeln soll. Alkmene, als gebildete Frau, nennt es immerhin ein „heilig Amt“, einem solchen Wunsche zu genügen. Aber, erklärt sie unter dem gespannten Lauschen des Verliebten, ließe man ihr die Wahl, so unterscheide sie gern zwischen Ehrfurcht und Liebe und wisse genau, wie sie beides zu verteilen habe. Da tut er den letzten Schritt. Er läßt sie die Möglichkeit sehen, daß der Gott, dem sie Ehrfurcht zu spenden bereit sei, — er sei, Amphitryon, den sie liebt. Wie glücklich der Jambus die Betonungen ihres nun völlig verstörten Fragens mit sich bringt! „Ich weiß nicht, soll ich vor dir niederfallen, Soll ich es nicht? Bist du’s mir? Bist du’s mir?“ Aber da er Amphitryon ist, kann nicht er — sie muß entscheiden. Wie würde sie sich fassen, wenn er, den sie umfängt, der vom Olympus liebend zu ihr herabgestiegene Gott wäre? Ihr Köpfchen arbeitet. Sie wiederholt rührenderweise immer seine Fragen. Sie gibt sich, dem wunderlichen Gatten zuliebe, alle Mühe. Wenn er ihr der Gott wäre — wäre doch, ja, wo wäre ihr dann Amphitryon? In diesem Falle würde sie ihm folgen, den sie hält und an den sie sich zu halten hätte — und zwar bis zum Orkus. Gut, gut, so wäre es also, solange sie nicht wüßte, wo Amphitryon wäre. Wenn er sich diesen Augenblick nun aber zeigte? Da sagt sie: „Ach, du quälst mich!“ Es ist der Seufzer, das Uff! überanstrengter, hold-bescheidener Menschlichkeit, auf die durch Schicksalsspiel eine große Leidenschaft gefallen. Sie versteht nicht, wie ihr Amphitryon sich zeigen sollte, da sie Amphitryon in Armen hält! Aber seine zärtliche Grausamkeit läßt nicht nach. Er macht sie aufmerksam, daß ihre Überzeugung, sie halte Amphitryon, nichts dagegen beweise, daß es vielleicht der Gott sei; und was er durchaus hören will, ist, wie sich, ihrer Voraussicht nach, ihr Herz erklären und entscheiden würde, wenn jetzt, da sie ihn halte, Amphitryon erschiene. Sie wiederholt, sie arbeitet. Und dann, um sich aus der Affäre zu ziehen, lallt sie wie ein kleines Kind, ja, wirklich halb in der Kindersprache, mit vorgeschobenen Lippen: „Ja – dann so traurig würd’ ich sein, und wünschen, Daß er der Gott mir wäre, und daß du Amphitryon mir bliebst, wie du es bist.“ „Wie du es bist“! Das ist alles, was er erreicht, aber er trinkt es wie Nektar. Er hat den Vorteil der Gegenwart, da er von der Tatsache Gebrauch gemacht hat, daß er, virtuell, unter anderem, unter allem anderen, auch Amphitryon ist, und darum hat sie ihm gesagt, was sie, wäre Amphitryon bei ihr, diesem gesagt haben würde. Aber der bescheiden gewordene Schöpfer ist selig. „Mein süßes, angebetetes Geschöpf!“ ruft er. Und, noch einmal ihr Haupt an seiner Brust bergend, verkündet er pompös, vernarrt, ohne rechten Überblick über den ganzen Rest der Schöpfung und endgültig aus der Rolle fallend, in die Lüfte hinein: so etwas, wie sie, sei seiner Hand seit Äonen nicht entschlüpft! Er scheint zu faseln, und sie ruft ihn an, da er spricht wie Gott, der Herr. Aber schon weicht er in halber Verklärung, mit großer Gebärde, vor ihr zurück. „Sei ruhig, ruhig, ruhig! Es wird sich alles dir zum Siege lösen.“ Und er enteilt, um bald, ein Triumphierend-Verzichtender, himmlische Heimkehr zu halten. Vor allem folgt die Parodie, die Rüpelei: eine lustige Herabsetzung des in so hohem und innigem Ernst Vorangegangenen ins Populäre, Gemeine und Lächerliche, eine Selbstverspottung des dichterischen Impetus, so derb gelaunt, daß man sich fragen möchte, was das für Seelen sind, diese Dichter, was für ein Feuer das ist, ihre kalte Flamme, und in welcher verrucht-halbaußermenschheitlichen Beziehung zum Leben, zum Gefühl sie sich halten, das sie suchen, das sie mit Geist überfüttern, mit allen Künsten, allem Fleiß der Leidenschaft vertiefen, erhöhen, verklären — um gleich darauf, als sei es ihnen um nichts zu tun, als habe nie ihnen irgend etwas von dem, was sie mit so siegreicher Versessenheit betreuten, ihnen wirklich am Herzen gelegen, ihm und uns und der ganzen hohen Intuition eine lange Satyrnase zu drehen. Es sind Sosias und Charis, die auf der Szene zurückbleiben, und Charis hat etwas läuten hören. Wie, Götter sind eingekehrt? Es gibt Täuschungen des Gesichtes? Der Hausherr ist zuweilen nicht, der er scheint, und man hat also auch sonst auf seiner Hut zu sein? Sie rechnet mit der Möglichkeit, daß, wenn sie ihren Eheherrn, den armen Sosias, vor sich sieht, sich vielleicht ein ganz anderer, zum Beispiel der fernhintreffende Apoll, hinter seiner sturrilen Erscheinung verbergen könnte, und der Spaß liegt denn nun in der Umkehrung, daß, während Alkmene nicht denken wollte, der Herr des Himmels habe sich zu ihr geneigt, die dumm-ehrgeizige Charis ihrem geprügelten Bäuerlein, das sich mit Händen und Füßen dagegen sträubt und sich über den Verkehr zwischen Göttern und Menschen in Vergleichen derbster Mißbilligung ergeht, die Rolle des Gottes gewaltsam aufdrängen will und sich, die sonst zänkische Ehehälfte, vor dem angenehm Verärgerten in der lächerlichsten Weise demütigt. Es gibt witzige Einzelheiten von Menschlichkeit innerhalb der grobianischen Irrung: so, wenn das Weib bei dem Gedanken, Unsterbliche seien nahe, in dem sentimentalen und vorübergehenden Bedürfnis niedrig Lebender nach Läuterung sagt: „Gewiß, wir hätten manche gute Seite, Die unachtsam zu innerst blieb, mehr hin Nach außen wenden können, als geschehn ist“, und wenn Sosias darauf antwortet, das hätte er freilich brauchen können, überhaupt von ihrer De- und Wehmut pfiffig Gebrauch macht, die Lage benutzt, um ihr den Herrn zu zeigen und sich gleich Bratwurst und Kohl bei ihr bestellt. Die Parodie reicht bis in den Vers, in die jambischen Akzente. „Was zaudr’ ich noch! Ist er’s nicht? Ist er’s nicht?“ Aber Sosias ist’s nicht. Er ist, wie er der entrüstet Desillusionierten bekanntgibt, weder Hund noch Gott, sondern „der alte, wohlbekannte Esel“; und damit ist fröhlich-menschlicher Abschluß: wir mögen ein paar Minuten lang in Ernüchterung Atem schöpfen, um aufwühlenderen Erlebnissen, an denen mit aller Genauigkeit teilzunehmen der Dichter uns zu zwingen beabsichtigt, wieder gewachsen zu sein. Die alten Hebräer hatten ein Wort, killel, das „Fluchen“, eigentlich aber „leicht machen“, „vernichten“, jemanden die Existenz aberkennen, bedeutete — das Gegenteil jenes Segens der „Anerkennung“, welcher dem Jakob von seinem fremdartigen Gegner im Ringkampfe zuteil wurde. Die Schrecken des Verfluchtseins sind es, die Amphitryon, der Thebanergeneral, nach dem unkritisierbaren Ratschluß der Unsterblichen durchzukosten hat. Er wird „leicht gemacht“ — das ist fast durchaus der Inhalt des dramatischen Abgesanges —, er wird „vernichtet“, er gebraucht selbst das Wort ein über das andere Mal, und sein Leiden gibt uns einen neuen und schrecklichen Begriff davon: die Psychologie der Vernichtung ist es, mit der wir durch ihn bekannt werden, und wenn er zum Schluß wiederhergestellt, wieder „schwer gemacht“ wird, schwerer sogar als zuvor — nun, so heißt es zwar: „Ende gut, alles gut“, ein Spruch, der seine dramatische Gültigkeit auch hier noch bewähren mag; aber was der arme Haudegen ausgestanden hat, das hat er ausgestanden und wird es — hoffentlich zu seinen Nutzen — sein Leben lang nicht vergessen. Jedenfalls werden wir das nicht tun, wenigstens nicht, wenn wir, was allerdings noch nicht da war, das Stück in einer guten Aufführung werden gesehen haben. „Was für ein Schlag fällt dir, Unglücklicher! Vernichtend ist er, es ist aus mit mir. Begraben bin ich schon, und meine Wittwe Schon einem andern Eh’gemahl verbunden.“ Das ist so ein Wort des Amphitryon, gesprochen aus der Tiefe letzter Erniedrigung — oder sogar der letzten noch nicht. Denn der vorangegangene Auftritt, der es ihm erpreßt, die Szene mit Jovis witzigem Helfershelfer, dem aus Langerweile zum grausamsten Schabernack aufgelegten Merkur, der als Sosias seinen Herrn nicht kennt, nicht „anerkennt“, ihn, der es wagt, sich für den Hausherrn auszugeben, als Gauner, Narren, betrunkenen Herumtreiber behandelt, ihn aus aller Fassung jagt und ihm schließlich eröffnet, „er“, Amphitryon, befinde sich im Palast bei Alkmene, und wer die Glückesruhe der Liebenden störe, bekomme es mit ihm zu tun: diese schwankvoll-komische Szene wird weit überboten durch das grauenhafte Erlebnis, das dem Ärmsten noch bevorsteht, das Erlebnis der Konfrontierung mit seinem Ebenbild, jenem Ich, das seine Stelle eingenommen hat und ihn aus dem Sein, dem „Schwer-sein“, aus seiner Identität verdrängt. Es ist die Wiederholung des kläglichen Erlebnisses, das dem Sosias am Anfang ereilt, aber in furchtbarer und pathetischer Verstärkung. Denn diesmal handelt es sich um einen Herrn, einen Großen, einen gefürchteten und beneideten Fürsten der Welt, und seine „Schmach“, von der er beständig spricht, ist um so tiefer, je stolzer er den Kopf zu tragen gewohnt, je hochfahrender das Selbstbewußtsein war, das hier in Frage gestellt, erschüttert, zerstört, „vernichtet“ wird. „Ihr ew’gen und gerechten Götter!“ ruft er, als seine eigenen Freunde, die Feldherren, sehr zweifelhaft, ob es seine wahre amphitryonische Richtigkeit mit ihm habe, ihn hindern, sein Schwert im Blute des „lügnerischen Höllengeistes“ zu baden, der ihn aus Theben, aus Alkmenens Herz, dem Gedächtnis der Welt und womöglich „aus des Bewußtseins eigner Feste“ drängen will — „kann auch so tief ein Mensch erniedrigt werden?“ Und wirklich, das alles ist kein Spaß, es geht *über* den Spaß, es grenzt an Schinderei, und Amphitryon dürfte die Götter, die zulassen, daß die problematische Liebeslust eines der Ihrigen mit soviel unverdienter Qual eines Menschen bezahlt wird, wohl nach ihrer Gerechtigkeit fragen. Dennoch bleibt dem Spiel eine hohe Erträglichkeit und Heiterkeit gewahrt; es ist geistig geschützt gegen den Vorwurf der Frivolität, und das Schönheitsbedürfnis nach Gerechtigkeit, nach einem Sinn der Heimsuchung ist nirgends ernstlich verletzt: der Dichter zuerst hegt dieses Bedürfnis und trägt Sorge darum in pathetischen wie in derben Fällen. Bevor er dem anderen Ich des hungrigen Sosias erlaubt, diesen um das schönste Symbol seines Daseinsrechtes, um Wurst und Kohl, zu bringen, läßt er ihn unser Mitleid einigermaßen verstärken durch den Vorsatz, bei Tische recht herzhaft mit kriegerischen Taten zu prahlen, von denen er sich doch weislich gedrückt hat. Sein Ich will flunkern über sich — da wird es ihm, recht grausam, für den Augenblick zunichte gemacht. Und Amphitryon, der Große, der eitle Feldherr der Thebaner? Auch in seinem Ungemach liegt, jeden Augenblick spürbar, jene metaphysisch-pädagogische Lektion. Hat er nicht, der Üppige, vom Weibe Angebetete, von Männern Umschmeichelte, der übrigens rasch mit Prügeln und Kreuz bei der Hand ist, wenn seine Diener es fehlen lassen, hat er nicht allzu trotzig in der starken Burg seines Bewußtseins gehaust, sich seines zufälligen Herren-Ichs nicht überhoben? „Vor mir in Staub“, spricht Zeus in seiner Gestalt, „soll er das Antlitz senken; Mein soll er Thebens reiche Felder alle, Mein alle Herden, die die Triften decken, Mein auch dies Haus, mein die Gebieterin, Die still in seinen Räumen waltet, nennen.“ Amphitryon wird erfahren, daß alles Ich, ob groß oder elend, dem Weltgeist angehört, aus dem es kommt und in den es geht; daß wir gut tun, auf unsere Individuation, unsere Absonderung vom Ganzen, falls sie glückhaft ist, nicht allzu „aristokratisch“ zu pochen und uns nicht allzu schwer zu nehmen, um nicht durch Götterlaune eines Tages leicht, wie die Luft, gemacht zu werden. Als Amphitryon beim grauenhaften Anblick seines Doppelgängers erklärt, das Rätsel sei nunmehr gelöst, meint er das Rätsel von seines lauteren Weibes Untreue. Von wem und wie tief seine „Ehre“, seine Individuation angefochten ist, begreift er noch nicht und wohnt noch viel zu sicher in seines stolzen Bewußtseins Feste, um für möglich zu halten, was in der Tat geschieht: daß nämlich alle, zuerst Sosias, dann Freunde und Volk und endlich — es ist das Äußerste, und es bricht sein Selbstbewußtsein — die eigene Frau ihn „belassen“, verleugnen, verneinen, ihn buchstäblich vernichtet stehen lassen und dem entsetzlichen Anderen als sein Ich anerkennen werden. Als er kurzen Prozeß machen und mit dem Schwert auf das Gespenst, diese Gaukelei von Widersacher, von Wider-Ich losgehen will, hindern seine Feldherren ihn daran, indem sie erklären, diesen Kampf Amphitryons mit dem Amphitryon nicht dulden zu können und in betreff „seiner“ eine Skepsis an den Tag legen, die ihn nicht weniger aus dem Häuschen bringt, weil jede Ehre, die sie dem anderen zu geben, jede Gefolgschaft, die sie ihm zu leisten geneigt sind, eben nur dem Amphitryon, das heißt ihm, zugedacht ist. Er verzagt nicht so bald, er führt den Kampf um seine Ehre. Die „Wahrheit“ muß ja endlich triumphieren und der „Betrug“ zunichte werden. Noch hat er andere Getreue, und er holt sie herbei, die wackeren Obersten — während von der entgegengesetzten Seite die Bürgerschaft Thebens herzuströmt, berufen von „ihm“, dem anderen nämlich, der ihn seiner Schwere beraubt. Amphitryon nennt das Volk „meine Freunde“ — tat er das wohl schon öfters? Ach, er weiß wohl, warum er es tut, er muß ein wenig Demagogie treiben, er braucht die Leute, braucht ihre Stimme, braucht es, wie das Leben, daß sie ihn bezeugen, ihn kennen, ihn „anerkennen“, nicht in dem anderen, sondern in ihm selbst; und wenn er ihnen nun anbefiehlt und sie fragt: „All diese Blicke werft in einen Spiegel, Und kehrt den ganzen vollen Strahl auf mich, Von Kopf zu Fuß ihn auf und nieder führend, Und sagt mir an, und sprecht, und steht mir Rede: Wer bin ich?“, da will er sie nicht nur zwingen, sich auf ihn, seine „Ehre“, seine Identität zu verpflichten und festzulegen — er will es hören, von anderen hören, daß er und kein anderer Amphitryon ist, und als er es gehört hat, da atmet er tief auf: „Wohlan. Amphitryon. Es gilt —“, und bereitet sie stärkend vor auf die übermenschliche Prüfung, der ihr Gedächtnis, ihr Glaube, ihre Vernunft ausgesetzt werden sollen durch das vorauszusehende Erscheinen eines anderen, den als Nicht-Amphitryon zu bezeichnen unmöglich, als Auch-Amphitryon hinzunehmen Wahnsinn wäre, und der darum als unausdenkbar-lügnerischer Höllenspuk der Ehre des Amphitryon fallen muß. Wie sicher sie alle ihrer selbst sind und seiner! Sie finden es lächerlich, daß er die Feder auf seinem Helm einknicken zu sollen glaubt, zur Stärkung ihrer Anhänglichkeit und um sich als Amphitryon zu markieren. Namentlich Oberst Argatiphontidas zeigt sich höchlichst gekränkt darob, ein Bramarbas und Eisenfresser, hier eingeführt, um die hohe Peinlichkeit des Spiels mit drolligster Menschlichkeit zu durchheitern. Offenbar sind es adlig-soldatische Erinnerungen, die hier mitsprechen und zur Konzeption dieser lustig-satirischen Figur verhalfen: Erinnerungen an den anachronistisch-ritterlichen Typ, der, ohne daß die blaßeste Ahnung von der Schwierigkeit der Dinge seine ungemessene Bravheit ankränkelte, jeden Knoten mit seinem guten Schwert zu durchhauen sich rodomontierend anheischig macht. So läßt die cholerische Selbstgewißheit der Vernunft, die Dummheit mit Blutzudrang sich vernehmen: „Wenn eure Feldherrn hier gezaudert haben, Als jener Aff’ erschien, so folgt ein gleiches Noch nicht für den Argatiphontidas. Braucht uns ein Freund in einer Ehrensache, So soll ins Auge man den Helm sich drücken Und auf den Leib dem Widersacher gehn. Den Gegner lange schwadronnieren hören, Steht alten Weibern gut; ich, für mein Teil, Bin für die kürzesten Prozesse stets; In solchen Fällen fängt man damit an, Dem Widersacher ohne Federlesens Den Degen querhin durch den Leib zu jagen. Urgatiphontidas, mit einem Worte, Wird heute Haare auf den Zähnen zeigen ...“ Man kann die ehrliche Sorte nicht besser kennzeichnen. Sogar das unbedingt zugehörige In-der-dritten-Person-von-sich-Reden und Sich-bei-Namen-Nennen fehlt nicht, und es ist weiteres Gewicht darauf gelegt: „Sorgt nicht. Hier steht Urgatiphontidas.“ Er wird auf die Nase fallen, er wird kläglich versagen, wie alle, wie Sosias auch, der eben noch diesen Amphitryon anzuerkennen sich stark gemacht hat, weil er bei jenem nichts zu essen bekommen. Denn nun, um die Irrung in eine Apotheose zu lösen, in die nicht nur er, sondern auch die leidend Beteiligten eingeschlossen sind, erscheint der andere, er kommt vom Mahle mit Alkmene, seinem Sosias, der Charis, den Feldherren, die sich ihm angeschlossen haben, und der Aufschrei, mit dem die Menge das Heldenwerk begrüßt: „Ihr ew’gen Götter! was erblicken wir!“ erfüllt die Luft. Es scheint, daß Alkmenens Geliebter seine Erklärung, Jupiter habe sie besucht, unter Tafel zurückgenommen hat. Denn sie beginnt: „Entsetzlicher! ein Sterblicher, sagst du, Und schmachvoll willst du seinem Blicke mich zeigen?“ Er aber erläutert: „Die ganze Welt, Geliebte, muß erfahren, Daß *niemand* deiner Seele nahte, Als nur dein Gatte, als Amphitryon“ — Worte, die, solange sie in metaphysische Schleier gehüllt bleiben, dem Gatten wie die hohnvollste der Beleidigungen klingen müssen. Er glaubt den Augenblick seiner Rache an dem „Mordhund“ gekommen, glaubt das Volk, die Obersten hinter sich, wenn er gegen ihn vom Leder zieht, aber was sich zu Alkmenens Wonne in dieser Nacht bewährt, das erweist sich auch jetzt und hier: der Allherr ist auf vollere, auf idealisch-wesentlichere Weise Amphitryon, als dieser, er übertrifft ihn im Er-selbst-Sein, er sticht ihn aus, und ihm, dem wahren Amphitryon, fliegt alle Anerkennung entgegen, nicht dem wirklichen. Diesem verlegt man den Weg mit einem „Halt dort!“, und das verdient, vom Mitgefühl als etwas Äußerstes vermerkt zu werden. Man nennt ihn „dort“, „du dort“; er hat keinen Namen, keine Ehre mehr, Amphitryon steht drüben. Er ruft sie auf, die er für die Seinen hielt; mahnend, beschwörend schreit er: „Argatiphontidas!“ Sie versagen. Da stößt er noch einmal das Wort aus, dessen Sinn er kennengelernt hat, das Wort „Vernichtung!“, und fällt, von gehemmter Wut erwürgt, dem Sosias in die Arme. Es ist ein wenig wohlfeil, ein wenig allzu göttlich, daß Jupiter ihn anspricht: „Tor, der du bist.“ Amphitryon ist kein Tor, wenn er vor Schmerz ohnmächtig wird. Es geht ihm schlecht über Menschenkraft, schlechter, als er offenkundig verdient hat, das muß man ihm lassen, und wenn schon in des Gottes „Laß dir zwei Worte sagen“ etwas liegt wie ein halb trauriges Gefühl dafür, so klingt aus des Spötters trockener Bemerkung: „Mein’ Seel! er wird schlecht hören. Er ist tot“ eine menschliche Anklage, der wir beizutreten geneigt sind. Auch kommt Amphitryon nicht auf die halb mitleidige Anrede seines göttlichen Ich wieder zu sich, sondern erst, als das Wort gefallen ist: „Der ist’s, den seine eigne Frau erkennt“, als also die arme Alkmene, so leidend, so zerrissen wie er, zur Entscheidung aufgerufen wird. Da sagt er: „— Wenn sie als Gatten ihn erkennen kann, So frag’ ich nichts danach mehr, wer ich bin: So will ich ihn Amphitryon begrüßen.“ Dahin ist es mit ihm gekommen – nicht weit genug nach Jupiters Sinn. Denn immer noch, da er ja niemals den anderen als sich selbst wird grüßen können, sagt er es im festen Glauben, daß Alkmene ihn, nur ihn erkennen kann, sagt es, um auf sie zu schwören, sagt es, wie man sagt „Ich will Hans heißen“ – wenn er es auch für rätlich hält, die furchtbar Schwankende mit den rührendsten Aufrufen, Bitten und innigen Erinnerungen zu stützen. „Alkmene! meine Braut! erkläre dich: Schenk’ mir noch einmal deiner Augen Licht!“ Es ist zum Steinerweichen; und auch nicht ohne Bewegung geschieht es denn, daß Jupiter ihr zuspricht: „Gib, gib der Wahrheit deine Stimme, Kind.“ Sie tut es. Der stärkere, der wahrere Gemahl trägt noch einmal den Sieg davon. „Hier dieser ist Amphitryon, ihr Freunde“, entscheidet sie, indem sie seine Hand ergreift — und Amphitryon hat den tiefsten Grad seiner Entehrung erreicht, der vor der Wiedereinsetzung kommt. „Er dort Amphitryon! allmächt’ge Götter!“ Man muß ihm das nachfühlen. Er starrt den dort drüben an mit Augen, die zwar „seine“, aber nicht mehr die des Amphitryon, die auf Amphitryon gerichtet sind — mit Wahnsinnsaugen. „Alkmene! Geliebte!“ stöhnt er, de profundis, wahrhaftig. Aber man will den Gerichteten forttreiben, und Alkmene, nachdem sie sich einmal entschieden, ist nun ihrer Entscheidung sicher und verteidigt sie mit allem Zorn und Schmerz ihrer vermeintlich betrogenen und geschändeten Seele. „Nichtswürd’ger! Schändlicher! Mit diesem Namen wagst du mich zu nennen? Nicht *vor* des Gatten scheugebietendem ...“ Ich bitte dringend um richtige Betonung! „Scheugebietendem“, nicht „scheuge bietendem“ „— Anblick bin ich vor deiner Wut gesichert? Du Ungeheuer! mir scheußlicher, Als es geschwollen in Morästen nistet!“ Je süßer die Luft gewesen, die sie, wie sie meint, in dieser Nacht mit dem, den sie anredet, getauscht, desto weniger kann sie sich nun in Ausdrücken des Abscheus Genüge tun. „Der Sonne heller Lichtglanz war mir nötig, Solch einen feilen Bau gemeiner Knechte Vom Prachtwuchs dieser königlichen Glieder, Den Farren von dem Hirsch zu unterscheiden?“ Und sie verflucht ihre Sinne, die so gröblichem Betrug erliegen konnten, die Seele, „die nicht so viel taugt, um ihren eigenen Geliebten sich zu merken“. „Unglückselige!“ ruft er. „Bin ich es denn, der dir in der verfloss’nen Nacht erschienen?“ Es ist Wahn, was sie ihm Schreckliches sagt, da er’s nicht war; und wäre er’s gewesen, so wäre es vollends Wahn. Welche Wirrung! Aber Alkmene ist nicht minder verzweifelt als er. Sie will in die Wüste fliehen, da der Brust eines liebenden Weibes denn kein Wächter gesetzt ist, um die Schmach und Befleckung solchen Versagens von ihr abzuwenden. Nur sie, für den Augenblick, tröstet der Gott mit dem Versprechen einer Rechtfertigung ohnegleichen. Den Amphitryon aber stellt er noch einmal vor die Frage, ob er ihn nun als Amphitryon anerkenne. Der hat als Antwort nur ein entsetztes Keuchen. Als aber die Männer ihn anherrschen, ob er diese Frau etwa der Lüge zeihen wolle, da erhebt sich sein vernichtetes Wesen zu einem Credo — nicht länger an sich selbst, nein, an die untrügliche Reinheit und Wahrheit der geliebten Seele —, das der Beginn seiner eigenen Herstellung und Verherrlichung ist. „Nicht dem Orakel“, ruft er, „würd’ ich so vertrauen, Als was ihr unverfälschter Mund gesagt. Setzt einen Eid selbst auf den Altar schwör’ ich, Und sterbe siebenfachen Todes gleich, *Des unerschütterlich erfaßten Glaubens,* Daß er Amphitryon ihr ist.“ Er ist am Ziel und mit ihm der Gott. Das Wunder durfte nicht außen bleiben, in seiner eigenen Seele mußte es sich vollziehen, mußte Glaube werden, und zwar „unerschütterlich erfaßter“. Denn nun spricht Zeus: „Wohlan! Du bist Amphitryon.“ Das „du“, meine ich, ist nicht allzu stark zu betonen; eher das „bist“, eher der Name. Denn gleich darauf, auf die Frage, wer er, furchtbarer Geist — bei dieser Bezeichnung ist man angelangt —, denn sei, antwortet Jupiter, als sei es selbstverständlich: „Amphitryon!“ Worte groß-pantheistischer Mystik sind es, die er, gebeten, Sterblichen verständlich zu sein, erwidert, und mit dem Ausruf des Amphitryon: „Hier, meine Freunde, sammelt euch um mich!“ kündigt sich eine gründliche Veränderung des Bildes an. Sie sind nicht mehr seine Feinde, Leugner und Bedroher. Etwas geht vor, was die Menschen, durch Sprachverwirrung eben noch geschieden, zusammenfügt gegen das Göttlich-Fremde. Denn es ist sicher, daß schon während seiner letzten Repliken jener Amphitryon dort sich mehr und mehr von ihnen unterscheidet, mehr und mehr in ein Licht rückt, das nicht das ihre, das nicht von dieser Erde ist. „Meinst du, dir sei Amphitryon erschienen?“ klingt seine Stimme zu der erbebenden Alkmene herüber, und sie bittet, ahnend, begreifend, in einem Irrtum weiter wohnen zu dürfen, der eben noch nicht der ihre war, aber den sie braucht, wenn nicht „dein Licht“ ihr die Seele ewig umnachten soll. Dunkle, süße Götterworte sind es, die er ihr zum Abschiede zuhaucht; und als Amphitryon, ganz Mann wieder, ganz Draufgänger, noch einmal ihn auffordert, sich zu erkennen zu geben, da schlägt sein ungeheures „Du willst es wissen?“ die kecke Menschenstimme mächtig nieder. Da wallt die Wolke, da blendet’s und kracht’s, da schwebt der Adler, den Donnerkeil nieder tragend, da stürzen sie hin in Staub, alle, bis auf einen: den Mann, den Geliebten und Gemahl, der die Niederkniende in starken Menschenarmen hält und nun die heroische Verkündigung empfängt. „Hermes!“ Es ist der stolze und kurze Ruf eines Entschwindenden, der, fertig mit seinem Abenteuer, von Sehnsucht geheilt und wieder ganz er selbst, keinen Blick, keinen Abschied mehr hat für Diejenigen, die nun wissen, wie ihnen geschehen. Er ruft den leichten Diener seines Gedankens, verliert sich in den Sphären. Ein Name, aus tiefster Brust sich lösend, klingt ihm nach: der Name dessen, der die Rufende hält und an den sie sich klammert: „Amphitryon!“ Und während die Feldherren ihn überwältigter Ergebenheit versichern, atmet Alkmene ihr schließliches „Ach!“, worin die süße Verwirrung eines Frauenherzens mit der eines Dichtertraumes zusammenschmilzt. Das ist das Stück. Meine Liebe zu ihm, geglaubte Liebe nur, Treue, durch Jahre hin, genoß, während ich seine feinen Linien nachzog, das Glück des Warum. Die Heiterkeit seiner Mystik, die Innigkeit seines Witzes sind unvergleichlich. Spielte man es, wie es gespielt zu werden verdient, es gäbe eine Lustbarkeit, bei der Gemüt und Verstand in festlich gleicher Weise auf ihre Rechnung kämen. Mit Festen aber haben Amphitryonaufführungen nichts weiter gemein als die Seltenheit; sie sind rar, und Theateralltag ist um sie. Ein junger Spielleiter von Kopf und Herz, von sinnlichster Geistigkeit, sollte die hohe Einmaligkeit frisch durchfühlen und durchdenken, sollte sich Zeit und Mittel erobern, sie nach ihrem Werte darzustellen durch Schauspieler, die mit den erfreulichsten körperlichen Gaben folgsame Empfänglichkeit für die genauen Weisungen seiner Begeisterung verbänden. Man soll es mich wissen lassen, wenn eine solche Aufführung im Werke ist. Ich reise weit, um sie zu sehen. Über die Ehe Brief an den Grafen Hermann Keyserling Die Leute aufs Glatteis zu führen, ist eine wenig humane Liebhaberei, die seit des Sokrates Tagen als typischer Zug im Charakterbilde des Philosophen bekannt ist. Daß Sie einer seien, habe ich immer schon sagen hören, und ich zweifle nicht länger daran, seitdem Sie uns zu schriftstellerischer Betreuung ein Thema zu unterbreiten die Gewogenheit hatten, das man wohl als glättestes Glatteis ansprechen darf — als so glatt und tückisch in der Tat, daß man viel Tänzermut und -lust in sich verspüren muß, um es, in Erinnerung an ein Nietzsche-Verslein, als „Paradeis“ zu empfinden. Die stille Beziehung eines kleinen Kommandos rotbekreuzter Sanitätspersonen wird sich empfehlen bei Abhaltung des prekären Eisfestes, als dessen Veranstalter Sie zeichnen; denn daß sich allerlei pflegebedürftige Zwischenfälle dabei ereignen werden, ist leider vorauszusehen, und niemand kann sagen, ob er nicht einen dieser „Fälle“ bilden wird. Immerhin, beiseitezustehen wird nicht angängig sein. Man hätte keine Entschuldigung als die der Furchtsamkeit. Man ist Ehemann, man hat nicht das Recht, zu sagen: Die Sache, die freilich hinlänglich problematische Sache, schiert mich den Teufel. Die Aufforderung hat etwas persönlich und zeitlich Verpflichtendes. Hic Rhodos, hic salta. Die Ehe also — ein Problem. Problematisch geworden in der Zeit, wie alles. Unsere Großeltern, wohl ihnen, hätten es nicht verstanden. Es sind schlimme Zeiten, in denen das Notwendige, die Urordnung, unmöglich zu werden scheint, von innen heraus, aus dem Menschen heraus, der an und für sich ein problematisches Wesen ist, der Natur verbunden, dem Geiste verpflichtet, ein vom Gewissen geplagtes, zum Idealistischen und Absurden gezwungenes Geschöpf, mit dem Hange, beständig den Zweig abzusägen, auf dem es sitzt. Nehmen Sie das Dienstbotenwesen, eine der sozialen Grundlagen des Verhältnisses, der Urordnung, wovon wir reden. Denn die Ehe ist zwar keine „bürgerliche“ Einrichtung, es sei denn, wir nähmen dies Wort in seinem höchsten Verstande, dem der Lebensbürgerlichkeit; aber sie hat bürgerliche, soziale Grundlagen, die erschüttert sind. Das haustierhafte Knechts- und Magdverhältnis, das Gesindewesen, nach seinem primitiven und epischen Ursinn kaum auf dem Lande noch leidlich erhalten, ist in den Städten vollends der Zersetzung verfallen, in die Sphäre sozialer Gewissenskritik, Emanzipation und Auflösung gerissen. Jedermann sieht, daß der Dienstbotenstand, als patriarchalisches Rudiment in die Zeit hineinragend, dank jener generösen Unklugheit des Menschen längst innerlich unmöglich geworden ist, und niemand sieht ab, wie es damit werden und enden soll; denn der epische Begriff des „Hauswesens“, wie noch Kant ihn handhabte, und dessen Zubehör Mann, Weib, Kind und Gesinde bildeten, ist schon damit gesprengt. — Ich sagte, die Ehe sei keine „bürgerliche“ Einrichtung. Ich wollte sie damit sicherstellen gegen das zermalmendste Schimpfwort der Zeit und gegen die Verwechslung, die bei seinem revolutionären Gebrauch so leicht und unbeachtet sich einschleicht: die Verwechslung des eigentlich Bürgerlichen mit dem Urgegebenen und menschlich Ewigen, dem Zeit- und Alterslosen. Ich weiß nicht, ob es Konservatismus ist, an dergleichen zu glauben, aber ich glaube daran. Zum Beispiel glaube ich an die Zeitlosigkeit, die Vor- wie Nachbürgerlichkeit, die menschliche Ewigkeit der künstlerischen Grundformen und -seelen, an den Geist der Epik etwa, der heute mit Hilfe jener Verwechslung gern als „bürgerlich“ gebrandmarkt wird. Freilich ist zuzugeben, daß das Bürgerliche mit dem zeitlos Urgegebenen und Beständigen vielfach täuschend zusammenfällt. So hat das neunzehnte, das eigentlich bürgerliche Jahrhundert, den epischen Urgeist, das ewig Homerische durch Dickens, Balzac und Tolstoi, in theatralischer Einkleidung durch Wagner, in riesenhaften Werken gepflegt, und was von diesem Wesen, von großer epischer Form, zersetzt und intellektualisiert, noch übrig sein mag, wird wohl dem neunzehnten, dem bürgerlichen Jahrhundert, und nicht dem zwanzigsten angehören. So war auch das urtümlich-patriarchalische Verhältnis des „Weibes“, der „Hausfrau“, zum Manne zugleich das bürgerliche. „Und er soll dein Herr sein“, das ist nicht nur biblisch, sondern auch altfränkisch. Und was wir erleben oder schon gründlich zu Ende erlebt haben, ist die sozialkritische Unterminierung dieser biblisch-bürgerlichen Gegebenheit durch die Verselbständigung und Befreiung der radfahrenden, chauffeurenden, studierenden, starkgeistig gewordenen, in gewissem Sinn vermännlichten Frau: durch die „Frauenemanzipation“, welche, ein Greuel allem bürgerlichen Konservatismus, der seinerseits ebenfalls das Bürgerliche mit dem Ewigen verwechselte, so lächerlich und kindisch begann und von der doch soviel ernsthaft Untilgbares, Irreparables, Nicht-rückgängig-zu-Machendes übriggeblieben und ins Leben eingegangen ist. Es handelt sich um einen Ausgleich zwischen den Geschlechtern, der zu den allermerkwürdigsten Phänomenen der wahren, der inneren Geschichte gehört. Schon Wedekind (ich glaube, in „Franziska“) bemerkte eifrig: „Der Unterschied zwischen männlicher und weiblicher Kleidung ist in der ganzen Welt im Schwinden begriffen.“ Seinem Mignongeschmack (der zugleich das Urweibhafte suchte) war die Kleidung, also die Befreiung des Frauenkörpers durch Sport und Sportkostüm, das Interessanteste. Daß aber alles Äußere Symbol eines Inneren ist, daß hier Korrespondenz herrscht und eines vom anderen lebt, entging ihm natürlich nicht. Überall ist genug des Weibchen-Kätzchenhaften übriggeblieben und mag unsterblich heißen: der Wille und Wunsch, auf den Mann als möglichst reiz- und geheimnisvolles, süß-wildfremdes Gegengeschlechtswesen zu wirken. Im großen und ganzen aber regiert die unaufhaltsame Tendenz zum Aus- und Angleich in allen Lebensverhältnissen, in Dingen der Bildung und Berufstüchtigkeit also, der Aktionsfreiheit in Sport und Politik: und zwar nicht länger ehrgeizig-emanzipatorisch-wettstreitsüchtig betont, sondern mit dem Akzent der Selbstverständlichkeit und ohne auf ernsthaften Widerstand von seiten des Mannes zu stoßen, welcher vielmehr ein „Entgegenkommen“ zeigt, das durchaus nicht nur äußerlich ist. Ich will nicht sagen, daß er „verweiblicht“ — auch das Wort „Vermännlichung“ ist, in Ansehung der Frau, kaum das rechte, und der praktische, die Toilette entlastende, dabei oft weiblich sehr reizvolle „Bubenkopf“ hat mit der tendenziösen Haarschur der frühen Rechtlerinnen nicht das geringste mehr zu tun. Aber ein gewisser Begriff von Männlichkeit — galant, hahnenmäßig, roh, gebläht, dumm-herablassend und dumm-venerierend zugleich; die Atmosphäre des bürgerlichen Tanzsaals, gespannt und albern, erotisch, steif, förmlich, schlüpfrig und töricht — das kommt abhanden. Der Vorgang, so läßt sich sagen, läuft auf eine Art von beiderseitiger Vermenschlichung hinaus, die Kameradschaft ermöglicht. Es ist nichts nötig, als unseren jungen Leuten ein wenig zuzusehen, um festzustellen, daß da von Salon, von Ritter- und Damentum, Galanterie und Minauderie nicht viel mehr zu spüren ist. Beim Jüngling fällt das Martialische weg, der Stock im Rücken, das Hackenzusammenschlagen, der Schnurrbart. Er rasiert sein Gesicht, was die großzügigere Schönheit seiner Jugend (sofern alle Jugend schön ist) doch der weiblichen annähert, und seine Haltung hat modisch-zeitbestimmterweise eher etwas feminin Gedrehtes und Weiches, ins Tänzerhafte Schlagendes. Auch er will „schön“ sein -- was etwas menschlich anderes ist, als „männlich“; der Ehrgeiz geht im ganzen nicht mehr auf „männlich“ und „weiblich“ — oder weiß, daß er „schön“ ist —; und das hängt mit einer anderen und allgemeineren Emanzipationsbewegung und Bewußtwerdung zusammen: mit derjenigen der Jugend, die nicht länger sich als eine autoritativ bedrückte und gemaßregelte Vorform des Menschlichen, sondern als einen menschlichen Selbstsinn zu verstehen gewillt ist, ja, vermessenerweise denn doch wohl, die eigentliche und klassische Form des Menschlichen darzustellen Anspruch erhebt — jedenfalls aber ihre spezifische „Schönheit“ entdeckt hat und darstellt. Schönheit war immer und ist heute bewußter und wortlos betonterweise eine allgemein jugendlich-menschliche, also nicht nur weibliche Aspiration und Idee. Wo diese Aspiration und Idee im Spiele ist, da ist der reine und rohe Begriff des „Männlichen“ seelisch nicht haltbar: etwas Feminines ist mit dem Wesen der „Schönheit“ verbunden — vide den Künstler, der nie und nirgends ein reiner und roher Mann gewesen ist. Es ist etwas von der Idee der Androgyne, von der die Romantiker träumten, in jener menschlich ausgeglichenen Kameradschaft zwischen den Geschlechtern, von der ich sprach. Zufall ist es wohl nicht, daß die Entstehung ihrer Möglichkeit mit der psychoanalytischen Entdeckung der ursprünglichen und natürlichen Bisexualität des Menschen zusammenfällt. Und wenn überhaupt unser junges Volk — wir wollen es beglückwünschen dazu! — zu den geschlechtlichen Dingen sich heiterer und seelenruhiger verhält, als frühere Generationen es vermochten; wenn dieses Gebiet überhaupt seiner ehemaligen Tabu-Schrecken nun so gut wie entkleidet scheint: so wird es doch auch in jenen Zusammenhang gehören und fügt sich zum mindesten darein, daß das homoerotische Phänomen von seiten der neuen Jugend viel gelassenere und unbefremdetere Duldsamkeit erfährt — wie denn, seit Blüher, dies Element wenigstens mit einer Erscheinungsform der Jugendbewegung, dem Wandervogelwesen, für unser Bewußtsein psychologisch verbunden ist. Ohne Zweifel genießt die Homoerotik, der mann-männliche Liebesbund, die Sexualkameradschaft, heute eine gewisse zeitklimatische Gunst und wird gebildetererweise nicht nur im Lichte klinischer Monstrosität gesehen. Nicht zufällig ist sogar in Frankreich, dem Lande der Galanterie par excellence, ein erster Schriftsteller des Landes mit einer dialektischen und offenbar leidenschaftlichen Apologie dieser Empfindungssphäre hervorgetreten, nachdem er lange die Schrift verschlossen gehalten. Tatsächlich ist über eine Gefühlszone, aus der das Mediceer-Grabmal und der David, die Venezianischen Sonette und die Pathétique in H-Moll hervorgegangen sind, nicht gut schimpfen oder spotten. Der Staat, sofern ihm blindlings an möglichst vielen Geburten, an Bevölkerungszuwachs à tout prix gelegen ist, möge seine Maßregeln dagegen treffen, obgleich die Antike lehrt, daß er manche Gründe finden kann, sich sogar daran zu interessieren, und obgleich der erwähnte Hans Blüher in einem Buche von starkem Wahrheitseinschlag die Herkunft des Staates selbst aus dieser Sphäre zu erweisen gesucht und plausibel zu machen verstanden hat. Unter dem abstrakt-ästhetischen Gesichtspunkt nun gar, einem generös-humanen, emanzipatorischen, gegenutilitarischen und also innerlich antinaturlichen Gesichtspunkt ist überhaupt nichts gegen dies Gefühlswesen zu erinnern, welchem also mit dem Urteil Unästhetisch am wenigsten beizukommen ist. Das Praktische ist etwas anderes. Aber hapert es da am Ende nicht auch im Natürlichen? Jedenfalls ist das Ästhetische ein außermoralischer, von Ethik, vom Lebensbefehl nichts wissender, von der Idee der Nützlichkeit und Fruchtbarkeit ganz unberührter Gesichtspunkt, und gegen die Emanzipation des Erotischen vom Nützlichkeits- und Fortpflanzungsgedanken, vom Interesse der Natur also, für welche die Liebesillusion nur ein Trick der Verführung, ein Mittel zu ihren fertilen Zwecken ist, werden ästhetisch-humanerweise schlagende Argumente schwerlich beigebracht werden können. Wo der Begriff der Schönheit obwaltet, da büßt der Lebensbefehl seine Unbedingtheit ein. Das Prinzip der Schönheit und Form entstammt nicht der Sphäre des Lebens; seine Beziehung zu ihr ist höchstens streng kritischer und korrektiver Natur. Es steht dem Leben in stolzer Melancholie entgegen und ist im Tiefsten mit der Idee des Todes und der Unfruchtbarkeit verbunden. Platen sagt: „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheimgegeben.“ Aber diese beiden Verse bilden die Ur- und Grundformel alles Ästhetizismus, und mit Fug und Recht ist die Homoerotik erotischer Ästhetizismus zu nennen. Wer leugnet, daß damit *sittlich* ihr Urteil gesprochen ist? Es ist kein Segen bei ihr, als der der Schönheit, und das ist ein Todessegen. Ihr fehlt der Segen der Natur und des Lebens — das möge ihr Stolz sein, ein allerschwermütigster Stolz, aber sie ist gerichtet damit, verworfen, gezeichnet mit dem Zeichen der Hoffnungslosigkeit und des Widersinns. Nicht-Segen, das ist Unsegen, ist Fluch, wo es sich um Natur und Leben handelt; und ein Fluch, nicht gleichbedeutend mit bloßer gesellschaftlicher Verpönung, um die es in so amüsabler und „permenschenlicher“, mit allen Wassern der Duldsamkeit gewaschener Zeit nicht gar so streng bestellt ist, schwebt unverkennbar über dieser freien, allzu freien Liebe. Sie pflegt in Gemeinheit und Elend zu enden, als eine wie hohe Intuition sie auch begonnen habe. Sie ist „freie“ Liebe im Sinn der Unfruchtbarkeit, Aussichtslosigkeit, Konsequenz- und Verantwortungslosigkeit. Es entsteht nichts aus ihr, sie legt den Grund zu nichts, ist „l’art pour l’art“, was ästhetisch recht stolz und frei sein mag, doch ohne Zweifel unmoralisch ist. Sie selbst hegt das innere Gefühl ihrer Aussichtslosigkeit, Wurzellosigkeit, ihrer Nicht-Gebundenheit an die Zukunft, ihres Mangels an Zusammenhang. Ihr inneres Wesen ist Libertinage, Zigeunertum, Flatterhaftigkeit. Ihr fehlt die Treue. Es gibt tatsächlich keine untreuere, sich weniger gebunden fühlende, so sehr nach allen Seiten schweifende Liebe, wenn ich recht sehe. Daß sie im Altertum den Kitt der Phalanx bildete, Kriegs- und Todeskameradschaft schuf, spricht nur scheinbar dagegen. „Was ist denn das für eine Liebe“, fragt sogar schon ein Alter, „die an einem Haare hängt, mit der es aus ist, wenn dem Geliebten das erste Barthaar sproßt?“ Sie irrlichteriert, wendet sich mit einer Leichtigkeit, die der dem Leben gehorsamen Liebe doch fremd ist, von einem Gegenstand zum andern. Ich fand es immer humoristisch und naiv, wenn Goethe, ein ziemlich „freier“ und egoistisch unbehelligter Erotiker, bekennt: „Es ist eine sehr angenehme Empfindung, wenn sich eine neue Leidenschaft in uns zu regen anfängt, ehe die alte noch ganz verklungen ist. So sieht man bei untergehender Sonne gern auf der entgegengesetzten Seite den Mond aufgehen und erfreut sich an dem Doppelglanz der beiden Himmelslichter.“ Aber diese treuherzige Treulosigkeit scheint mir durch die Freizügigkeit der Homoerotik weit überboten zu werden — was denn eben ein Ausdruck ihres Mangels an Seßhaftigkeits- und Verewigungsinstinkt ist: sie ist nicht gründend, nicht familienbildend und geschlechterzeugend. Die Treue ist der ungeheure moralische Vorzug der naturgebotenen, ehelich möglichen, zeugenden Liebe. Das Gesetz der Juden, die sich auf diese Dinge allzeit wohl verstanden, bedrohte schon in erster Frühe den Knabenbeischlaf mit dem Tode. Ein zeitgenössischer Philosoph dieser sittlichen Rasse, Hermann Cohen, findet die Synthese von Eros und Ethos, von Geschlechtstrieb und Sittlichkeit, in der Treue. „Der Treue wegen“, sagt er, „muß die Ehe da sein“; denn wahrhafte Liebestreue sei nur möglich in der Ehe und durch sie. Wirklich ist die Ehe sowohl eine Auswirkung und Schöpfung des Treueinstinktes, wie seine Erzeugerin, seine Schule, sein Nährboden, seine Bewahrerin. Sie sind eines; es ist nicht zu sagen, was eher war, die Ehe oder die Treue, und im Zusammenhang mit der Homoerotik gedacht werden sie gleichermaßen absurd. Alles, was die Ehe ist, nämlich Dauer, Gründung, Fortzeugung, Geschlechterfolge, Verantwortung, das ist die Homoerotik nicht; und als sterile Libertinage ist sie das Gegenteil der Treue. Deutlich, wie nirgends, zeigt sich hier, wie Tugend und Sittlichkeit Sache des Lebens sind, nichts anderes als sein kategorischer Imperativ, der Lebensbefehl — während aller Ästhetizismus pessimistisch-orgiastischer Natur, das heißt des Todes ist. Daß alles Künstlertum dazu neigt, zum Abgrunde tendiert, ist nur allzu gewiß. Aber die Kunst, trotz des Zusammenhanges von Tod und Schönheit wunderbarerweise doch lebenverbunden, liefert aus sich auch wieder die Antitoxine; Lebensfreundlichkeit, Lebensgutwilligkeit bilden doch auch einen der Grundinstinkte des Künstlers; ein gewisser Einschlag von Lebensbürgerlichkeit und Ethik macht ihn jedenfalls, sowenig Kunst und Tugend von Hause aus zusammengehen, zusammengehören, unter Menschen erst möglich, und der Künstler, so scheint mir, ist recht eigentlich der (ironische!) Mittler zwischen den Welten des Todes und des Lebens. — Riefen Sie mich zur Sache soeben? Ich gehorche, indem ich persönlich werde. In dem großen Jugendwerk, das auch seiner bürgerlichen Existenz die Grundlage geben sollte, hatte der Jüngling schon von Ehe und Vaterschaft gehandelt, und zwar in einem recht pessimistischen Sinn und Geist. Das metaphysische Erlebnis, womit Thomas Buddenbrook sich zum Sterben bereitet, hatte ihm die Ehe, sofern sie „Sorge um ein rühmliches, historisches Fortbestehen in der Person von Nachkommen“ ist, als verfehlt verneinen und von der „Furcht vor einer endlichen historischen Auflösung und Zersetzung“ sich befreien lassen. „In meinem Sohne habe ich fortzuleben gehofft? In einer noch ängstlicheren, schwächeren, schwankenderen Persönlichkeit? Kindische, irregeführte Torheit! Was soll mir ein Sohn? Ich brauche keinen Sohn! Wo ich sein werde, wenn ich tot bin? In allen werde ich sein, die je und je Ich gesagt haben, sagen und sagen werden, besonders aber in denen, die es voller, kräftiger, fröhlicher sagen ...“ Diese Abwendung von der Idee der Familie und Geschlechtsvereinigung, diese Flucht ins Metaphysische ist Ausdruck desselben Prozesses von Auflösung der Lebenszucht, von „Heimkehr“ in die orgiastische Freiheit des Individualismus, den ich im „Tod in Venedig“ in Gestalt der Knabenliebe noch einmal geschildert habe. Immer flossen die Begriffe des Individualismus und des Todes mir zusammen (wie denn mein Kriegsbuch, „Betrachtungen eines Unpolitischen“, ganz im Zeichen des romantischen Individualismus, das heißt des Todes, stand und diese Sphäre, heimatliche Sphäre unbedingt, gegen die der Ratio und der sozialen „Tugend“ verteidigte, welche damals auf mich beleidigende Weise zu literarischen Modeehren gekommen war) — umgekehrt aber der Begriff des Lebens mit dem der Pflicht, des Dienstes, der sozialen Bindung und selbst der Würde. Thomas Buddenbrook und Aschenbach sind Sterbende, Flüchtlinge der Lebenszucht und -sittlichkeit, Dionysier des Todes: eine Verfassung, auf die ich mich mit einem Teil meines Wesens beizeiten verstand. Ich will es nicht das künstlerische nennen, denn nochmals, ein Künstler ohne Lebenssittlichkeit ist nicht möglich; der Werkinstinkt selbst ist ihr Ausdruck, ist „Züchtigkeit“, ist Sozialität, und zeitige er das lebenabgewandteste Werk. Ich habe schon gesagt, wie ich die Idee des Künstlertums von Anfang an konzipierte, welches Mittlertum ich ihm zuschrieb: wir sind Sorgenkinder des Lebens, aber Kinder des Lebens eben doch und im Grunde zur sittlichen Güte bestimmt. Mit vierundzwanzig Jahren konnte ich die Flucht eines Abgekämpften in den metaphysischen Individualismus erzählen — wahrhaftig, ich verstand mich schon in diesem Alter darauf. Aber das Wissen ist etwas anderes als das Sein, höchstens ein Teil des Seins. Goethe wußte vom Werther mehr, als er von ihm *war*, er hätte sonst nicht fortleben und -wirken können. Und der jugendliche Autor des Thomas Buddenbrook heiratete wenige Jahre, nachdem er ihn zum Sterben geleitet. Hegel hat gesagt, der sittlichste Weg zur Ehe sei der, bei dem zuerst der Entschluß zur Verehelichung stehe und dieser dann schließlich die Neigung zur Folge habe, so daß bei der Verheiratung beides vereinigt sei. Ich habe das mit Vergnügen gelesen, denn es war mein Fall, und zweifellos ist er sehr häufig. Das Wort „auf Freiersfüßen gehen“ (was nicht verliebt oder verlobt sein heißt, sondern eben nur gestimmt und geneigt sein, zu heiraten) ist der populäre Ausdruck dafür. In einem idyllischen Gedicht habe ich die Motive und das Wesen von Verehelichung und Ehe persönlich ausgesprochen; es ist da psychologisch kein Zweifel gelassen. Die Kinderschar, die der Jüngling-Vater, der eben noch einzeln war, rasch sich zusammenfinden sieht, erregt sein Staunen und seinen „kindischen Stolz“, wie alle Wirklichkeit, welche dem Träumer je zufiel. Und die Sentenz ist hinzugefügt, daß dem Menschen des Traums Wirklichkeit träumerischer dünke, als jeder Traum und ihm tiefer schmeichle. Der junge Hauswirt „weiß sich“ also „nicht wenig mit dem stattlichen Anhang und der bürgerlichen Befestigung“. Aber auch die Bänglichkeit ist nicht verschwiegen, mit der sie ihn oftmals berührt, sein inneres Sichhinwegwenden, die Sorge, seine „Freiheit und Einsamkeit“ gegen das Leben, das er doch „redlich gesucht und sittlich gewollt“, zu bewahren. Das eigentümliche Erlebnis der Vaterschaft ist ausgedrückt: die Geschöpfe der eigenen Sehnsucht und des eigenen Schicksals im Fleische wandeln zu sehen als Menschen, die ihr eigenes Schicksal bergen; eine umringende Wirklichkeit anzuschauen, die aus Traum eher entsprungen scheint, denn aus dem Leben —, aus einem Traume eben, der zur „menschlichen Unternehmung“ diesmal wunderlich ausgeschlagen, während der Traum sonst nur zum Werke auszuschlagen pflegte. Und so verfehlt nicht das Wort vom „Abenteuer“, vom „krausen Abenteuer“ sich einzustellen beim Anblick der kleinen Gemeinschaft, „der traulichsten unter den Menschen“, welche erwachsen aus Traum und „lebensgutwilliger Bravheit“. Diese „lebensgutwillige Bravheit“ zum Abenteuer im Wirklichen, zur „menschlichen Unternehmung“, zur gründenden Verwirklichung des Gefühls und des Traumes im Leben ist die psychologische Formel aller Sittlichkeit und Sozialität — die Gegenformel zu jenem metaphysischen Individualismus, der als Auflösung der sittlichen Lebensform, als orgiastische Befreiung davon zu begreifen ist, und dem erotisch die ästhetisierend-sterile Knabenliebe entspricht. Diese ist, wie ich sagte, im tiefsten untreu, während die Ehe, nach Cohen, „die Begründung der Liebe in der Treue“ ist. Die zur Ehe führende Liebe ist gründende Liebe. Es ist das Bewunderungswürdige der Ehe, daß hier ein Traum und Rausch wie die Liebe durch Gründung in Treue zur menschlichen Unternehmung, zum erstaunlich fortzeugenden Abenteuer im Wirklichen „ausschlägt“. Hegel hat für die ehelich befestigte Liebe überaus schöne Bestimmungen gefunden. Zum Beispiel nennt er sie „Sittlichkeit in Form des Natürlichen“. Er hätte sie aber auch „Natur in Form des Sittlichen“ nennen können. Ist sie nicht wirklich und weit über den Sinn der katholischen Kirche hinaus, die kein echtes Sakrament in ihr sieht, sondern sie nur zur Indulgenz rechnet, ein sakramentales Geheimnis, die Liebesgründung der Ehe? Nicht umsonst will der Philosoph ihren religiösen Charakter gewahrt wissen, die „Pietät“, die mit ihr verknüpft sein müsse. Denn das ist eine Gründung nicht nur von Fleischlichem im Sittlichen, sondern auch umgekehrt von Geistigem im Fleische, und dies zuerst, weil zu allem sakramentalen, heiligen und mystischen Wesen Fleisch und Blut gehören und nichts rein Geistiges heilig ist. Gibt es überkirchliche Sakramente, so mag es auch übergesellschaftliche Institutionen geben; und es sind die eigentümlich reziproken Beziehungen des Geistigen und Fleischlichen in der Ehe, ihre wechselseitige Gründung ineinander, erinnernd bis zum Auffallenden an Wesen und Verhältnis der Kunst, was ihr das unverwischbare Gepräge des Sakramentalen und urinstitutionelle Dauer im Wandel der Zeiten verleiht. — Ich komme zurück. Zum Bild unserer Lage gehört die Problematisierung aller Dinge, auch des Ewigen, des Heiligen, Unentbehrlichen und Urgegebenen — sein scheinbares Unmöglichwerden, sein scheinbar rettungsloser Verfall in der Zeit. Aber die Problematisierung des Ewig-Menschlichen, der Urinstitution durch die Zeit kann immer nur Übergang, nicht wirklich Ende und Auflösung bedeuten. Wie heute alles und jedes, ist auch die Ehe im Übergang begriffen; an ihr Ende, ihr Aufhören zu glauben, wäre absurd. Gibt es heute mehr „unglückliche Ehen“ als zu Zeiten, wo das patriarchalisch-religiöse Element in ihr stärker war und ein Druck von Heiligkeit und Weihe auf ihr lag, der das Bewußt- und -wirksamwerden, die Subjektivierung des „Unglücks“ und das Aufkommen des Scheidungsgedankens hintanhielt? Es ist möglich, es ist wahrscheinlich. Freiheit, Individualismus, verstärktes Persönlichkeitsgefühl (auch dort und gerade dort, wo seine Rechtfertigung schwierig wäre), Ideen von „Recht auf Glück“ gewähren dem Unglück, dem Wunsch nach Lösung leichteren Zutritt ins Bewußtsein. Unter anderem ist ja die Ehe ein Problem der Herrschaft und Unterordnung. Ein Teil — so läßt sich zur Erläuterung ihres Verfalles sagen — muß der dienende, duldende sein, und dem patriarchalischen Geist der alten, der „klassischen“ Ehe zufolge war es die Frau. Das ist aber durch ihre Emanzipation, ihre Individualisierung und Befreiung, ihre Ebenbürtigkeit und Gleichstellung grundsätzlich unmöglich geworden. Das „Er soll dein Herr sein“ ist entschieden obsolet, und doch war es das Prinzip, das die eheliche Gemeinschaft, wenn nicht überhaupt ermöglichte, so doch unvergleichlich vereinfachte. Nicht anders verhält es sich mit dem patriarchalisch-autoritativen Verhältnis der Eltern zu den Kindern, das ebenfalls, dank der Jugendemanzipation, nicht aufrechtzuhalten ist. Ich schweige vom „Gesinde“, aus welchem durch Erkältung und sozialistische Verrechtlichung des Verhältnisses höchst freizügige „Hausangestellte“ geworden sind. Wir sehen also: Bedrohung und Problematisierung der Ehe und des „Hauswesens“ vom Manne her aus Libertinage, Recht auf Glück, Recht auf Wechsel, wenn ihm sein Glück nicht vollkommen scheint; von der Frau, von den Kindern, vom „Gesinde“ her durch Emanzipation, gewonnenen Selbstsinn, Freiheit, Persönlichkeit. Die kulturelle Differenzierung steht mit alldem in Zusammenhang und kommt hinzu. Sie kompliziert und erschwert die unwiderrufliche Zusammensperrung zweier Menschen fürs Leben — eigentlich nur bei altväterlicher Einfalt des Gemütes, der Sinne, der Nerven beiderseits möglich — aufs äußerste, macht ein ganz anderes Maß von Rücksicht, Takt, Diplomatie, Zartheit, Güte, Nachsicht, Selbstbeherrschung, Kunst unentbehrlich, als in primitiveren Zeiten zu einer „glücklichen“ Ehe gehörten. Selbstverständlich ist die Reizbarkeit außerordentlich gewachsen. Die Ehedefinition des Fürsten Talleyrand: „Deux mauvaises humeurs pendant le jour et deux mauvaises odeurs pendant la nuit“, dürfte auf viel Verständnis stoßen. Darum: getrennte Schlafzimmer (während noch kürzlich die patriarchalische Zweischläfrigkeit Zubehör einer guten, einer richtigen Ehe schien), selbständige, auseinandergehende Interessenbetätigung und Berufsübung, Verringerung der Reibungs- und Reizungsmöglichkeiten. Trotzdem das Beben namenloser Ungeduld in den Stimmen von Ehegatten, selbst in Gesellschaft — ein Ausdruck, der jeden Augenblick eine beschämende Explosion angestauter Mengen von Nervenqual und verzweifelter Gereiztheit gewärtigen läßt. Strindbergsche Erinnerungen melden sich bei nur leichter Beobachtung der meisten Ehen — infernalische Erinnerungen. Wirklich kann man, bei einigem „bösen Blick“, sehr leicht den Eindruck gewinnen, daß heute neunzig Prozent aller Ehen unglücklich sind — vorausgesetzt, daß prozentuale Berechnungen oder auch nur Vermutungen und Überschläge erlaubt und möglich sind im Hinblick auf so relative und fließende Begriffe wie Glück und Unglück. Warum wird bei alledem von der institutionellen Möglichkeit der Scheidung, der gesellschaftlich kaum noch etwas Skandalöses anhaftet, nicht viel ausgiebiger, als in der Tat, Gebrauch gemacht? Warum halten trotzdem soviel mehr Ehen, als geschieden werden, die große Überzahl tatsächlich, fast alle, kann man sagen? Sucht man die Gründe dafür, so geht das Banalste ins Höchste über. Selbst in schlimmen Fällen verbinden sich praktische Schwierigkeiten mit menschlicher Beharrungsträgheit, den Entschluß zur Trennung und selbst den Gedanken daran niederzuhalten — jener Trägheit, von der Novalis sagt, daß sie es sei, die „uns an peinliche Zustände kette“. Aber in dies natürliche Beharrungsvermögen mischt sich bereits etwas Tieferes, Seelischeres und Sittlicheres, etwa von der Pietät, die Hegel nennt: die noch triviale „Gewöhnung“ mag den Übergang bilden; sie ist ja nichts weiter als eingefleischte Schicksalsgemeinschaft, Lebensverbundenheit, auch durch die Kinder, sie wird Pietät, wird selbst in glaubenslosen Zeiten zum mehr oder weniger bewußten, disziplinierenden Gefühl von dem sakramentalen Charakter der Ehe als „gründender Liebe“. Selbst in schlimmen Fällen, wie gesagt, und wieviel mehr in den glücklicheren, macht jene Vergeistigung und jenes Selbstbewußtwerden der Gemeinschaft sich geltend, von der Hegel einmal spricht, und die über die bloße Geschlechtsgemeinschaft weit hinausreicht, sie zu irgendeinem Zeitpunkt ja immer hinter sich läßt. Wäre die Ehe nichts weiter, als was Immanuel Kant sie greulich junggesellenhaft definiert, nämlich „die Verbindung zweier Personen verschiedenen Geschlechtes zum lebenswierigen wechselseitigen Besitz ihrer Geschlechtseigenschaften“, sie hätte die individuelle und institutionelle Widerstandsfähigkeit nie erwiesen, die zu erweisen unsere Tage ihr so reichlich Gelegenheit geben. Solche Bestimmungen legen die Sentenz nahe, daß das eigentlich Brutale das Abstrakte ist. Feiner, wissender, menschlicher sind diejenigen Hegels — von all der Vorsicht beherrscht, die vor einem so intimen, vielfältigen und pietätsbedürftigen Gegenstand am Platze ist. Hegel ist zart genug, die Ehe kaum als ein Rechtsverhältnis zu betrachten, solange sie währt. Das Recht in der Ehe, sagt er, trete überhaupt erst hervor, wenn die Familie in der Auflösung begriffen sei und ihre Glieder wieder selbständig würden. Nach einem Hauptzweck des Verhältnisses zu fragen, lehnt er gleichfalls ab. Er sieht in ihm ein eigentümlich Ganzes, dessen Sinn durch das Wegfallen eines oder des anderen seiner möglichen Zwecke nicht beeinträchtigt werde. Das eheliche Verhältnis, meint er, könne sich „in der gegenseitigen Liebe und Beihilfe allein erschöpfen“. Auch ist ja klar, daß dies bei betagten Eheleuten immer der Fall ist und daß, wenn das Verhältnis auf dem Geschlechtsverkehr allein beruhte, die Ehe als solche zum Zeitpunkt der geschlechtlichen Erkaltung automatisch erlöschen würde — was nicht zu tun doch gerade ihr Sinn ist. Das hindert nicht, daß die fleischliche Gemeinschaft zu ihrem sakramentalen Begriff gehört. Die Ehe ist „gründende Liebe“, das heißt: die geschlechtliche Verbindung wird zur sakramentalen Grundlage einer dauernden, sie überlebenden Lebens- und Schicksalsgemeinschaft. Die geschlechtliche Vermischung der Ehe unterscheidet sich dadurch von jeder anderen, „freien“, daß mit ihr der Gedanke, die Absicht, der Zweck einer solchen Liebesgründung verbunden ist. Nach Kant wäre die Ehe dazu da, den Geschlechtsverkehr zu ermöglichen, und es gibt ja Fälle, wo dies zutrifft, wo die Leidenschaft für eine Frau, welche anders „nicht zu haben“ ist, den Mann, der eigentlich viel lieber frei bliebe, bestimmt, sie zu heiraten. Mit einer solchen Ehe möge es glimpflich ablaufen — daß es um ihre sittliche Grundlage nicht zum besten steht, erhellt aus Hegels Satz, daß bei der wahren Ehe der Entschluß zur Verehelichung das Primäre, die individuelle Neigung das Sekundäre sei. Man heiratet eine Frau nicht, um sie zu „besitzen“. Die geschlechtliche Gemeinschaft, zu der die Ehe führt, und die ihre sakramentale Grundlage bildet, ist etwas wesentlich anderes, Vergeistigungsfähigeres, als jene, zu deren Erlangung man nicht notwendig zu heiraten brauchte. Dieser Unterschied eben muß es sein, was jene „Gewöhnung“, welche die große Mehrzahl der Ehen bis zum Tode gegen alle individuellen Abträglichkeiten und Erschütterungen bestehen läßt, über den Sinn bloßer Beharrungsträgheit und Resignation erhebt, und was der Ehe als Institution Bestand durch die Zeiten, den Charakter des Menschlich-Ewigen verleiht. Das Ewig-Menschliche aber ist wandlungsfähig. Es muß und wird sein, es kann nicht untergehen, sondern nur übergehen in neue Lebensformen, nebst allem, was seinesgleichen ist. Sein Unmöglichwerden in der Zeit ist nur Schein; es hat in sich selber die Kräfte, aus denen es sich nach aller Entheiligung neu zu heiligen weiß. Glaubt jemand im Ernst an das Ende des Urphänomens der Kunst — welches doch auf die überzeugendste Weise im Begriffe scheint, unmöglich zu werden? Die von Nietzsche initiierte psychoanalytische Durchschauung ihres Trägers, des Künstlertyps; die intellektualistische Auflösung der Kunstformen, die nihilistische Selbstverspottung, die sie durch ihre Begabtesten Vertreter üben, so daß nur die Minderbegabten und Rückständigen sie noch ernst zu nehmen scheinen: spricht das alles nicht unmißverständlich für das Ende? Und doch ist auch die Kunst ein Sakrament, ein Geistiges, gegründet im Fleischlichen; sie war und wird sein. So wird auch die Ehe sein und aus den Tiefen des Lebens neue Heiligung zu ziehen wissen. Das Schlimmste und Falscheste aber in allen Stücken ist Restauration. Die Zeit, der vor sich selber graut, ist voll von Restaurationsverlangen, von Belletristik der Rückkehr, der Wiedereinsetzung des Alten und Würdigen, der Wiederherstellung zerstörter Heiligkeit. Umsonst, es gibt kein Zurück. Alle Flucht in lebensleer gewordene historische Formen ist Obskurantismus; alles fromme „Verdrängen“ der Erkenntnis schafft nur Lüge und Krankheit. Es ist eine falsche, dem Tode zugewandte und im Grunde glaubenslose Frömmigkeit, denn sie glaubt nicht an das Leben und seine unerschöpflichen Heiligungskräfte. Der Weg des Geistes muß überall zu Ende gegangen werden, damit Seele wieder sein könne. Nicht um Verdrängen und Restauration kann es sich handeln, sondern um Einverleibung und Einverseelung der Erkenntnis zur Bildung neuer Würde, Form und Kultur. Kultur und Sozialismus Es ist Torheit — und nicht sehr reine Torheit — wenn politische Philologen behaupten, ich hätte mein Buch „Betrachtungen eines Unpolitischen“ gefälscht und aus einer antidemokratischen Streitschrift heimlich einen demokratischen Traktat gemacht, — nur weil ich im Jahre 22 das schwerfällige Erzeugnis unvergeßlicher Leidensjahre um einige schwer haltbare Seiten erleichtert habe, deren Ausscheiden das Buch davor bewahrte, beim Übergang in die Gesamtausgabe meiner Schriften zweibändig zu werden. Viel zu sehr empfand und empfinde ich es als Dokument meines persönlichen Lebens sowohl wie der Zeit, als daß ich mich hätte überwinden können, im Sinne anderer Meinungen etwa, die Hand daran zu legen, und niemand kann sich beklagen, das Reizungsprodukt einer demokratisch-deutschfeindlichen Jugendpropaganda, die mir heute nicht weniger widerwärtig erscheint als damals, biete als Glied der Gesamtausgabe weniger Handhaben zum Mißbrauch als bei seinem ersten Erscheinen. Die qualvoll-müßige Dauergrübelei über Charakter und Schicksal des Deutschtums ist geblieben, was sie war: ein Arsenal erbitterter Beweismittel — wenn nicht gegen die Demokratie, so doch gegen das, was darin unter „Demokratie“ verstanden wird, und berechtigter, als der fälschlicherweise erhobene, könnte der Vorwurf scheinen, ich hätte nicht das Recht gehabt, in die Sammlung meiner Schriften ein Buch aufzunehmen, das einst vielen wohlgetan, dessen Gesinnungen ich aber durch spätere und nun unvermittelt danebenstehende Äußerungen auf die verwirrendste Weise verleugnet hätte. Auch dieser Einwand ist hinfällig. Denn ich verleugne die „Betrachtungen“ nicht und habe sie mit keinem Worte verleugnet, das ich nach ihrer Beendigung schrieb. Man verleugnet sein Leben, seine Erlebnisse nicht, verleugnet nicht das, was man „durchgemacht“ hat, weil man es „durch“ gemacht hat und — wenn nicht wesentlich, so doch willentlich — ein Stück darüber hinausgekommen ist. Gesammelte Schriften sind geistige Autobiographie, welche die Stufen und Stadien inneren Lebens, durch Form zur Dauer, zu relativer Immergültigkeit erhoben, aufweisen darf und muß; denn zwar Einheit ist Leben, aber nicht Unbeweglichkeit, und desto teurer bleibt uns in späteren Zuständen das Durchgemachte, je mehr Herzblut und Leidenschaft wir daran gewandt und ihm hingegeben, als es unseres Lebens innerste Gegenwart war. Die „Betrachtungen“ sind das Werk einer langen, tiefen und schmerzlichen Hingabe an ein Problem, das damals zum allerpersönlichsten und lebensgegenwärtigsten geworden war, das Problem des Deutschtums —, und ich sollte es verleugnen? Glaubt man auch nur, mir entginge, daß dieses Buch, ästhetisch, als Dichtung genommen, in seiner Melancholie weit mehr taugt und wiegt, als jene väterliche Ermunterung zur Republik, mit der sein Verfasser ein paar Jahre danach eine störrige Jugend überraschte —, Äußerung einer Lebensfreundlichkeit, welche freilich so gut wie die vordem besungene „Sympathie mit dem Tode“ einen legitimen Bestandteil seines Wesens ausmacht? War das Buch des Unpolitischen kein Kunstwerk, so war es doch das Werk eines Künstlers, und zwar eines, dem es um Erkenntnis und um nichts anderes zu tun war. Erkenntnis aber ist für einen Künstler auf keine andere Weise zu gewinnen als durch Hingabe, durch erlebende Leidenschaft, durch das liebende Aufgehen in seinem Gegenstande, und so hat die passionierte Kritik des Deutschtums, die des Buches Inhalt ausmacht, jenen bejahenden, kriegerisch-apologetischen Sinn gewonnen, der damals „dem Geiste“ so anstößig war und der ihn ein Werk des Verrates und gemeiner Mitläuferei darin erblicken ließ. Ach, gerade das war es nicht, das Riesenreskript der Schmerzen! Es lief nicht mit, es wollte noch nicht mit dem Neuen laufen. Es blickte zurück, es verteidigte eine große geistige Vergangenheit. Es wollte ein Denkmal sein — es ist eines geworden, wenn ich nicht irre. Es ist ein Rückzugsgefecht großen Stils — das letzte und späteste einer deutsch-romantischen Bürgerlichkeit — geliefert im vollen Bewußtsein seiner Aussichtslosigkeit und also nicht ohne Edelmut; geliefert sogar mit Einsicht in die seelische Ungesundheit und Untugend aller Sympathie mit dem Todgeweihten, aber freilich auch mit ästhetisch allzu ästhetischer Geringschätzung von Gesundheit und Tugend, welche eben gerade als der Inbegriff dessen empfunden und verhöhnt wurden, wovor man sich kämpfend zurückzog: der Politik, der Demokratie . . . Der Geist sollte geistig genug sein, zuzugeben, daß es völlig gleichgültig ist, in welchem Vorzeichen, dem positiven oder dem negativen, eine Erkenntnis steht, falls sie Erkenntnis, falls sie wahr ist. Selbst der aktivistische Geist, gegen den in den „Betrachtungen“ mit viel wackerem Freiheitssinn vom Leder gezogen wurde, dürfte dies zugeben, wenn es sich um nationale Selbsterkenntnis handelt. Geschehe sie auch „um ihrer selbst willen“, geschehe sie gar im Sinne der Apologie —: es gibt keine Selbsterkenntnis, die ihr Objekt, ihr Subjekt also, unangetastet ließe, die nicht Veränderungen zeitigte, nicht Folgen hätte, wie eben der aktivistische Geist sie verlangt. „Man unterschätzt“, habe ich einmal geschrieben, „die Selbsterkenntnis, indem man sie für müßig, für quietistisch-pietistisch hält. Niemand bleibt ganz, der er ist, indem er sich erkennt.“ Das haben die „Betrachtungen“ gelehrt — zur Entrüstung derjenigen, denen es um ihr Vorzeichen, um ihre Meinung, nicht um ihre Erkenntnisse zu tun war. Ich gebe ihre Meinungen preis. Ihre Erkenntnis aber bleibt unverleugbar richtig, und das Problem, das deutsche Problem, mit dem ich mich vertretungsweise darin herumschlug, hat an brennender Gegenwärtigkeit seit damals nichts eingebüßt. Welches war denn also die Grunderkenntnis des Buches, das Axiom, von dem es ausging? Es war die Einerleiheit von Politik und Demokratie, und die natürliche Undeutschheit dieses Komplexes, das heißt die natürliche Fremdheit des deutschen Geistes gegen die Welt der Politik oder Demokratie, der er den unpolitisch-aristokratischen Begriff der Kultur als das eigentlich Seine entgegensetzt. Es war das dunkel-untrügliche Gefühl, daß zuletzt diese Fremdheit und Widersetzlichkeit die Ursache des Krieges —, daß sie es gewesen, wodurch Deutschland der Einsamkeit verfallen sei und was die Welt gegen uns auf die Beine und in Harnisch gebracht habe... Die deutsche Kultur! Es gab nichts Verhaßteres, Beschimpfteres in der Welt, um 1914, als sie, und daß sie sich mit K schrieb, gereichte den Ententejournalisten noch zu besonderer Erbitterung. Die zügellose Polemik der Feindeswelt aber gegen dies große K durfte uns nicht erstaunen — begreiflich, daß sie uns schmerzte, uns zur Verteidigung des Unseren aufstachelte, sie aber verlachen und als absurd zurückweisen, konnten und durften wir nicht; denn der Kulturbegriff stand ja wirklich im Mittelpunkt unserer eigenen Kriegsideologie, wie der politisch-demokratische Begriff der „Zivilisation“ im Mittelpunkt der feindlichen stand; wir waren im Grunde über das, was einen Krieg wie diesen geistig möglich gemacht hatte, mit den Gegnern durchaus einer Meinung, einer richtigen Meinung ohne Zweifel. Aber außer dem, was den Krieg im Geiste ermöglicht hatte und uns erlaubte, ihn auch geistig zu führen, gab es ja noch den Krieg als nüchterne Realität, nach seinen höchst ungeistigen Ursprüngen, Interessen und Absichten, und daß seine ideologische Seite den deutschbürgerlichen Menschen so ganz über seine andere, wirkliche und brutale verblenden konnte, hing eben mit dem unpolitischen Idealismus, der kritischen Unschuld seines Kulturbegriffs zusammen, welchen mit den brisanten Erzeugnissen seiner Rüstungsindustrie verteidigen zu müssen er als hehre Not und heilige Heimsuchung empfand. Der Krieg ging verloren. Was aber das deutsche Gemüt am tiefsten zerrüttete und quälte, war nicht die physische Niederlage, der Ruin, der ungeheure Sturz in staatliches Elend von der Höhe äußerer Macht. Es war eine schrecklichere Beirrung: das Zuschandenwerden seines Glaubens, das ideelle Besiegtsein, der Zusammenbruch seiner Ideologie, die Katastrophe des Kraftzentrums dieser Ideologie, seiner Kulturidee, welche in diesem Krieg *mit* überwältigt worden war — von der ideellen Gegenwelt, der Welt der demokratischen Zivilisation. Viel zu ernsthaft hatte Deutschland den Krieg auch dialektisch, auch im Ideellen geführt, als daß es ihm nicht entsetzlich ernst hätte sein müssen mit der Auffassung, daß es auch ideell geschlagen sei; und wenn es verzweifelte Versuche machte, die Niederlage zu leugnen und sich selbst beteuerte, es sei „im Felde unbesiegt“, so geschah es, wenn ich recht empfinde, namentlich aus ideologischen Gründen: um zugleich die geistige, ideelle, sozusagen philosophische Niederlage leugnen zu können. Die Gegensätze, die heute Deutschland zerreißen, führten mancherlei Namen und kleiden sich in mancherlei Gestalt. Im Grunde und in der Tiefe sind sie nur einer: der Gegensatz von Trotz und Willensneigung zu versöhnlichem Zugeständnis; die mit bleicher Erbitterung umkämpfte Streitfrage, ob Deutschland auf seinem überlieferten Kulturbegriff beharren oder eine korrigierende, ihn ins Neue hinüberwandelnde Hand daran legen soll. Wir sind zu sehr ein geistiges Volk, als daß wir im Widerstreit von Staatsform und Glauben zu leben vermöchten. Indem es die republikanische Staatsform einführte, war Deutschland nicht „demokratisiert“. Jeder deutsche Konservatismus, jeder Wille, die deutsche überlieferte Kulturidee unangetastet zu lassen, muß in politischer Sphäre, die republikanisch-demokratische Staatsform als land- und volksfremd, als unwahr und seelisch wirklichkeitswidrig verwerfen und befehden. Das liegt in der Natur und inneren Konsequenz der Dinge, und ebenfalls liegt darin, daß zur demokratischen Staatsform stehen, an ihre Möglichkeit und Zukunft in Deutschland glauben nur kann, wer die Wandlung der deutschen Kulturidee in weltversöhnlich-demokratischer Richtung für möglich und wünschenswert hält. Hier ist nun auszusprechen, daß die wirklichen, höheren Schwierigkeiten, die sich der „Demokratisierung“ Deutschlands entgegenstellen, im Auslande kaum erkannt, und Versuche, dergleichen ins Werk zu setzen, nur unzureichend gewürdigt werden. Indem man sich über ihr Fehlschlagen wundert und sich dadurch im politischen Mißtrauen bestärken läßt, übersieht man, daß fast alle seelischen Vorbedingungen zu ihrem Gelingen fehlen. Die Bildner und Erzieher deutscher Menschlichkeit, die Luther, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, George waren keine Demokraten — o nein. Wenn man sie draußen ehrt, so überlege man sich, was man tut. Sie waren es, welche die Kulturidee mit großem K schufen, die das Kraftzentrum der deutschen Kriegsideologie bildete. Man applaudiert in Paris den „Meistersingern“. Das heißt die Zusammenhänge verkennen. Nietzsche schrieb über dies Werk: „— Gegen die Zivilisation. Das Deutsche gegen das Französische“. Das Wort „Kultur“ ist einer Herkunft mit jenem anderen, das sich von ihm nur durch einen Buchstaben der Endung unterscheidet, dem Worte „Kultus“. Beide bedeuten „Pflege“, dieses im Sinne der Verehrung und rituellen Betreuung der religiösen Heilsgüter, jenes in dem einer vom Religiösen gelösten und rein humanen ästhetisch-moralischen Verfeinerung, Veredelung, Steigerung des innerlich Individuellen, welcher man eine mittelbar weltfördernde Wirkung zuschreibt, ohne daß es unmittelbar auf eine solche abgesehen wäre. Eben hierdurch, nämlich durch die Unwillkürlichkeit und persönliche Unvorgegebenheit seiner über- und außerindividuellen Wirkungen, tritt ein Element des Wunderartigen und Mystischen in den Kulturbegriff ein, das seinen religionsnahen Charakter aufs neue deutlich macht. Denn im Verhältnis zum eigentlich Kultischen ist „Kultur“ zwar ein profaner Begriff; zusammengehalten aber mit dem der „Zivilisation“, der gesellschaftlichen Gesittung also, erweist er seinen religiösen, das heißt: seinen wesentlich ungesellschaftlichen, egoistisch-individualistischen Charakter. „Der religiöse Mensch“, sagt Nietzsche, „denkt nur an sich.“ Das heißt: er denkt an seine „Rettung“, sein eigenes Seelenheil — und, ursprünglich wenigstens, an nichts weiter, huldigt jedoch unter der Hand und prinzipiell dem Glauben und vertraut der Verheißung, das innere Werk seiner Selbstheiligung werde auf irgendeine mystische Weise „dem Ganzen“ zustatten kommen. Das ist durchaus auch der Fall des Kulturgläubigen. Gemeinsam aber siedelt auf Erden das Menschengeschlecht, und es gibt keine Vereinzelung und Gotteseinmittelbarkeit, der nicht eine Form der Vereinigung, der Sozialität entspräche. Das religiöse Ich wird korporativ in der Gemeinde. Das kulturelle Ich begeht seine höchsten Feste in der Form und unter dem Namen der *Gemeinschaft* —, einem stark aristokratisch und kultisch betonten Namen, durch den es die Heiligkeit seiner Sozialitätsidee von dem profanen Gesellschaftsbegriff der demokratischen Gesittung distinguiert. Am lehrreichsten, so fand ich immer, für den Unterschied zwischen „*Gemeinschaft*“ und „*Gesellschaft*“, zwischen der kulturellen und der demokratischen Form der Sozialität, ist die überall heimische und doch so verschieden ausgeprägte Institution des Theaters. Als ich mit zwanzig Jahren ein Jahr im mediterranen Ausland verbracht hatte, war, was der nach Deutschland Heimgekehrte als das Heimatlichste, das Deutscheste empfand, die kulturelle Disziplin, von der die deutschen Theaterspiele beherrscht waren — im Gegensatz zu der gesellschaftlichen Lässigkeit, die draußen solchen Veranstaltungen ihr Gepräge gegeben hatte. Das deutsche Theater ist in der Tiefe verbunden mit dem Kulturgedanken und mit dem kultischer Gemeinschaft; aus dieser Sphäre bezieht es die metaphysische Würde, die gesellschaftliche Unbedingtheit, die geistige Feierlichkeit, welche seine Schöpfer und Dichter ihm aufgeprägt haben und von der das demokratische Gesellschaftstheater des Westens und Südens so wenig weiß. Dieses ist eine Tribüne, eine Zeitung, ein Diskussionssaal, ein Instrument zur Analyse und spielenden Erörterung öffentlicher Angelegenheiten, jenes, der Idee nach, ein Tempel. Und was sein Publikum angeht, so ist es, wiederum in der überempirischen Idee und der Willensmeinung seiner Meister zufolge, das Volk, während dasjenige des Zivilisationstheaters die soziale Gesellschaft und im höchsten und festlichsten Falle die Nation ist — wobei niemand den romantischen Klang aristokratischer Einfalt überhört, durch den das Wort „Volk“, die Aussage „das deutsche Volk“ von dem Namen der „Nation“ mit seinen demokratisch-revolutionären Erinnerungen und Nebentönen sich unterscheidet. Es ist eigentlich falsch, von einer Nation der Deutschen zu sprechen und halbwegs lächerlich, daß, wer in Deutschland sich gegen die Demokratie wendet, deutsch-national heißen will. Unsere „Völkischen“ sind da sprachlich besser beraten, wie man sonst zu ihrer bedrohlichen Sinnigkeit auch stehen möge. Denn der Begriff der Nation ist historisch mit dem der Demokratie verbunden, während das Wort „Volk“ dem eigentlich deutschen, das heißt kultur-konservativen, unpolitisch-antigesellschaftlichen Gedanken entspricht, und unsere politischen Romantiker, Konstantin Frantz und Bogumil Goltz, hielten mit Grund dafür, daß die Deutschen nie eine Nation gewesen seien. Die Schwierigkeiten, welche einer wirklichen, inneren — und nicht nur staatsrechtlichen — „Demokratisierung“ Deutschlands entgegenstehen, sind hiermit, wenn nicht aufgezeigt, so doch angedeutet. Daß sie mit dem Volksbegriff, der Kulturidee in innigstem Zusammenhang stehen, ja, daß sie hier ihre Quelle haben, ergab sich von selbst. Wenn heute die tragikomische Erscheinung ins Auge springt, daß auch in dem kulturfrommen, un- und antipolitischen Land der Deutschen jedermann Politik treibt und zu treiben gezwungen ist, so liegt das daran, daß zwischen Kulturpolitik und eigentlicher Politik keine Grenze mehr haltbar ist; daß alle Kulturpolitik bereits Politik im gemütswidrigsten Sinne des Wortes und alle solche Politik eigentlich Kulturpolitik ist; daß alle Parteiergreifung im Deutschland nach dem — zur Parteiergreifung zwingenden — Kulturbegriff orientiert ist und sich danach bestimmt, ob man zu diesem Begriff sich konservativ oder auf irgendeine Weise liberal verhält. Wie sehr aber hier vom „Liberalismus“ nur im Sinne eines geistigen Zweiparteiensystems und nicht in dem einer parlamentarischen Mitte und Bürgerlichkeit die Rede ist, mag aus dem Zusatz erhellen, daß es sich eigentlich um *Sozialismus* handelt. Der deutsche Sozialismus, Erfindung eines in Westeuropa erzogenen jüdischen Gesellschaftstheoretikers, ist von deutscher Kulturfrömmigkeit immer als landfremd und volkswidrig, als Teufelei pur sang empfunden und verflucht worden: mit Fug, denn er bedeutet die Zersetzung der kulturellen und antigesellschaftlichen Volks- und Gemeinschaftsidee durch die der gesellschaftlichen Klasse. Wirklich ist dieser Zersetzungsprozeß so weit fortgeschritten, daß man den kulturellen Ideenkomplex von Volk und Gemeinschaft heute als bloße Romantik anzusprechen hat und das Leben mit allen seinen Gehalten an Gegenwart und Zukunft ohne allen Zweifel auf seiten des Sozialismus ist —, dergestalt, daß kein dem Leben zugewandter Sinn — und sei er es auch nur ethisch-willentlich, nicht seinem vielleicht romantisch-todverbundenen Wesen nach — gezwungen ist, es mit ihm und nicht mit der bürgerlichen Kulturpartei zu halten. Der Grund dafür ist, daß, obgleich das Geistige in Gestalt des individualistischen Idealismus ursprünglich mit dem Kulturgedanken verbunden war, während die gesellschaftliche Klassenidee ihre rein ökonomische Herkunft nie verleugnete, diese dennoch weit freundlichere Beziehungen zum Geist unterhält als die bürgerlich volksromantische Gegenseite, deren Konservativismus die Berührung mit dem lebendigen Geist, die Sympathie mit seinen Lebensförderungen, für jedes Auge sichtbar, fast völlig verloren und verlernt hat. Es war an anderer Stelle kürzlich die Rede von jenem krankhaften und gefahrdrohenden Spannungsverhältnis, welches in unserer Welt sich hergestellt hat zwischen dem Geist, dem von den Spitzen der Menschheit eigentlich bereits erreichten und innerlich verwirklichten Erkenntnisstande —, und der materiellen Wirklichkeit, dem, was in ihr noch immer für möglich gehalten wird. Diese beschämende und gefährliche Diskrepanz nach Möglichkeit zu tilgen, legt aber die sozialistische Klasse, die Arbeiterschaft, einen unzweifelhaft besseren und lebendigeren Willen an den Tag als ihr kultureller Widerpart, handle es sich nun um die Gesetzgebung, die Rationalisierung des Staatslebens, die internationale Verfassung Europas oder um was immer. Die sozialistische Klasse ist, in geradem Gegensatz zum kulturellen Volkstum, geistfremd nach ihrer ökonomischen Theorie, aber sie ist geistfreundlich in der Praxis —, und das ist, wie heute alles liegt, das Entscheidende. Die aktuelle Unzulänglichkeit der überlieferungsgemäßen deutschen Geistigkeit, ihr Nicht-mehr-fähig-sein dem suchend-zukunftswilligen Sinn, so innig verbunden er sich ihr fühlen möge, ins Rechte zu helfen, beruht auf der Tatsache, daß die gesellschaftlich-sozialistische Idee in ihr nicht vorkommt. Sie fehlt bei Nietzsche, sie fehlt folglich heute bei Stefan George, dessen lyrische Lehre durchaus dem kulturell-volksromantischen Gemeinschaftsgedanken gilt und gegen Gesellschaft, Klasse, Sozialismus all jene starre und steile Vornehmheit an den Tag legt, die seine Haltung ästhetisch auszeichnet. Dieser große Dichter verleugnet eben hierin nicht seine Herkunft vom „Parnaß“ und vom Ästhetizismus. Aber der Ästhetizismus, verbunden mit dem Kulturgedanken und, als reiner Individualismus, mit der Vereinigungsidee volksromantischer Gemeinschaft, ignoriert und leugnet das deutsche Problem, das eben in der Streitfrage beruht, nach der die Parteien sich ordnen: Ob nämlich das Soziale nach traditioneller und konservativer deutscher Geistigkeit kulturell, oder ob es politisch, das heißt gesellschaftlich-sozialistisch aufzufassen sei. Und die Politisierung der Volksidee, die Hinüberleitung des Gemeinschaftsbegriffes ins Gesellschaftlich-Sozialistische würde die wirkliche, innere und geistige „Demokratisierung“ Deutschlands bedeuten. Wer also in Deutschland der „Demokratie“ das Wort redet, meint nicht eigentlich Pöbelei, Korruption und Parteienwirtschaft, wie es populärerweise verstanden wird, sondern er empfiehlt damit der Kulturidee preisgebende zeitgemäße Zugeständnisse an die sozialistische Gesellschaftsidee, welche nämlich längst viel zu siegreich ist, als daß es nicht um den deutschen Kulturgedanken überhaupt geschehen sein müßte, falls er sich konservativ gegen sie verschlösse. Wer ihn um seiner großen Vergangenheit willen liebt, sagt ihm, was wahr und notwendig ist, indem er ihm den sicheren und schon vollendeten Sieg des sozialistischen Gegengedankens vor Augen rückt und Beweglichkeit, Anpassungswilligkeit, Aufnahmefähigkeit von ihm fordert —, ohne sich damit eben als politischer Radikalist zu erweisen. Der politische Radikalismus, das ist die Hingabe an die kommunistische Heilslehre, involviert einen Glauben an die rettende Macht der Gesellschaftsidee, der proletarischen Klasse, welcher dieser am Ende so wenig gebührt, wie der „Kultur“; einen Glauben nämlich an die Erlösungsfähigkeit des Menschen durch sich selbst, der nur im Zustande fanatischer Selbstbetäubung festzuhalten ist. Was not täte, was endgültig deutsch sein könnte, wäre ein Bund und Pakt der konservativen Kulturidee mit dem revolutionären Gesellschaftsgedanken, zwischen Griechenland und Moskau, um es pointiert zu sagen — schon einmal habe ich dies auf die Spitze zu stellen versucht. Ich sagte, gut werde es erst stehen um Deutschland, und dieses werde sich selbst gefunden haben, wenn Karl Marx den Friedrich Hölderlin gelesen haben werde —, eine Begegnung, die übrigens im Begriffe sei, sich zu vollziehen. Ich vergaß, hinzuzufügen, daß eine einseitige Kenntnisnahme unfruchtbar bleiben müßte. Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte In einem entscheidenden Aphorismus, den er „Die Feindschaft der Deutschen gegen die Aufklärung“ überschreibt, erörtert Nietzsche den Beitrag, den die Deutschen, ihre Philosophen, Historiker und Naturforscher in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts mit ihrer geistigen Arbeit der allgemeinen Kultur gebracht haben, und weist darauf hin, daß der ganze große Hang dieser Denker und Forscher gegen die Aufklärung und gegen die Revolution der Gesellschaft gerichtet war, „welche mit großem Mißverständnis als deren Folge galt“. Die Pietät gegen alles noch Bestehende, sagt er, habe sich in Pietät gegen alles, was bestanden hat, umzusetzen gesucht, „nur damit Herz und Geist wieder einmal voll würden und keinen Raum mehr für zukünftige und neuernde Ziele hätten“. Er spricht von der Aufrichtung des Gefühlskultus an Stelle des Kultus der Vernunft, von dem sublimen Anteil, den die deutschen Musiker, erfolgreicher sogar als alle Künstler des Wortes und Gedankens an diesem Tempelbau genommen; und bei voller Anerkennung der Einzelvorteile, die die historische Billigkeit bei alledem davongetragen habe, will er im ganzen doch nicht verkannt wissen, wie es „keine geringe allgemeine Gefahr“ gewesen sei, unter dem Anschein der voll- und endgültigsten Erkenntnis des Vergangenen die Erkenntnis überhaupt unter das Gefühl hinabzudrücken und, nach den Worten Kants, dem Glauben wieder Bahn zu machen, indem man dem Wissen seine Grenzen wies. „Die Stunde dieser Gefahr“, schreibt Nietzsche (1880!), „ist vorübergegangen.“ Man atme wieder freie Luft. Gerade die Geister, welche von den Deutschen so beredt beschworen wurden, seien auf die Dauer den Absichten ihrer Beschwörer am schädlichsten geworden, „die Historie, das Verständnis des Ursprungs und der Entwicklung, die Mitempfindung für das Vergangene, die neu erregte Leidenschaft des Gefühls und der Erkenntnis, nachdem sie alle eine Zeitlang hilfreiche Gesellen des verdunkelnden, schwärmenden, zurückbildenden Geistes schienen, haben eines Tages eine andere Natur angenommen und fliegen nun mit den breitesten Flügeln an ihren alten Beschwörern vorüber und hinauf, als neue und stärkere Genien eben jener Aufklärung, wider welche sie beschworen waren. „Diese Aufklärung“, schließt Nietzsche, „haben wir jetzt weiterzuführen — unbekümmert darum, daß es eine ‚große Revolution‘ und wiederum eine ‚große Reaktion‘ gegen dieselbe gegeben hat, ja, daß es beides noch gibt: es sind doch nur Wellenspiele im Vergleich mit der wahrhaft großen Flut, in welcher wir treiben und treiben wollen!“ Die brennende Lebendigkeit dieser Worte, ihre unmittelbare und höchst stärkende Anwendbarkeit auf das Heute wird jeder empfinden, der sie, fast ein halbes Jahrhundert nach ihrer Niederschrift, wieder liest. Wer bemüht ist, sich von ephemeren „Wellenspielen“ der Zeit und des Tages den Blick in die offene Menschenzukunft nicht ganz verstellen — sich durch den selbstgefälligen Lärm der Zeichendeuter und Liebesdiener der Stunde nicht verwirren zu lassen, wird ihnen mit Dankbarkeit wieder lauschen und mit Ehrfurcht vor dem beherrschenden Genius Nietzsches, vor seiner überschattenden Größe, der unsere Gegenwart, sei sie sich dessen bewußt oder nicht, mit all ihrem Denken, Wollen, Meinen und Streiten buchstäblich zu Füßen liegt, nämlich so, daß all ihre Kämpfe und Krämpfe wie ein Vorspiel und eine skurrile Wiederholung seines geistigen Erlebens im Klein-Wirklichen anmuten und sie um Probleme hadert, die in ihm, durch ihn längst in großem Stile entschieden sind ... Oder was wären unsere geistespolitischen Kontroversen anderes, als die sozusagen journalistische Ausmünzung seines epochalen, durch und durch symbolisch-repräsentativen Kampfes gegen Wagner, der Selbstüberwindung der Romantik durch ihn und in ihm? Über Romantik und Aufklärung, Reaktion und Fortschritt nachzudenken, haben wir Heutigen allen Grund, und auch Vorsicht im Gebrauch dieser Begriffe sollten wir, wenn anders es uns nicht ganz allein ums Streiten und Überwiegen, sondern auch und vor allem um Erkenntnis zu tun ist, nachgerade gelernt haben: jene Vorsicht, zu der schon die Überschrift einer sehr frühen, in „Menschliches, Allzumenschliches“ aufzufindenden Studie Nietzsches rät, nämlich das Wort „Reaktion als Fortschritt“. Er spricht dort von der Erscheinung mächtiger und fortreißender, aber gleichwohl zurückgebliebener Geister, die eine vergangene Epoche der Menschheit noch einmal heraufbeschwören, zum Zeichen, daß die neuen Richtungen, denen sie entgegenwirken, noch nicht kräftig genug sind, ihnen siegreich Widerpart zu halten. Er exemplifiziert besonders auf Schopenhauer, den er als einen solchen triumphal-rückschlägigen Genius anspricht, in dessen Lehre die ganze vorwissenschaftliche, mittelalterlich-christliche Weltbetrachtung und Menschenempfindung noch einmal, trotz der längst errungenen Vernichtung aller christlichen Dogmen, eine Auferstehung gefeiert habe. Und nun ist die Besonnenheit vorbildlich, mit der Nietzsche die Vorteile zu erwägen gibt, die wir aus dem Wirken solcher Geister ziehen mögen: indem sie unsere Empfindung zeitweilig in ältere, mächtige Betrachtungsarten der Welt und Menschen zurückzwingen, zu welchen sonst uns so leicht kein Pfad führen würde, bieten sie der Historie und der Gerechtigkeit einen unschätzbaren Gewinn. Die historische Betrachtungsart der Aufklärung, so gibt Nietzsche zu verstehen, habe dem Christentum und seinen asiatischen Verwandten nicht gerecht werden können. Schopenhauers Metaphysik habe die aufklärerische Betrachtungsart aus genial-rückschlägigem Erleben formuliert, und erst nach diesem großen Erfolge der Gerechtigkeit dürften wir die Fahne der Aufklärung — „die Fahne mit den drei Namen: Petrarca, Erasmus, Voltaire“ — von neuem weiter tragen. „Wir haben“, sagt er, „aus der Reaktion einen Fortschritt gemacht.“ Man sieht, das ist eine Vorbildung des Aphorismus aus der „Morgenröte“, den ich vorhin in Erinnerung brachte, und über die verwickelte und doppelgesichtige, zur Behutsamkeit auffordernde Natur alles Geistigen gibt er schon ebenso lehrreiche Auskunft. Reaktion als Fortschritt, der Fortschritt als Reaktion, diese Verschränktheit ist eine immer wiederkehrende geschichtliche Erscheinung. Luthers Reformation als Gesinnungswerk betrachtet — wer würde unter dem Gesichtswinkel von Reaktion und Fortschritt klug daraus? Sie war ebensowohl Fortschritt und Befreiung, die deutsche Form der Revolution und Vorläuferin der französischen, wie Rückfall ins Mittelalter und ein fast tödlicher Reif auf den zagen Geistesfrühling der Renaissance — ein Ineinander von beidem, eine Mischung des Lebens, der Tat, der Persönlichkeit, welcher mit Kriterien des puren Geistes keineswegs beizukommen ist. Ja, das Christentum selbst, welche unschätzbare Bedeutung für die Vermenschlichung des Menschen, für seine seelisch-sittliche Verfeinerung es auch gewonnen haben möge und welche Fortschrittsmacht es also vom Augenblick seiner Haupterhebung an darstellte: wer begreift denn nicht, daß es mit seinem schauerlichen Heraufholen und Wiederbeleben des Ur-Religiösen, seiner seelischen Vorweltlichkeit, seinen Blut- und Bundesmahlzeiten vom Fleisch eines göttlichen Schlachtopfers der zivilisierten Antike als ein wahrer Greuel von Rückfälligkeit und Atavismus erscheinen mußte, durch welchen buchstäblich und in jedem Sinn das Unterste der Welt zuoberst gekehrt wurde? Wie sehr schon das Christentum selbst, das Luther „reformierte“, eine Reformation gewesen, nämlich eine Rückkehr zum religiös Urtümlichen und die seelische Wiederherstellung desselben; wie wenig überhaupt „Reformationen“ ihrer Natur nach mit Fortschritt zu schaffen haben, da sie ja zu einer Zeit, wo schon Neues da ist, das Alte und Älteste in einem extrem konservativen Sinn wiederherstellen, wenn auch gewissermaßen im Bunde mit jenem Neuen, das wurde mir recht anschaulich, als ich jetzt gewisse Seiten von „Totem und Tabu“ wieder las, Seiten, auf denen Freud die Totemmahlzeit — und die ihr zugrunde liegende, sehr realistische Auffassung der Blutsgemeinschaft als Identität der Substanz — behandelt: dieses erste Fest der Menschheit, die Wiederholung und Gedenkfeier einer verbrecherischen Urtat, der Vatertötung, „mit welcher so vieles seinen Anfang nahm, die sozialen Organisationen, die sittlichen Einschränkungen und die Religion“. Wie er hier „durch die Länge der Zeiten die Identität der Totem-Mahlzeit mit dem Tieropfer, dem theanthropischen Menschenopfer und mit der christlichen Eucharistie verfolgt“ und diese ganze schauerliche und kulturell hochproduktive Krankheitswelt von Inzestangst, Mördergewissensnot und Erlösungsdrang mit der behutsam-unerbittlichen Sonde des Arztes durchforscht und analytisch durchleuchtet, das hält zu mehrerem Nachdenken an, als nur über die seelisch-urgreuelhafte Herkunft des Religiösen und die tief konservative Natur aller Reformationen: es legt vor allem Gedanken nahe über den Autor selbst und seine geistesgeschichtliche Stellung und Zugehörigkeit. Freud, als Tiefenforscher und Psychologe des Triebes, fügt sich durchaus in die Reihe der Schriftsteller des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, die, sei es als Historiker, Philosophen, Kulturkritiker oder Archäologen, entgegen dem Rationalismus, Intellektualismus, Klassizismus, mit einem Worte: dem Geistglauben des achtzehnten und etwa auch noch des neunzehnten Jahrhunderts, die Nachtseite der Natur und der Seele als das eigentlich Lebenbestimmende und Lebenschaffende betonen, kultivieren, wissenschaftlich hervorheben und den Primat alles Erdgöttlich-Vorgeistigen, des „Willens“, der Leidenschaft, des Unbewußten oder, wie Nietzsche sagt, des „Gefühls“ vor der „Vernunft“ revolutionär vertreten. Das Wort „revolutionär“ steht hier in einem paradoxen und nach logischer Üblichkeit verkehrten Sinn; denn während wir sonst gewohnt sind, den Begriff des Revolutionären an die Mächte des Lichtes und der Vernunftemanzipation, an die Idee der Zukunft also, zu knüpfen, lauten Botschaft und Aufruf hier durchaus entgegengesetzt: im Sinne nämlich des großen Zurück ins Mächtige, Heilig-Ursprüngliche, Lebensträchtig-Barbarwüste, in den mythisch-historisch-romantischen Mutterschoß. Das ist das Wort der Reaktion. Aber es ist revolutionär betont, und um welches Gebiet geistespolitischer Bemühung ums Menschliche es sich nun handle: um die Historie, in der Arndt, Görres, Grimm die Idee des Volkhaft-Urtümlichen derjenigen der Humanität entgegenstellen; um die Ergründung von Welt und Natur, in der Carus das Bewußtlos Bildende Leben auf Kosten des Geistes feiert und Schopenhauer den Intellekt tief unter den Willen demütigt, bevor er diesem moralische Umkehr und Selbstaufhebung empfiehlt; um die Altertumskunde, in der von Zoega, Creuzer, Müller bis zu Bachofen, dem Juristen der Mutterherrschaft, alle erkennende Sympathie — in tendenzvollem Widerspruch zur Vernunftästhetik der Klassizisten — dem Chthonischen, der Nacht, dem Tode, dem Dämonischen, kurzum einer vorolympischen Ur- und Erdreligiosität zugewandt ist, immer gibt der Wille sich kund, „unsere Empfindung in ältere, mächtige Betrachtungsarten der Welt und Menschen zurückzuzwingen“, immer wird die Idee heiliger Vergangenheit und Todesfruchtbarkeit einem als seicht und überaltert empfundenen Idealismus und Optimismus des Zukunftskults und apollinischer Tageshelle als das neue Wort, das Wort des Lebens revolutionär entgegengestellt und die Ohnmacht des Geistes und der Vernunft im Vergleich mit den Mächten des Seelenuntersten, der Leidenschaftsdynamik, dem Irrationalen, dem Unbewußten mit kriegerischer Frömmigkeit behauptet und aufgezeigt. Diese Linie setzt sich fort bis zu Klages, dem Wiederentdecker, Wiedererwecker Bachofens, und zu dem Geschichtspessimismus Spenglers, bis hinein also in gegenwärtigste Stimmungen und Denkformen, welche aktuelle Gelegenheit gewähren, das eigentümliche psychologische Zusammenfallen von Geistesunglauben und Geisteshaß zu studieren. Denn nicht etwa, daß hier die Einsicht in die Schwäche von Geist und Vernunft, in ihre oft erwiesene Unfähigkeit, das Leben zu bestimmen, den Wunsch einflößte, sie zu schützen und ihrem irgendwelchen Sukkurs des Erbarmens zu leisten: im Gegenteil behandelt man sie in dieser Schule, als bestünde die Gefahr, sie könnten je zu stark werden, es könnte je zu viel davon geben auf Erden; des Geistes Ohnmacht ist hier ein Grund mehr, ihn zu hassen und ihn als Totengräber des Lebens religiös zu verrufen. Niemandem entgeht, daß es sich bei alldem um jene „Feindschaft gegen die Aufklärung“ handelt, die Nietzsche in seinem Aphorismus beschreibt. Die Gefahr, meint er, welche mit diesen oft genialisch geführten und mit Entdeckungen reich gesegneten Bestrebungen verbunden gewesen, sei — gottlob — vorübergegangen; auf die Dauer hätten auch sie und gerade sie sich als Förderer eben jener Aufklärung erwiesen, gegen die ihre Meister sie beschworen, als Wellenspiele nur im Vergleich mit der wahrhaft großen Flut, welche die Menschheit ins Weite trage. Ist dies auch unsere Empfindung und innere Erfahrung? Können auch wir die Gefahr für die Humanität, die Nietzsche meint, als glücklich vorübergegangen ansehen? Ja, wenn wir uns zu seinem Überblick erheben und unser besseres Wissen um die Hauptströmung des Lebens, die Richtung des Weltganges im Großen zu Rate ziehen; durchaus nicht, wenn wir uns den Eindrücken überlassen, die der Tag und die Stunde uns bieten und aufzwingen. Das *große* neunzehnte Jahrhundert, dessen Herabsetzung und Schmähung zu den insipidesten Gewohnheiten eines modernen Litteratentums gehört, war ja „romantisch“ nicht nur in seiner ersten Hälfte. Die Jahrzehnte seiner zweiten, die eigentlich bürgerlich-liberalen, monistisch-naturwissenschaftlichen, bildungsblind-materialistischen Jahrzehnte, sind durchsetzt mit Verfallsprodukten und Elementen der Romantik; sie sind es, die dazu anhalten, das Romantische als ein Ingredienz der Bürgerlichkeit zu betrachten, und man darf nicht vergessen, daß erst in ihnen die Kunst Richard Wagners triumphierte — diese Kunst, groß wie das Jahrhundert, physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen mit allen seinen Trieben und würdig, dem Besieger und Drachentöter der Epoche, Nietzsche, dem Initiator alles Neuen und Besseren, was aus der anarchischen Verdorbenheit unserer Gegenwart zum Lichte ringt, als symbolischer Gegenstand seines Heldenkampfes zu dienen. Wenn also heute die Fiktion versucht wird — und dieser Versuch ist außerordentlich beliebt —, als sei der geistesgeschichtliche Augenblick derselbe wie zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, als habe man in der Geistfeindlichkeit von heute, in diesem an Bachofen und die Romantik anknüpfenden Kultus der Naturdynamik und des Instinktiven eine Bewegung echt revolutionären Charakters gegen den Intellektualismus und rationalen Fortschrittsglauben abgelaufener Jahrzehnte zu erblicken; als stünde zum Beispiel wiederum, wie damals, das romantische Zubehör des Nationalismus, die völkische Idee mit vollem revolutionärem Recht gegen die „zurückbleibende Humanität“, gegen einen ergreifenden Kosmopolitismus, als das Neue, Jugendvolle und Zeitgemäße, so ist das alles durchaus unhaltbar und muß als das gekennzeichnet werden, was es ist: als eine Fiktion voller Tagestendenz, bei der wir an dem Punkte stehen, wo der Geist aufhört und die Politik beginnt. Wir werden von diesem Unwesen zu sprechen haben. Wo aber wären die Jahrzehnte optimistischer Vernunftseligkeit und fader Humanitätsduselei, deren revolutionäre Überwindung wir heute erlebten? Der Weltkrieg, diese Riesenexplosion der Unvernunft, in dem die positiv-kosmopolitischen Mächte der Zeit, die Kirche sowohl wie der Sozialismus, gegen die negativ-kosmopolitische Macht, das imperialistische Kapital, den internationalen Nationalismus, unterlagen, wäre ein sonderbarer Abschluß für eine solche Epoche gewesen. Noch einmal, das neunzehnte Jahrhundert war „romantisch“ nicht nur in seiner ersten Hälfte, sondern durch alle seine Jahrzehnte hin wird sein szientifischer Stolz kompensiert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikalischen Nacht- und Todverbundenheit, um derentwillen wir es lieben und gegen die Geringschätzung einer Gegenwart soviel geringeren Formates verteidigen. Durch Nietzsche hindurch, dessen Streit gegen die Instinktfeindschaft des Sokrates unseren Propheten des Unbewußten behagt, während sie ihn seiner psychologischen Erkenntnismethode wegen für unfähig erklären, den Mythus zu verstehen und sich im „Heiligen Dunkel der Vorzeit“ zurechtzufinden, durch ihn hindurch setzen die antirationalen Tendenzen des neunzehnten Jahrhunderts sich fort bis in unsere Gegenwart, in schlimmeren Fällen freilich nicht sowohl durch ihn hindurch, als über ihn hinweg. Ist es nicht buchstäblich vorgekommen, daß ein berauschter Editor des „Mutterrechts“ es unternahm, „Nietzsche an Bachofen zu messen“? Das bedeutete den absurden Versuch, das viel Größere am zweifellos Großen, aber ganz unvergleichlich Kleineren zu messen, weshalb ich mir erlaubte, von einer vermessenen und maßvergessenen Art von Messung zu sprechen. Wir haben es uns, nicht unbelehrt über die geistig verwickelte Natur alles Lebens, zur intellektuellen Pflicht gemacht, die Worte „Fortschritt“ und „Reaktion“ mit Vorsicht zu behandeln. Durch das historische Vorkommen jener Erscheinung, die Nietzsche mit „Reaktion als Fortschritt“ bezeichnet, ist das Problem der Revolution gestellt, das in seiner Zwiespältigkeit und Doppelgesichtigkeit heute die Köpfe — und namentlich die der Jugend — derart verwirrt, daß das Abgestorbenste als Wunder wie anziehende Lebensneuigkeit sich vermummen kann und eine reinliche Klärung des Begriffs, seine Zurückführung aufs Einfache, wodurch er vor gefährlichem Mißbrauch geschützt wird, sehr dringlich geworden ist. Er bestimmt sich nach dem Verhältnis des Willens und der Lebensstimmung zum Vergangenen und zur Zukunft. Das revolutionäre Prinzip, es ist schlechthin der Wille zur Zukunft, die Novalis „die eigentlich bessere Welt“ genannt hat. Es ist das zu höheren Stufen leitende Prinzip der Bewußtwerdung und der Erkenntnis; der Drang und Wille, durch das Bewußtmachen des Unbewußten verfrühte, auf Bewußtlosigkeit unsicher und moralisch verdienstlos ruhende Scheinvollkommenheiten und Scheinharmonien des Lebens zu zerstören und auf dem Wege der Analyse, der „Psychologie“, über Phasen der Auflösung, die man unter dem Gesichtswinkel der Kultureinheit als Anarchie bezeichnen mag, in denen es aber kein Halt und kein Zurück, keine „Restauration“ und irgend haltbare Wiederherstellung gibt, hinüberzuführen zu echter, durch Bewußtsein gesicherter und freier Lebenseinheit, zur Kultur des zu vollkommenem Selbstbewußtsein entwickelten Menschen. Nur dies heißt revolutionär. Nur dem durch Bewußtmachung und analytische Auflösung führenden Willen zur Zukunft gebührt der Name der Revolution. Man muß das heute der Jugend sagen. Es gibt keine Predigt und keinen Imperativ des großen Zurück, keine Inbrunst zur Vergangenheit um der Vergangenheit willen, die anders als zu dem offenkundigen Zweck der Verwirrung diesen Namen für sich in Anspruch nehmen könnten, womit nicht gesagt sein soll, daß etwa der revolutionäre Wille von Vergangenheit und Tiefe nichts wüßte. Das Gegenteil soll besagt werden. Er muß und will *sehr viel* davon wissen, sehr gründlich darin zu Hause sein; nur daß diese dunkle Welt ihn nicht um ihrer selbst willen lockt, daß er sie nicht um scheinfrommer, scheinreligiöser Erhaltung willen, kurz aus reaktionärem Instinkt zu seiner Sache macht, sondern als ein Erkennender und ein Befreier in ihre mit Greueln und Schätzen gefüllten Verliese dringt. Eine solche Bestimmung des reaktionären und des revolutionären Willens nach dem Vorherrschen der Vergangenheits- oder der Zukunftsidee *grundsätzlich* angenommen — ich weiß keine andere — wäre es nun ein ausgemachter geistesgeschichtlicher Irrtum, in der deutschen Romantik eine reaktionäre, eine eigentlich geistfeindliche Bewegung zu sehen. Das wäre zum mindesten ein höchst einseitiges Urteil. Es gibt innerhalb der Romantik eine historische Schule, die man nach dem hier geltenden Wortsinn als reaktionär kennzeichnen mag. Man findet da jene fromme Nachtschwärmerei, jenen Josef-Görres-Komplex von Erde, Volk, Natur, Vergangenheit und Tod, eine Gedanken- und Gefühlswelt von fast unwiderstehlichem Zauber, die als besonders deutsch zu empfinden uns aber, trotz Nietzsche, darum nicht ganz leicht fällt, weil dies ganze chthonische Erlebnis zum letzten Male von einem Franzosen, dem Nationalisten Maurice Barrès mit größtem Glanz, in größtem Stil der europäischen Aufmerksamkeit dargeboten worden ist. Im übrigen ist historische Stimmung selbst, ihrer Natur nach, konservative Stimmung, Vergangenheitsstimmung; ein Historiker mit revolutionären Sympathien dürfte schwer aufzufinden sein. Die deutsche Romantik nun aber ist, so sonderbar es herkömmlichem Vorurteil klingen mag, wesentlich nicht historisch gestimmt, sondern zukünftig, und dies so sehr, daß man sie als die revolutionärste und radikalste Bewegung des deutschen Geistes bezeichnen kann. Jenes Wort des Novalis von der Zukunft als der „eigentlich besseren Welt“, spricht im allgemeinsten und entscheidendsten für diese Behauptung, aber im einzelnen sprechen dafür hundert Züge, Lehren und enthusiastische Paradoxa dieser Geistesschule, auf welche Wort für Wort zutrifft, was wir vorhin über das Wesen der Revolution zu sagen versuchten, — kein Wunder, denn offen gestanden, es ist von ihr abgeleitet. Sinnen und Dichten der Romantik ist auf Erweiterung der Bewußtseinswelt gerichtet, und so geschärft war ihr Gewissen für die Irreligiosität und Inhumanität alles Dumpfheitskonservatismus, daß selbst Wackenroder, der musikverliebte Klosterbruder, sein Grauen bekannte vor der „frevelhaften Unschuld, der furchtbaren, orakelmäßig-zweideutigen Dunkelheit der Musik“. Dies Grauen, dieser Gewissensskrupel, ist romantisch. Es ist romantisch, in der Kunst nicht etwa „Natur“ zu sehen, sondern das Gegenteil davon: in der Zweiheit von Geist und Natur, deren Verschmelzung im Dritten Reich aller Romantik als Ziel der Humanität vorschwebt, ordnet sie die Kunst durchaus der Sphäre des Geistes zu, denn ihres Wissens ist Kunst wesentlich Sinn, Bewußtheit, Einheit, Absicht. So meinte es Novalis, als er den Wilhelm Meister „ganz ein Kunstprodukt, ein Werk des Verstandes“ nannte, und nie haben die Romantiker den Begriff der Kunst anders verstanden denn als Gegensatz des Instinktiven, Natürlichen, Unbewußten. Es fehlte nicht viel, daß sie darin nach ihrer radikalen Art zu weit gegangen und das geist-körperliche Wesen der Kunst verkannt hätten, welche ja einer Proserpina gleicht, die den chthonischen Mächten und denen des Lichts zugleich gehört. Dieser geistige Sinn aber für die neue Stufe, für das Moderne, das Heutige und Zukünftige, für das Revolutionäre mit einem Wort, ist das eigentlich Romantische. Über den revolutionären Charakter der deutschen Romantik irreführen könnte einzig dies, daß das gesellschaftlich revolutionäre Interesse in ihr fehlt oder nur undeutlich hervorblickt, daß ihre Geists- und Seelenhaftigkeit den Eifer für politische Ziele scheinbar vermissen läßt. Aber in jeder geistigen Haltung ist das Politische latent, und wieviel „französische Revolution“ sich etwa in des Novalis seelischem Radikalismus wiederfindet, welche Entsprechung von einem Volksgenie zum anderen hier waltet, das hat am glücklichsten Georg Brandes in seiner Schrift über die Romantische Schule in Deutschland erkannt und dargestellt. Man muß einsehen, daß das Revolutionäre sich nicht notwendig als Vernunftkult und intellektualistische Aufklärung auf Erden zu manifestieren braucht, daß Aufklärung im engeren, historischen Sinn des Wortes nur ein geistestechnisches Mittel unter anderen zur Erneuerung und Förderung des Lebens bedeuten mag, und daß auch mit entgegengesetzten Mitteln die große und allgemeine Aufklärung gefördert werden kann und im Wechsel und Wellenspiel geistiger Stimmungen und Gesinnungen gefördert wird. Und man muß versuchen, sich diesen großen, duldsamen und gläubigen Gesichtspunkt zu eigen zu machen, wenn man nach alldem die Geistfeindlichkeit von heute wieder ins Auge faßt: diesen überall verbreiteten, die Zeit beherrschenden antiidealistischen und antiintellektualistischen Willen, den Primat des Geistes und der Vernunft zu brechen, ihn als die unfruchtbarste der Illusionen zu verhöhnen und die Mächte der Dunkelheit und der Tiefe, das Instinktive, das Irrationale triumphierend wieder in ihr Lebensurrecht einzusetzen. Diesen Zeitwillen, der heute fast überall, am besten aber in Deutschland zu Hause ist, romantisch zu nennen, wäre kritisch gewagt; Geistliebe, leidenschaftlicher Utopismus, Zukunftsorientierung, Bewußtseinsrevolutionarismus sind viel zu entscheidende Elemente und Merkmale der Romantik, als daß ihr Name hier eigentlich anwendbar sein könnte. So wenig ferner die Romantik, an deren seelische Verwandtschaft mit der französischen Revolution wir erinnerten, als reiner Rückschlag gegen das achtzehnte Jahrhundert und seinen Klassizismus verstanden werden kann, so wenig und noch weniger handelt es sich bei der heutigen Verherrlichung des Irrationalen um eine reine Gegenbewegung gegen das neunzehnte Jahrhundert und seinen angeblichen Mangel an Lebenstiefgang. Eine Epoche, die noch in ihrer zweiten Hälfte beherrscht war von Genien wie Schopenhauer, Wagner, Bismarck und endlich Nietzsche, wird schwerlich als eine solche atheistisch-rationaler Lebensverdünnung gekennzeichnet werden dürfen, die eine Reformation des Mythus und des erneuten Kults der Unteren als einzig mögliche Reaktion herausgefordert hätte. Das Verhältnis unserer Gegenwart zu jener groß-problematischen und schwermütig-tendenzenreichen Epoche ist noch verwickelter, als das der Romantik zum achtzehnten Jahrhundert. Die Bewegung von Geistfeindlichkeit, Vernunftverachtung, Gegenaufklärung, deren Zeugen wir sind, wird durchkreuzt und ergänzt von Tendenzen eines jungen Geistglaubens und menschheitlich-universalistischen Vernunftwillens, kurz eines Neuidealismus, der ein Verwandtschaftsverhältnis des zwanzigsten Jahrhunderts zum achtzehnten herstellt und sich zur Menschenfeindlichkeit, dem Pessimismus und Rationalismus des neunzehnten mit mehr Fug in revolutionärem Gegensatz fühlen dürfte, als irgendwelche Instinktvergötterung. Wir sind wenig geneigt, gewisse beschämende Fehlleistungen des neunzehnten Jahrhunderts als physiognomisch bestimmend für diese Epoche anzuerkennen; wir leugnen, daß die Philisterei der monistischen Aufklärung wirklich Herr über seine tieferen Anlagen geworden wäre. Diejenigen seiner Elemente, gegen die der moderne Irrationalismus eine notwendige und echte Korrektur bedeutet, und gegen die lohnenderweise heute der Gedanke im Felde liegt, sind uns freilich bekannt. Die Wirrheit und Enge seiner Fachlichkeit, ideenlos und den höchsten und tiefsten Fragen der Menschheit entfremdet, hat die fruchtbare Sehnsucht nach Zusammenschau und höherem Schwung der Erkenntnis auf den Plan gefordert. Seine Begrifflichkeit, sein Kritizismus, die strenge Trostlosigkeit seiner Forschungsmethoden wird abgelöst oder ausgeglichen durch eine neue Unmittelbarkeit, eine Lebensforschung, in der Gefühl, Intuition, seelische Verbundenheit ihr Recht erkämpfen und das Künstlerische sich als echtes Erkenntnismittel behauptet, so daß man von einer Genialisierung der Wissenschaft und einer neuen Möglichkeit sprechen mag, mit ihrem Begriff wieder den der Weisheit zu verbinden, ein Vorgang, viel zu menschlich beglückend, als daß irgendein Einschlag von Antivernunft und Geringschätzung des Geistes uns bestimmen könnte, den widersacherischen Begriff der Reaktion darauf anzuwenden. Wenn ein Buch wie „Urwelt, Sage und Menschheit“ von Dacqué heute von der „strengen“, der „korrekten“ Wissenschaft in vollkommen falscher Vornehmheit abgelehnt wird und seinem Verfasser die akademische Laufbahn verdirbt, so gibt es keinen Zweifel, auf welcher Seite wir zu finden sind — auf der des Buches, das echte Revolution ist, oder auf Seite jener akademischen „Ablehnung“, mit der wahrhaftig so gar nichts geschehen ist. Ich halte an dem Einzelbeispiel nicht fest, aber nichts ist sicherer, als daß der „unschätzbare Gewinn“ für Gerechtigkeit und Erkenntnis, den Nietzsche gewissen antirationalen „zurückspinnenden“ Betrachtungsarten der Welt und der Menschen nachrechnet, auch dieser neuen Wissenschaftlichkeit zu danken sein wird, eine Betrachtungs- und Forschungsart, deren geistige Gesinnung und Technik nicht diejenige rationaler Aufklärung ist, die aber, revolutionär-zukünftig gerichtet, dennoch, wir sind dessen sicher, der Aufklärung im menschlich großen Sinn des Wortes dient. Wenn hier von einer Gefahr die Rede sein kann, nämlich derjenigen, die Nietzsche mit solchen geistigen Bewegungen verbunden sah, die dazu neigen, „die Erkenntnis unter das Gefühl hinabzudrücken“ und so dem zurückbildenden Geiste dienstlich zu sein, so liegt diese Gefahr nur insofern in der neuen Wissenschaft selbst, als sie die Möglichkeit zu bieten scheint, durch die wirkliche Reaktion, die Mächte der Umkehr und der Rückbildung mißbraucht zu werden, indem diese, ohne nach ihrer Erlaubnis zu fragen, ein dreistes und spiegelfechterisches Bündnis mit ihr eingehen. Das ist die Gefahr des Tages und der Stunde. Keine Gefahr auf die Dauer und auf große Sicht, aber eine Gefahr augenblicklicher Verwirrung und der Ablenkung wertvoller Kräfte von den Zielen des Lebens und der Zukunft. Hier ist von einem mordenen Unwesen die Rede, und jeder sieht, daß der Begriff der Revolution es ist, mit dessen Hilfe dieser Unfug gestiftet wird, nämlich durch die Reaktion, die ihn usurpiert, sich darein vermummt und es solcherart fertigbringt, daß dem geraden und auf solche Kunststücke nicht vorbereiteten Sinn der Jugend, wie wir sagten, das Älteste und Abgestorbenste als wunder wie anziehende Lebensneuigkeit erscheinen mag. Man kann hier wirklich von einer Neuigkeit sprechen in bezug auf die Erscheinung und das Kunststück selbst. Dergleichen war kaum je schon da, es war nicht da in dieser gleichsam verabredeten und einer Parole gehorchenden Durchführung. Immer hat es die auf Erhaltung und Wiederherstellung bedachte Abneigung gegen das fortschreitende Leben, die fromme und sinnige, melancholische oder vertrotzte Rückwärtsgewandtheit, die Sympathie mit dem Tode gegeben, die viel Geist besitzen kann, ja, oft mehr davon besitzt, als ein allzu fröhlicher Fortschritt, nämlich gerade dann, wenn sie weiß, was sie ist, und nichts anderes sein möchte; wenn sie sich nicht darüber täuscht, von Lebens wegen verurteilt zu sein, aber sich vornehmer weiß oder dünkt als das Leben und in einer Stimmung stolzer und beharrender Hoffnungslosigkeit ihr ironisches Genüge findet. Solche Haltung und Lebensstimmung gibt es auch heute, Charaktere und Werke, deren schicksalsbewußter Konservatismus keineswegs der menschlichen Ehrwürdigkeit entbehrt. Ich sprach einmal in aller Liebe und Ausführlichkeit von einem solchen Werk: von Hans Pfitzners „Palestrina“, diesem als geistiges Werk die zeitgenössische Opernproduktion um Haupteslänge überragenden musikalisch-dramatischen Bekenntnis, das ein klassischer und psychologisch ergiebigster Ausdruck dieser Seelenstimmung ist. Über dies ernste Sein, dies zeitabgewandte Sich-zu-Ende-Leben des Vergangenen im Gegenwärtigen namens des Lebens und des Fortschritts moralisieren zu wollen, wäre Philisterei. Hier ist keine Gefahr, hier ist nur Melancholie, und nur der ästhetische Gesichtspunkt hat Geltung. Ungeduld und Abscheu aber beginnen bei dem Versuch des Lebenswidrigen, die Gebärde jugendlicher Zukünftigkeit zu stehlen und in sie verstellt seine dunkle Sache zu betreiben. Ich glaube, daß hier Widerstand zu leisten, daß einige kritische Aufklärung über dies Treiben am Platze ist. Noch einmal, dieser Ehrgeiz des Alten ist neu. Das Alte wollte sonst das Alte sein und wetterte unmißverständlich gegen das Neue. Heut will es selber das Neue sein, es schminkt sich die Farbe des Lebens an, und eine Zeitbeleuchtung von frühmorgendlicher Unsicherheit ermöglicht bis zu einem gewissen Grade die Täuschung. Das Geistwidrige als Revolution, die Finte ist möglich, weil es tatsächlich eine Revolution wider den Geist gibt: die neue Wissenschaft, den neuen Tiefensinn, eben jene intuitionistische Lebensforschung, welche, mit Nietzsche zu reden, „die Vernunft unter das Gefühl hinabzudrücken“ bestrebt ist, indem sie die Botschaft des Seelenuntersten, des Unbewußten, der Triebdynamik, der Sinnlichkeit — oder mit welchem Namen man das Dämonisch-Natürliche nur umschreiben mag — verkündet und vor dem Throne des Lebens über den Geist eine sowohl anklägerische wie abschätzige Sprache führt. Wie schmeichelhaft diese Sprache dem bösen Willen ins Ohr lautet, ihm, dessen Geistfeindlichkeit ganz anderer und unvergleichlich „echterer“ Art ist als die ihre; wie ihr Pessimismus, berechtigt und notwendig als Mittel bei ihrer Arbeit an einem neuen, vertieften Welt- und Menschenbilde, von ihm verdreht wird zu einem Defaitismus der Humanität, welchem nur daran liegt, in den Herzen allen Glauben an „zukünftige und neuernde Ziele“ zu zerstören und solchen Glauben als platte und altmodische Aufklärung von vorgestern in Verruf zu bringen, darum kümmert die geistige Gegen-Geistigkeit sich nicht und mag nicht Grund sehen, sich darum zu kümmern. Aber wir haben Grund, die ermutigende Wirkung zu beobachten, die ihre Lehren auf die rückwärtsstrebenden Mächte ausüben, ja, haben vielleicht Grund, von „keiner geringen allgemeinen Gefahr“ zu sprechen. Wirklich gibt es heute keinen falschen und scheinfrommen Bewahrungswillen, keine Zukunftsfeindschaft, Zukunftsangst, Duckmäuserei und Dummheitsfreude, keine brutale Rückwärtserei und kein Verlangen nach Stillstand, Restauration, Umkehr auf dem Wege der Bewußtwerdung und Erkenntnis — es gibt, sage ich, nichts dergleichen, was sich nicht durch die irrationalen Sympathien der neuen Lebensforschung bekräftigt fühlte, sich nicht mit ihnen in Kontakt zu setzen suchte, sich nicht auf sie beriefe, sich nicht geflissentlich mit ihnen verwechselte und nicht vor allem darauf bedacht wäre, sie zu politisieren, sie ins gesellschaftlich Antirevolutionäre zu übersetzen und so die krude Reaktion in revolutionärem Licht erscheinen zu lassen. Das ist sehr einfach. Ist der Geist nur ein ohnmächtiger Feind des Lebens, sind Natur, Trieb, Macht, Instinkt das Ein-und-Alles der Weltgestaltung, und ist diese Entdeckung das Neueste und Jugendlichste, nun, dann ist alles Alte in Wahrheit das Neue und Junge, alles Vor- und Untervernünftige das Wahre und Rettende; und wer von Ideen spricht, von Freiheit etwa, von Gerechtigkeit, der versteht nicht die Zeichen der Zeit und gehört der „zurückbleibenden Humanität“. Dann ist jeder Versuch, der Vernunft über den Instinkt — und zwar über den schlechten Instinkt — zum Siege zu verhelfen, ein Verbrechen wider das Leben; denn schlechte Instinkte gibt es nicht, wenn der Instinkt selbst chthonische Heiligkeit besitzt. Dann ist es öder und rückständiger Intellektualismus, die Wirklichkeit dem Erkenntnisstande anpassen zu wollen, den der Geist schon erreicht hat, auf die Lösung der krankhaften Spannung bedacht zu sein, die heute, gefährlicher denn je, zwischen beiden waltet. Soziale Gutwilligkeit, Anteilnahme an dem Suchen der Zeit nach neuen und gesünderen Wirtschaftsformen ist dann marxistischer Materialismus von vorgestern, die Unterstützung menschheitlicher Forderungen, das Mitfühlen einer Weltsehnsucht nach geistiger Einheit, politischer Synthese, Völkergemeinschaft ist seichter Internationalismus, pazifistische Vernünftelei, und gegen all dies altmodisch ideologische Gerümpel steht in revolutionärer Jugendfrische das dynamische Prinzip, die geistbefreite Natur, die völkische Seele, der Haß, der Krieg. Das ist die Reaktion als Revolution, das große Zurück, geputzt und aufgeschminkt als stürmendes Vorwärts. Wer versteht diese Eitelkeit? Denn Eitelkeit ist es, Anschlußbedürfnis, der Wunsch, sich, wenn auch nur verdrehungsweise, mit dem Leben im Bunde zu fühlen, sich keineswegs und um keinen Preis gottverlassen vorkommen zu müssen. Es ist, im Grunde, ein starkes Kompliment an die Idee der Revolution, ein Beweis mehr für ihre zeitbeherrschende Macht. Man kommt nicht in Betracht ohne sie, das fühlt auch das Absterbende; so nennt es sich revolutionär, ungefähr wie im Jahre 18 der Feudalkonservatismus die Flagge einer Volkspartei hißte. Und die Jugend? Wird sie wirklich dem plumpen Mißbrauch des Tiefensinns neuer Lebenserkenntnis durch das roh Geistfeindliche zum Opfer fallen? Ja, es scheint so — oder es scheint doch zuweilen so, da und dort. Das niederschlagende Schauspiel ist uns nicht mehr ungewohnt, daß junge Körper greisenhafte Ideen tragen, sie in keckem Geschwindschritt, Jugendlieder auf den Lippen, den Arm zum römischen Gruß erhoben, dahertragen und den schönen Schwung ihrer Seele daran verschwenden. Es muß die Verwirrung steigern, wenn Jugend dem Alten und vor Allem Bösen ihre biologische Liebenswürdigkeit leiht. Aber es ist nur eine Verwirrung des Augenscheins, ein unbeständiges Trugbild. Das Altersböse wird nicht gut und schön dadurch, daß Jugend es trägt; es würde nicht lebensgerecht und liebenswürdig — und wenn sie tragischerweise ihr Blut dafür vergösse. Irrungen und Mißverständnisse dieser Art halten nicht stand, sie sind dazu bestimmt, geordnet und beigelegt zu werden; und um den Prozeß der Richtigstellung zu beschleunigen, wäre, so meine ich, der Jugend die Beschäftigung mit einer Erscheinungsform moderner Lebensforschung zu empfehlen, die wirksamer als jede andere jeden Versuch vereitelt, sie zur Verdunkelung des Revolutionsbegriffes zu mißbrauchen. Ich meine die Psychoanalyse. Man spricht, das versteht sich, von dieser Lehre heute nicht mehr als von einer — anerkannten oder umstrittenen — therapeutischen Methode. Sie ist — gewiß ohne daß ihr ärztlicher Urheber sich das anfänglich hätte träumen lassen — dem bloß medizinischen Bezirk längst entwachsen und zu einer Weltbewegung geworden, von der alle möglichen Gebiete des Geistes und der Wissenschaft sich ergriffen zeigen: Literatur- und Kunstforschung, Religionsgeschichte und Prähistorie, Mythologie, Volkskunde, Pädagogik und so fort, nämlich kraft des ausbauenden und anwendenden Eifers von Adepten, die um ihren psychiatrisch-medizinischen Kern diese Aura von Wirkungen gelegt haben, derjenigen zu vergleichen, die um das persönliche Werk Stefan Georges liegt. Dabei aber hat sie, Heilmethode ihrem Ursprung nach, ihren ärztlichen Charakter, diese humanistisch-ethische Tendenz zur Wiederherstellung des Menschlichen aus jedweder Leidensverwirrung und -verzerrung, im Großen und Geistigen bewahrt, und daß in ihr, unverkennbar, der tiefste Kennersinn für die Krankheit nicht endgültig um der Tiefe und um der Krankheit willen, nicht im vernunftfeindlichen Sinn also, am Werke ist; daß es hier vielmehr, bei allen Vorteilen, die der Lebenserkenntnis aus der Erkundung des Dunkels erwachsen, zuerst und zuletzt um Lösung und Heilung, um „Aufklärung“ in des Wortes menschenfreundlichster Bedeutung geht — die ärztliche Willensmeinung der Analyse also, meine ich, ist es, die ihre besondere Stellung innerhalb der wissenschaftlichen Bewegung unserer Tage bestimmt. Sie gehört zu dieser Bewegung, das ist klar. Sie ist ein Teil von ihrer Kraft, von ihrem Geist, welcher vom Geist als lebensbestimmender Macht nicht eben viel wissen will. Sie ist, mit ihrer Betonung des Dämonischen in der Natur, ihrer Forscherpassion für die nächtigen Gebiete der Seele, so antirationell wie nur irgendeine Ausprägung des neuen Geistes, der mit den mechanistisch-materialistischen Elementen des neunzehnten Jahrhunderts in siegreichem Kampfe liegt. Sie ist Revolution durchaus nach seinem Sinn. „Als Psychoanalytiker“, erklärt Freud gelegentlich in einer kleinen autobiographischen Skizze, „muß ich mich mehr für affektive als für intellektuelle Vorgänge, mehr für das unbewußte als für das bewußte Seelenleben interessieren.“ Ein äußerst schlichter Satz, der viel enthüllt. Was vor allem auffällt, ist die Selbstverständlichkeit, mit der darin vom „unbewußtem Seelenleben“ die Rede ist. Wirklich macht man sich heute kaum noch eine Vorstellung davon, welch revolutionärer Affront für alle Schulpsychologie und jede philosophische Gewohnheit beim ersten Auftreten der Psychoanalyse in dieser Wortkoppelung lag. „Unbewußtes Seelenleben“, das erschien aufrührerisch im vollkommensten Sinn des Wortes, als ein toller Wider- spruch im Beiwort, der, falls er etwa kein Widerspruch war, tatsächlich den Aufruhr für alle Psychologie bedeutete. Das Psychische und das Bewußte war man zusammenzudenken gewöhnt; als Inhalt der Seele galten die Bewußtseinsphänomene, und unbewußtes Psychisches, das war *hoffentlich* ein närrischer Unbegriff. Die Hoffnung trog. Freud bewies, daß das Seelische an sich unbewußt ist und die Bewußtheit nur eine Eigenschaft, die zum seelischen Akt hinzutreten kann, aber nichts an ihm ändert, wenn sie ausbleibt. Seine Neurosenlehre beruhte hierauf, denn sie behauptete und erwies das Phänomen der Verdrängung, der Rückstauung eines Triebes ins Bewußtsein und seiner Umwandlung in das neurotische Symptom — ein Nachweis, dessen übermedizinische Tragweite, dessen Bedeutung für alles Wissen vom Menschen dem, der ihn erbrachte, gewiß nicht bewußt war, heute aber in aller Welt begriffen wird. Er war revolutionär, dieser Nachweis, durchaus im Sinn der antirationalen, antiintellektualistischen Gesamtbewegung unserer Zeit und stand deutlich in geistesgeschichtlichem Zusammenhang mit ihr. Was die Psychoanalyse aus dieser Bewegung heraushebt, ist der entschieden mehr als rückschlägige Charakter ihres Revolutionarismus. Wenn der unscheinbare Ausspruch, den ich anführte, von einem Interesse spricht, das notwendig mehr den affektiven Vorgängen als den intellektuellen gehöre, so gibt das Veranlassung, über die Psychologie des Interesses nachzudenken, bei der es alles in allem nicht ohne Gefahren und Fallstricke abgeht. Ein Interesse gerät sehr leicht in ein Verhältnis der Solidarität und der einäugigen Sympathie mit seinem Gegenstande, es gelangt leicht dahin, zu bejahen, was es nur zu erkennen ausgegangen war. Ein Interesse ist selbst interessant; wo es besteht, ist die Frage, aus welchem Grunde und zu welchem Zweck es besteht; es fragt sich zum Beispiel, ob ein vorwaltendes Interesse fürs Affektive selbst affektiver Natur ist oder von intellektueller Art. Im ersten Fall bedeutet es Verherrlichung — was ein Interesse wohl eigentlich nicht bedeuten sollte. Freuds Forscherinteresse fürs Affektive artet nicht in die Verherrlichung seines Gegenstandes auf Kosten der intellektuellen Sphäre aus. Sein Antirationalismus bedeutet die Einsicht in die tatsächlich-machtmäßige Überlegenheit des Triebes über den Geist; er bedeutet nicht das bewunderungsvolle Auf-dem-Bauch-Liegen vor dieser Überlegenheit und die Verhöhnung des Geistes. Er gibt keinen Anlaß zu Verwechslungen und wird selbst nicht zum Opfer einer solchen. Unverkennbar, unverwechselbar ist sein „Interesse“ für den Trieb nicht geistverleugnende und naturkonservative Liebedienerei vor diesem, sondern er dient dem in der Zukunft revolutionär erschauten Siege der Vernunft und des Geistes, er dient — das verpönte Wort werde nach seinem größten, von Wellenspielen der Zeit unabhängigsten Sinn hier eingesetzt — der Aufklärung. „Wir mögen“, sagt Freud, „noch so oft betonen, der menschliche Intellekt sei kraftlos im Vergleich zum menschlichen Triebleben, und recht damit haben. Aber es ist doch etwas Besonderes um diese Schwäche; die Stimme des Intellekts ist leise, aber sie ruht nicht, ehe sie sich Gehör geschafft hat. Am Ende, nach unzählig oft wiederholten Abweisungen, findet sie es doch.“ Das sind seine Worte; und es wäre schwer, irgendwelche reaktionäre Brauchbarkeit einer Lehre abzugewinnen, in welcher der Primat der Vernunft bündig „das psychologische Ideal“ genannt wird. Diese Lehre ist revolutionär nicht nur im wissenschaftlichen Sinn und im Verhältnis zu früheren Erkenntnismethoden; sie ist es im eigentlichsten, unmißverständlichsten und unmißbrauchbarsten Sinn: durchaus der Bestimmung gemäß, die das Wort durch die deutsche Romantik erfährt. Es ist das Rührende, daß Freud den harten Weg seiner Erkenntnisse ganz allein, ganz selbständig, ganz nur als Arzt und Naturforscher gegangen ist, ohne der Trost- und Stärkungsmittel kundig zu sein, die die große Literatur für ihn bereit gehalten hätte, ohne die Begünstigung durch persönliche Beziehungen zu ihr. Es mußte wohl so sein; die Stoßkraft seiner Erkenntnis ist durch solche Gunstlosigkeit zweifellos gesteigert worden. Er hat Nietzsche nicht gekannt, bei dem man überall Freudsche Einsichten blitzhaft vorweggenommen findet; und daß er — offenbar — Novalis nicht unmittelbar gekannt hat, wäre fast noch mehr zu bedauern, gesetzt, daß man wünschen dürfte, er hätte es leichter gehabt. Aber ein Zusammenhang, in dem der Begriff des Unbewußten eine so entscheidende psychologische Rolle spielt, erlaubt wohl, von unbewußter Überlieferung, überpersönlichen Beziehungen zu sprechen. Es gibt eine selbständige Abhängigkeit; und von dieser Art sind offenbar die höchst merkwürdigen Beziehungen Freuds zur deutschen Romantik — Beziehungen, deren Merkmale fast auffälliger sind, als die seiner unbewußten Herkunft von Nietzsche, bisher aber wenig kritische Würdigung erfahren haben. Wenn etwa Freud als den ersten Trieb denjenigen bezeichnet, zum Leblosen zurückzukehren; wenn er eine Lösung des Triebproblems überhaupt damit versucht, daß er „Selbst- und Arterhaltung unter den Begriff des Eros zusammenfaßt“, diesem „den geräuschlos arbeitenden Todes- oder Destruktionstrieb gegenüberstellt“ und „den Trieb ganz allgemein als eine Art Elastizität des Lebenden erfaßt, als einen Drang nach Wiederherstellung einer Situation, die einmal bestanden hat und durch eine äußere Störung aufgehoben wurde“; wenn er von der im Wesen konservativen Natur der Triebe spricht und das Leben als das Zusammen- und Gegeneinanderwirken von Eros und Todestrieb bestimmt, so klingt das alles wie eine Umschreibung des Aphorismus des Novalis: „Der Trieb unserer Elemente geht auf Desorganisation. Das Leben ist erzwungene Organisation.“ Auch Novalis sieht im alles erhaltenden Eros das Prinzip, das dahin drängt, das Organische zu immer größeren Einheiten zusammenzufassen, und der erotische Radikalismus seiner Gesellschaftspsychologie ist ein mystischer Vorklang der naturwissenschaftlichen Erkenntnisse und Spekulationen Freuds. „Amor ist es, der uns zusammendrückt.“ Das ist Novalis. Und wenn Freud von einer narzißtischen Libido des Ichs spricht und sie aus den Libidobeiträgen ableitet, mit denen die Somazellen aneinanderhaften, so liegt das so vollkommen auf der Linie romantisch-biologischer Träumereien, daß man es einen Gedanken nennen kann, der nur zufällig bei Novalis nicht ausdrücklich vorkommt. Was man fälschlich Freuds „Pansexualismus“ genannt hat, seine Libidolehre, ist, kurz gesagt, der Mystik entkleidete Naturwissenschaft gewordene Romantik. Sie ist es, die ihn zum Psychologen der Tiefe, zum Erforscher des Unbewußten macht und ihn durch die Krankheit das Leben erkennen läßt; die ihn einreiht in die antirationale wissenschaftliche Gesamtbewegung von heute und ihn auch wieder aus ihr heraushebt. Denn es ist in dieser Lehre ein Element geistiger Gesinnung, das sie untauglich macht, in irgendeinem geistfeindlich-reaktionären Sinn mißbraucht zu werden; das ihren Antiintellektualismus auf die Erkenntnis beschränkt, ohne ihm zu gestatten, auf den Willen überzugreifen. Und diese Geistigkeit ist gerade mit der Idee verbunden, deren Prädomination seiner Lehre die heftigsten Widerstände geweckt hat, weil das christliche Vorurteil uns gewöhnt hat, sie im Lichte der Unreinheit und Sündhaftigkeit zu sehen: mit der Idee des Geschlechts. Indem Freud den Todes- und Destruktionstrieb als das Streben des Lebendigen beschreibt, zur Spannungslosigkeit des Leblosen zurückzukehren und dieses „Zurück!“ vom Geschlecht als dem „eigentlichen Lebenstriebe“ durchkreuzen läßt, mit dem allein alle innere Tendenz zur Höherentwicklung, Vereinigung und Vervollkommnung verbunden sei, verleiht er der Sexualität eine Anlage zu revolutionärer Geistigkeit, die das Christentum weit entfernt war, ihr zuzuschreiben. Es ist bekannt, in welchem Grade Freuds ganze Kulturpsychologie auf Triebschicksale zurückgeht und welche Rolle die Begriffe der Sublimierung und der Verdrängung darin spielen. Sein Sozialismus, der aus mehr als einer Stelle seiner Schriften deutlich genug hervorgeht, wurzelt hier, in seiner Neurosenlehre. Wir wissen, daß für ihn das neurotische Symptom die Folge — nicht die notwendige Folge, aber eben die pathologische Folge der Verdrängung ist. Sieht man genauer hin, so wird deutlich, daß er unseren ganzen heutigen Kulturzustand im Zeichen und Bilde der Verdrängungsneurose erblickt, was mehr als ein Bild und Gleichnis, was zu gutem Teile ganz wörtlich und eigentlich zu verstehen ist, wobei aber das Gleichnis über das Wörtliche hinausreicht. Freud sieht in unserer Kultur eine durchaus ungesicherte, durchaus labile Scheinvollkommenheit und Scheinharmonie, dem Zustande verwandt — und nicht nur verwandt —, in dem ein Neurotiker ohne Genesungswillen sich mit seinen Symptomen einrichtet und abfindet; eine Lebensform, „die“, so sagt er, „weder Aussicht hat, sich dauernd zu erhalten, noch „es verdient“. Hier nun setzt die so überraschende und geistesgeschichtlich so bedeutende Verwandtschaft seiner Lehre mit der Bewußtwerdungsphilosophie jener Romantik ein, die Novalis vertritt. Sie hat die romantische Gewissensempfindlichkeit gegen die Inhumanität alles Dumpfheitskonservatismus, gegen eine Frömmigkeit, die verfrühte, moralisch unverdiente und auf Bewußtlosigkeit unsicher ruhende Lebensformen um jeden Preis zu erhalten strebt. Sie bedeutet die Notwendigkeit der Auflockerung, Auflösung solcher unendgültiger Ordnungen durch kritische Einsicht; sie glaubt mit der Romantik an die Transzendenz der Unordnung, an höhere Stufen, an die Zukunft. Der Weg, den sie vorschreibt, ist der der Bewußtmachung, der Analyse, auf welchem es kein Halt und kein Zurück, keine Wiederherstellung des „Guten-Alten“ gibt; das Ziel, das sie zeigt: eine neue, verdiente, durch Bewußtheit gesicherte, auf Freiheit und Wahrhaftigkeit beruhende Lebensordnung. Man kann sie aufklärerisch nennen nach ihren Mitteln und Zielen; aber ihr Aufklärertum ist durch zu vieles hindurchgegangen, als daß seine Verwechslung mit heiterer Seichtheit vollziehbar wäre. Man kann sie antirational nennen, da ihr Forschungsinteresse der Nacht, dem Traum, dem Triebe, dem Vorvernünftigen gilt und an ihrem Anfange der Begriff des Unbewußten steht; aber sie ist weit entfernt, sich durch dies Interesse zur Dienerin des verdunkelnden, schwärmenden, zurückbildenden Geistes machen zu lassen. Sie ist *diejenige Erscheinungsform des modernen Irrationalismus, die jedem reaktionären Mißbrauch unzweideutig widersteht.* Sie ist, wir wollen die Überzeugung aussprechen, einer der wichtigsten Bausteine, die beigetragen worden sind zum Fundament der Zukunft, der Wohnung einer befreiten und wissenden Menschheit. Politische Novelle Sie wünschen zu hören, wie ich über die literarische Sensation dieses Frühjahrs, Bruno Franks „Politische Novelle“ denke? Nun, ich denke so herzlich und beifällig und achtungsvoll darüber, wie über ihren Autor überhaupt und sein Werk, dessen gewinnende, einschmeichelnde Eigenschaften nicht im geringsten der Liebdienerei, sondern, ich weiß es, reiner Menschen- und Lebensfreundlichkeit entstammen, und dessen Erfolg beim Publikum die unbegreiflich mißgünstige und gesucht herabsetzende Kritik, die man jetzt öfters daran geübt sieht — und zwar gerade an Stellen, wo man für seine allgemein geistig-kulturpolitische Haltung und Gesinnung Sympathie, natürliche Freundschaft sollte voraussetzen dürfen — erklärt, ohne sie zu rechtfertigen. Nie werde ich begreifen, warum man Literatur nicht menschlich sollte hinnehmen, anschauen und ehren dürfen, wenn sie eine so redlich-zutrauliche, so liebenswürdig-gewissenhafte Äußerung und Manifestation des Natürlich-Persönlichen ist wie hier. Haben Sie in der „Literarischen Welt“ Franks Antwort auf jene kuriose Rundfrage gelesen, die den Erfolg, die Ansicht der Dichter über ihren Erfolg betraf? Da haben Sie ihn ganz in seiner Anmut, Anständigkeit und Bescheidenheit, in seinem Kummer auch über das ihm Fremdeste, die Bosheit. Als Schlüssel allen Erfolges nennt er die Wahrhaftigkeit; nichts Gemachtes oder auch nur Gewolltes, sagt er, nichts der Natur des Künstlers Ungemäßes und Unzukömmliches könne je Erfolg haben. Und dann schiebt er einen großen Teil des Verdienstes an seiner eigenen öffentlichen Wirkung seinem Verleger zu. „Vielleicht“, meint er, „setzt das ganz Außerordentliche sich immer durch.“ Aber seine Bücher brauchten um kein Haar schlechter zu sein und könnten doch, unter anderen Umständen, nicht einmal den Erfolg haben, der ihnen zugefallen sei. Er hält sich nicht für „ganz außerordentlich“, wie jeder Dümmere es täte. Er verlangt nichts, als daß man ihm die Redlichkeit glaube, die er als Quelle aller geistigen Wirkung, auch der seinen, betrachtet, und er findet es ländlich-schändlich, diese Redlichkeit im Erfolgsfalle nicht anzunehmen, sondern die Spekulation dafür einzusetzen. Er nennt es eine deutsche Besonderheit, daß hier der Erfolg infamiere. Etwas Ähnliches meint Wassermann, wenn er darauf hinweist, daß es in anderen Ländern kein Zeichen literarischer Bedenklichkeit sei, gelesen zu werden. Seine Rüge hat sozialen Akzent. Was mir vorschwebt, ist eher etwas Psychologisch-Intimes. Die Kritik, meine ich, vergißt zu oft, daß hinter dem Werk, das sie hechelt, ein Leben, ein Schicksal, ein atmender Mensch steht. Man klagt wohl über unerlaubt persönliche Kritik. Das ist es nicht. Wäre sie nur „persönlicher“, die Kritik, alsbald wäre sie sowohl gerechter, wie milder, wie auch erzieherisch zuträglicher. Hier ist ein Mensch, klug, gütig, verständig, kulturfreundlich, ich meine es umgekehrt: freundlich aus Kultur, so wohlgeraten, wie man es nur bei schönster Fähigkeit zur Bewunderung, zu liebender Nachfolge zu sein vermag, im Geistigen klar, maßvoll und gutwillig, im Sinnlichen gesund und heiter. Er liebt die „Unterwelt“ nicht, das Mystische, Schlimme; er ist romantischer Wollust wenig zugänglich; vielleicht weiß er von fruchtbarer Krankheit nicht genug — aber wäre das ehrenrührig? Vielleicht ist er, charmant aus Sympathie, ein wenig zu sehr Weltkind, Sybarit und Mann des „Grübchens“, der gern an wohlgedeckten Tafeln des Lebens sitzt; und doch ist er als Künstler von vollkommener Unnachlässigkeit gegen sich selbst und hat stets Reines, niemals Gemeines, nie etwas gegeben, was er im geringsten besser zu machen gewußt hätte oder was mehr zu sein affektierte, als er ist. Seine Form ist lauter, zivilisiert und vernünftig; sein Talent überhaupt das glücklichste, aber fern von Leichtsinn. Es ist voll liebender Offenheit für das Große, es visiert das Strengste und Höchste, und was es nach seiner Natur dann hervorbringt, ist das Liebenswürdige, das, was den Beifall der Welt entfesselt, und was ihm die Lebenslage zum typisch-wiederkehrenden Erlebnis macht, sich zwölf- oder zwanzigmal vor einem beglückt sich äußernden Haus zu verneigen, nicht gerade berauscht, gesättigt weniger, als Geringere wären, nicht ohne einen Stachel im Herzen. Denn er mißt das Seine am „ganz Außerordentlichen“ und ist in tiefster Seele bescheiden. Er kann nicht anders sein als naiv, aber aus eben dieser Naivität ist er mißtrauisch gegen sich selbst und gegen die Liebe, die ihn hebt und trägt. Er wird viel gelobt; woraus er sich aber etwas macht und was ihm nahegeht, das ist der Tadel. Er ist ein Sonntagskind, das sich zuweilen grämt. Mit Unrecht, er hat sehr, sehr Schönes gemacht, Dinge, die liebenswürdig sind ohne irgendwelche Anführungsstriche, im ernstesten Sinne liebenswürdig. Seine Stanzen auf den Tod einer geliebten Frau, dies ergreifende „Requiem“, habe ich angezeigt, so laut ich konnte, als er das Aufsehen des breiten Publikums noch nicht erregt hatte. Hier spannte ihn der Schmerz, es ist etwas Einmalig-Unvergeßliches an luzider Penetranz des Gefühls zustande gekommen. Seine Neigung zur Kreatur, sein Mitleid, seine Sympathie mit dem organischen Leben machte ihn wahrhaft zum Dichter an dem schopenhauerisch durchleuchteten und viel bewunderten Schluß des Romans „Die Fürstin“. Wer vergißt die Novelle „Der Goldene“? Ich nicht; und ich meine, die Erinnerung daran müßte alle Kritik tönen, die an minder Schwergewaltigem geübt wird, das er anbot. Seine „Tage des Königs“ endlich zeigen Friedrichs grotesk-erhabenes Bild, sein Menschlich-Unmenschliches, seine abscheuliche und tragische Größe in einem Licht ehrfürchtiger Wahrheitsliebe, die etwas von Dichtertat hatte bei währender Hoch-Zeit der Fritzenfilme und des patriotischen Öldrucks. Ist dies und dergleichen genug, einem hervorbringenden Menschenleben Würde zu verleihen und Anspruch nicht nur auf Beifall, sondern auf Ehre? Eine gefällige Begabung — gut. Aber hat sie sich je dem Bösen gefällig erwiesen, der Dummheit, dem Ungeiste, der Niedrigkeit? Hat sie je geschadet, verwirrt, die Kultur gestört, das Wünschenswerte durchkreuzt? Nie. Im Gegenteil. Sie war immer eine gläubig folgsame Dienerin dessen, was ihr nach bestem Wissen gut, vernünftig und menschenwürdig schien, ohne Eitelkeit, ohne Hybris, ohne Paradoxie, klar und sittlich intakt. Wie meinen Sie, müßte die Kritik ein solches Talent anfassen, wie ihm begegnen und es zu beeinflussen suchen, um sich ihrerseits als produktiv, als förderlich zu erweisen, um ein solches Künstler- und Menschentum steigernd zum äußerst Höchsten anzuhalten, was ihm erreichbar ist? Ich weiß es nicht. Ich bin kein Kritiker, wie etwa mein Freund und Biograph Dr. Eloesser von der „Vossischen“ oder Herr von Brentano von der „Frankfurter Zeitung“. Nur vermutungsweise verstehe ich mich auf die gewiß nicht allein literarische, sondern auch menschliche Verantwortung, die mit ihrem Amte verbunden ist. Und es graust mir, wenn ich so sinn- und herzlosen Abschlachtungen, so jedes Solidaritäts- und Gerechtigkeitsgefühles baren, böswillig gar nichts übriglassenden Herabsetzungen beiwohnen muß, die neulich eine dem reizendsten, reifsten und liebevollsten Prosawerk dieses Autors, seinem letzten, der „Politischen Novelle“, des fürchterlich langen und breiten, im literarischen Beiblatt der „Frankfurter Zeitung“, an wichtiger, entscheidender Stelle also, zuteil wurde. In Gottes Namen, was soll das? Ich gebe zu, daß man auf diese Weise ein Werk für den Augenblick wirklich vernichten, es tatsächlich vorübergehend zerstören und aufs letzte entwürdigen kann. Jedes Werk, viel größere und schönere noch als Franks Novelle, daran ist nicht zu zweifeln. Die Kunst ist weniger widerstandsfähig, weniger eindeutig triumphal veranlagt, als man glauben möchte; sie braucht eine gewisse Atmosphäre des Wohlwollens, des Entgegenkommens, um zu bestehen, den Unbilden entschlossen-verschlossener Feindseligkeit hält sie nicht stand. Ein Kunstwerk ist nicht an sich und von vornherein gut oder schlecht; es ist keine Sache mit unleugbar feststehenden Eigenschaften, es ist vielmehr ein schwebendes Anerbieten an das Herz und den Geist des Menschen, und erst zusammen damit wird es zur wirkenden Einheit, zum Wert. Im Ernst, ein Kunstwerk läßt sich „schlecht machen“, so daß es wirklich schlecht ist für den Augenblick, und darauf beruht die „Eitelkeit“, die zuckende Empfindlichkeit der Künstler. Liest einer eine ruinöse Kritik, so sagt er zu sich: „Das ist entsetzlich, mit mir ist’s aus. Dergleichen durfte nicht geschehen; daß mir so geschieht, spricht ohne weiteres gegen mich. Daß man mich überhaupt so sehen, mich so behandeln, so über mich schreiben kann, beweist, daß man es darf, beweist die metaphysische Zulässigkeit, und damit ist mir der Stab gebrochen. Ein Leben und Werk von wirklicher Würde kann nicht so entwürdigt werden, das wird nicht erlaubt, das erlaubt man sich nicht, das ist geistig unmöglich. Das einzige, was mir an Ehre bleibt, ist, daß mein Urteil so ekelhaft gut geschrieben ist. Das kann ich mit einpacken, da ich nun einpacken kann.“ — Natürlich ist das lauter Unsinn. Man kennt, um ein schlagend großes Beispiel zu nennen, eine Kritik des „Faust“ aus den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts (ihr Verfasser hieß von Spoun und rechnete sich unter die „wenigen Gerechten in unserem literarischen Sodoma“), eine Kritik, die Goethes „schwebendes Angebot“ mit so ungeheucheltem Abscheu, so schallendem Gelächter zurückwies, es — unter streng literarischen Gesichtspunkten — dermaßen madig machte, die „anmaßende Erbärmlichkeit dieser elenden Reimerei, dieses sinn- und hirnlosen Wortgedudels“ so kühn und erkenntnisvoll bloßstellte, das Gedicht so restlos entehrte, daß dieser Fall genügt, den metaphysischen Skrupel, von dem ich sprach, als vollkommen hypochondrisch zu erweisen. Wer hätte nicht seine eigenen kleinen Erfahrungen? A. Kerr aus Breslau, ein großer Feuilletonist — ich bin der letzte, der’s leugnen dürfte, ich hab’s zu schmecken bekommen —, Kritiker Kerr also, frohlebig, sentimental und keck, kurzum, eine entzückende und ausschlaggebende Individuation, hat meine Bücher in spritzig-mordheiteren Kapitelchen ganz einfach zugrunde gerichtet — für den Augenblick. Gleich danach waren sie wieder besser, und wie gut sie mit der Zeit noch werden sollen, ist eine Frage eben der Zeit, eine Frage, über die ich sehr vorsichtig denke, bei deren Erwägung ich mich aber von den spritzigen Erkenntnissen Kritiker Kerrs im geringsten nicht leiten lasse. Trotzdem können solche Erfahrungen unter Umständen gefährlich werden. Einen bestimmten Grad von Weichheit und Labilität, von Neigung zur Selbstbezweiflung, von Überwiegen der Empfänglichkeit für das Verneinende über die für das belebend Bestätigende vorausgesetzt, und die Möglichkeit kritischer Blutvergiftung liegt vor. Der Künstler kondeszendiert entweder zu dem Bilde, das man von ihm entwarf, und wird schlecht; oder sein Talent verliert überhaupt die Kontenance, kommt unter die Räder, geht aus. Die Welt ginge darum nicht unter. Und dennoch wäre ein Verbrechen geschehen. „Trifft es sich außerdem“, sagt Frank in seinem kleinen Artikel, „daß ein Gegenstand, der mich bewegt, Wichtigkeit und Wert für viele besitzt, so ist eine weitere Erfolgsquelle (über die der Wahrhaftigkeit hinaus) gegeben.“ Das Aufsehen, das seine Erzählung „Politische Novelle“ erregt und das sich rasch über die deutschen Grenzen hinaus verbreitet hat, ist wesentlich dieses Ursprungs. Ihr Gegenstand ist groß und brennend, er beschäftigt Millionen, und zugleich, so legitim glücklich traf es sich, war er eine persönliche Herzensangelegenheit des schwäbischen Humanisten, dessen geistigste Liebe „Europa“ heißt, sie gilt der Ehre und Würde dieses gefährdeten und instinktunsicher gewordenen Erdteils. Um die deutsch-französische Annäherung geht es, dies Problem, von dessen Lösung die Arbeitsruhe, die Festigung, die Wiederherstellung, die Erhaltung Europas abhängt, und das hier in gefühlten und sinnvollen Bildern aufgerollt wird von einem, der „nicht einsieht, daß wir ewig leiden sollen, nur weil die Söhne Karls des Großen sich damals benommen haben wie Dummköpfe“. Ist er es wirklich selber, der das nicht einsieht, mit so generöser Leichtigkeit elf Jahrhunderte geschichtlichen Schicksals überspringt und sie vernünftig negiert? Nicht ganz, er sagt es nicht selbst, er läßt es sagen, indem er sich freilich an dem Tonfall geistiger Heiterkeit und Vernunftemanzipation, dem gallischen Pfeilschuß nach dem Himmel, erfreut. Das klare Wort gehört seinem Dorval, dem französischen ministre des affaires étrangères, dem „alten Voltairianer“, und der erste Fehler, vor dem man bei einer Kritik des kleinen Werkes sich zu hüten hat, ist der, die Lebens- und Geistesstimmung des Verfassers mit der seines freilich vom Herzen positiv gesehenen zweiten Helden, des französischen Ministers eben, ohne Umstände zu verwechseln. Wir sind davor gewarnt durch den tragisch-pessimistischen und nur von einem Lichtblitz letzter Hoffnung, ferner Verheißung erhellten Ausgang der Geschichte, der keineswegs als unorganische Überraschung kommt, sondern still und zwingend vorbereitet ist durch die eigentümlich melancholische Beschattung, in der von Anfang an die erste und eigentliche Hauptfigur der Erzählung, diejenige des deutschen Staatsmannes Carmer steht. Trotz aller ästhetischen Übung bleibt man zu dem Irrtum geneigt, ein gut und schlagend geformtes dialogisches Diktum müsse aus der eigensten Natur des Dichters kommen und ihr ganz genug tun — es wäre, meint man, ihm sonst so echt und siegessicher gar nicht gelungen. Aber, von dem Gesetz dialektischer Gerechtigkeit, das jedem Gestalter eingeboren ist, ganz zu schweigen, so ist schon psychologische und nicht erst ästhetische Vorsicht geraten. Vielleicht hätte dieser Autor „sein“ bon mot rationaler Aufklärung nicht so schlank und erheiternd hinzusetzen, es nicht so witzig zu betreuen gewußt, wenn die Sphäre, aus der es kommt, seine eigene, heimatliche wäre — und nicht vielmehr eine fremde, aber schwermütig geliebte und oft geneidete, in die mit solchem Worte zu tauchen ihm Erholung, Erquickung, imaginäre Entlastung bedeutet. Vom intellektuellen Wissen um die furchtbare historische Schwierigkeit des Problems befreit er auch seinen Dorval nicht, in welchem er Herrn Aristide Briand mit schmeichelhaftestem Naturalismus porträtiert; aber als Blutslast und dunkle Lebensstörung wirkt sie in dem anderen, als Tragik und Schicksal umwittert sie Dorvals politischen Partner und Zielgenossen, den Deutschen, dessen Gestalt nicht von der objektiven Wirklichkeit geborgt, sondern ganz „erdichtet“ ist und keine porträthaften, dafür aber stark lyrische Züge trägt. Das noble kleine Werk schmeckt nicht fade. Die Mischung aus Melancholie und gutem Willen ist es, die ihm die ethische Schönheit verleiht. Über Carl Ferdinand Garmers Abenteuer und Ende ist zu oft referiert worden, als daß es nötig wäre, hier die Handlung noch einmal auseinanderzulegen. Sie ist einfach: es wird kein „Knoten geschürzt“ und keine irgendwie vermittelte „Spannung erzeugt“. Frank erklärte mir einmal, die öfters beanstandete Überschlankheit oder auch Magerkeit seiner Erzeugnisse sei die Folge seiner Antipathie gegen die „Erfindung“, die ihm ordinär scheine. Das ist ein Geschmack, über den sich reden läßt, wo man mit dem Roman älteren Stils und seinem Intrigengeschlinge kaum noch etwas anzufangen weiß, so daß die dunkle Kraft und Würde eines Jakob Wassermann nötig ist, um diese Gattung noch und wieder zu ehrfurchtgebietendem Siege zu führen. Frank ist unerfinderisch und unintrigant; wodurch er als Erzähler einnimmt, fesselt, ja entzückt, sind Mittel und Reize persönlichster Art, ist vor allem ein Vortrag, so klug und klar, so angenehm, witzig auch wohl, pointiert, schlagkräftig-elegant und wieder von so beherrschter Innigkeit, daß sich durch ihn schon die heiter-unverdächtige Verzauberung erklärt, die den Leser gefangen hält. Keine Spezies der Dichtung ist im Grunde unstofflicher und magischer, keine ist näher der Musik als die Erzählung. Hier wird ewig das Wie über das Was einen Vorrang behaupten, der nichts mit „Artistik“ zu schaffen hat. Die epische Wirkung beruht zuerst und zuletzt — wenn auch freilich dazwischen noch Raum ist für anderes — auf rhythmischen Undefinierbarkeiten, auf Geheimnissen persönlichen Tonfalls. Man kann alles erzählen, wenn man zu erzählen weiß. Und wie dieser Dichter nun schildert und spricht und sprechen läßt, das hat wiederum zuviel zeitliches Recht, zuviel historische Aktualität für unser Land und seine Bildung, als daß nicht viele sich gehalten fühlen müßten, ihm willig zu lauschen. „Die meisten Bücher sind schlecht geschrieben, weil sie zu sehr in der Muttersprache des Autors geschrieben sind . . . Gut und immer besser schreiben lernen — übersetzbar werden für die Sprache des Nachbarn, loskommen von der improvisierten Prosa des Deutschen“: erinnert man sich der Nietzsche-Worte? Man braucht sich nicht daran zu erinnern, um sie instinkt- und überzeugungsweise in sich zu tragen. Franks Prosa hat europäische Haltung, sie französisiert zuweilen, wie die Goethes es tat, Heines noch mehr, Nietzsches am meisten. „Jude“ war nur einer von diesen, und weniger als je braucht man heute Jude zu sein — man braucht nur teilzuhaben an dem selbst- und volksbildnerischen Willen großer Deutscher zur Vollendung, um den Geschmack zu teilen, von dem Nietzsches mondäne literarische Forderungen eingegeben sind und der unseren Autor auf eine seinem europäischen Gegenstande so angemessene Art beherrscht. Was man tun könnte, ohne auf’s neue nachzuerzählen, wäre, die einfache und glückhafte Komposition noch einmal musternd durchzugehen. Ein Einleitungskapitel, das in medias res, ins süditalische Ravello führt und die vorläufige Bekanntschaft des Helden klug vermittelt, ist rasch vorüber. Es schließt sich daran, wohl abgesetzt und knapp, der nötige Rückblick, Carmers Biographie, die seine sozialen und seelischen Voraussetzungen, sein Typisches und Persönliches gibt. Sogleich folgt ein lyrischer Höhepunkt; der Spaziergang zum Belvedere der Villa Cimbrone, die mittelländische Meereslandschaft, farbenglühend, homerisch, selig-unzweifelhaft, in Feigen und Wein, in Blüten und Bläue, „Unschuld des Südens“, erlebt von nordischer Seele, vertieft durch den Vergleich mit heimischer Problematik, von der dies eindeutige Himmelsglück sie vorübergehend genesen läßt. Hier ist als innige Anschauung sicherer und stillender Erdenschönheit jene neidische Schwermut und Dankbarkeit wieder, die auch, was im Geistigen diesem Bilde entspricht, als Heil, als heitere Wohltat empfindet . . . Ein Sonntag wird anschließend erzählt, der letzte, den Carmer an diesem Orte sonnigen Friedens verbringt. Es gibt keine Fahnenflucht, die Heimat wartet auf ihn, die politische Lage dort verlangt seine Gegenwart, auch in Paris zweifelt man nicht an seiner Wiederberufung zur Macht, Achille Dorval wünscht ihn zuvor noch „ohne offizielle Erschwerung“ zu sehen, Cannes, wo die Begegnung stattfinden soll, liegt als Zwischenstation vor der wenig erwünschten Heimkehr in den deutschen Hexenkessel, auf den das innere Auge schon mit hoffungsarmer Tapferkeit gerichtet ist. Gute Worte fallen über dies Heimatland, dies große und schwierige Volk, kritische Worte schmerzhafter Verbundenheit, der Ehrfurcht und des Kummers, wahre Worte. Und dann folgt ein Bild aus der goldenen Fremde, das eine Art von bitterem Trost in solcher Traurigkeit gewähren könnte: die fascistische Gala-Orgie auf dem Platz der Kathedrale von Ravello, die prahlerische Ausschweifung kindisch nationalistischer Selbstvergottung, der Carmer kopfschüttelnd beiwohnt, und deren Schilderung seiner Geschichte zweifellos einen Ehrenplatz auf dem Index librorum prohibitorum Neu-Roms eintragen wird, ihn ihr schon eingetragen hat . . . Frank legt hier einen Abscheu vor dem Gebaren, der Geistesverfassung des neuesten Italien an den Tag, den wir in solcher Unbedingtheit nicht teilen und keinesfalls als unbefugte Einmischung verstanden wissen möchten. Man soll vor der eigenen Türe kehren, und man soll den Völkern die Methoden lassen, die ihnen rätlich scheinen, um sich zur Lösung der sozialen und staatlichen Probleme, an denen alle Welt arbeitet, in Form zu bringen. Man fragt sich nur: Ist dies nötig? Ist diese bedrohliche marktschreierische Aufpulverung eines gesunden, naiven und liebenswürdigen Volkes, diese Marktschreierei von Würde, Moralität und Vorrang, diese brutale und falsch revolutionäre Verleugnung europäischer Eigen- und Errungenschaften, die auf die Dauer doch unveräußerlich sind, ist all diese Gewaltsamkeit und sich übernehmende Unnatur, diese Selbstberäucherung und Eisenfresserei, dies ganze unangenehme und kompromittierende Theater unumgänglich, um jene Arbeitsverfassung zu erzielen, sich tüchtig zu machen für die Zeit? Ist das alles auch nur wirklich populär dort unten und ist es den Besten des Landes etwas anderes, als eine schmerzliche Scham? Es mag Zufall sein, aber ich habe noch mit keinem gebildeten Italiener gesprochen, der nicht die Achseln darüber gezuckt hätte. Ich weiß natürlich, daß man sich mit solchen Fragen und Zweifeln auch bei uns dem vernichtenden Vorwurf des Altliberalismus aussetzt, und daß auch hierzulande ihrer viele sind, denen der Diebstahl des Wortes Revolution durch den Nationalismus als geistige Glanzleistung und Fanal der Zukunft erscheint. Und doch meine ich, daß es ein Anlaß zu nationaler Genugtuung wäre, wenn sich erweisen sollte, daß es in Deutschland auch ohne das geht. Carner reist mit Erlanger, seinem Sekretär, zur Begegnung nach Cannes. Ihr Gespräch über den, dem sie entgegenfahren, und seinen politischen Idealismus, zeitigt anmutige Formulierungen. „Es kommt sehr oft“, sagte Carmer, „für einen Mann darauf an, daß er sich schlichter hält, als er seinem Verstand nach sein müßte.“ Das ist auch eine Art von Fascismus — nur eine leisere, tiefere, freundlichere. „Jene einfache Idee (der Freiheit und Gerechtigkeit) hat seine Augen so klar gehalten — ach, man muß vielleicht als Franzose geboren werden, um so glücklich zu sein.“ Was sagten wir von Neid, Schwermut und Labial? — Das nicht gleich verständliche Säumen Dorvals; die sehr verständliche Verstimmung Carmers darüber. Man geht sich unterhalten; und es folgen die Szenen im Kasino von Cannes, einem Tempel der kapitalistischen Zivilisation, elegant und glänzend erzählt, mit dem Akzent einer sozial belehrten Liebhaberei und Schwäche für dies halb schon gespenstische Gesellschaftswesen, auf dem das gelassen beobachtende Auge des Sowjetkommissars Ustrjalow ruht. Die Tanzbar mit gläsernem Leuchtboden, die Negerkapelle, Afrika. Das Motiv „Afrika“ als Bedrohung, als Rassen-haut goût, Verführung und sinnliche Übermacht, klingt erstmals auf und schwillt zum Fortissimo beim virtuos und geistreich inszenierten Auftritt der weltberühmten Negertänzerin, die hier Becky Floyd heißt, bei ihrem siegesfrechen und dunkeln Fleischesspiel mit dem in greiser Instinktlosigkeit sie feiernden und ihr gehorchenden Europa. Das ist vorzüglich; aber der erzählerische und ideelle Effekt wird überboten durch den Einsatz des Gegenmotivs „Europa“, „Griechenland“, „Salamis“, durch das beschämend unscheinbare und hochdramatische Erscheinen des französischen Ministers, das diese Wildnis für einen vom Dichter mit kluger Liebe gefühlten Augenblick zur Raison, zu eingeschüchterter Reverenz vor Kulturheiligtümern bringt, welche sie eben in altersschwächlichem Orgasmus verleugnete. Dieser Auftritt, diese ganze Passage ist ein Meisterstück, so ernst wie amüsant. Man soll es loben, auch wenn die Großpresse des Auslandes es lobt, und soll seine Kunst wie seine Gesinnung in Schutz nehmen gegen leichtfertigen Undank zu Hause. Es folgt, in drei Kapiteln, die große Konversation zwischen den Ministern, in welche die streitbar sprachchauvinistische Plauderei ihrer jüdischen Sekretäre über ihre Mundarten, die deutsche und die französische, witzig eingeschaltet ist. Man hat gesagt, die Dialoge des siebenten und neunten Kapitels enthielten eigentlich nichts, was nicht alltäglich in demokratischen Blättern stände. Doch nicht. Nicht so. Nicht in dieser dramatischen Geschliffenheit, mit diesem Akzent zu Herzen gehender Vernunft und Güte, nicht so menschlich bewegt, individuell und persönlich atemnahe. Es steckt eine Kunst der Zuspitzung, des Aufbaus und der Stoffverteilung in diesen schlagenden, von Wohlwollen, Empörung und leidenschaftlichem europäischem Selbstgefühl hoch dahergetragenen Gesprächen, welche die unmittelbarsten politisch-wirtschaftlichen Lebensangelegenheiten von hundert, von dreihundert Millionen Menschen in die unzweifelhaft dichterische Sphäre diskursiven Glanzes erheben, eine Kunst, sage ich, wie unsere Novellistik sie selten aufgebracht hat, wenn es sich um sogenannte reinmenschliche Gegenstände handelte, und die den Leser genußvoller hinreißt, als so manches Mal Individualgefühle es zu tun vermochten. Hier herrscht ein Konservatismus, der einzige, der heute Sinn und Verstand hat, der Wille, die Gesittung Europa-Griechenlands gegen das von allen Seiten, vom Westen, von der Steppe des Ostens und von der Wüste her andringende „Persertum“ zu erhalten; und er war es gewiß, der dem vornehm demokratischen kleinen Werk kulturpolitische Sympathien bis weit nach „rechts“ hin erregt hat. Man mag ihn belächeln, diesen Willen, mag in Stunden des Skeptizismus, einer sinnlichen Lässigkeit und allgemein duldsamen Vertrauens auf das Leben (Stunden, die auch unserem Autor wohl nicht fremd sind) die Achseln darüber zucken. Aber man wird ihn ehren müssen, diesen in den Ländern Carmers und Dorvals am tiefsten und sichersten noch beheimateten Aristokratismus der Menschlichkeit, welcher in unserer Geschichte, kurz vor ihrem tödlichen Ausgang, noch einmal zu einem heilig rührenden Bilde wird. Ein Idyll verzögert die Katastrophe, der die Erzählung, von Ahnungen belastet, zustrebt. Es gehört zum Reizendsten, was sie zu bieten hat: das ländliche Mahl, das die beiden Minister auf ihrer improvisierten Automobilfahrt von Cannes nach Marseille, irgendwo hinter Toulon, vor dem Wirtshaus eines friedlichen Provinznestes miteinander einnehmen. Franks Talent zeigt sich hier von seiner sinnlich-heitersten Seite. Seine Fähigkeit, Landschaftsbilder in farbiger Kraftheit und atmosphärischer Eindringlichkeit vorzustellen, sie Erlebnis, Gegenwart werden zu lassen, wie schon unterwegs, während der Fahrt, bewährt sich hier noch einmal auf eine konzentrierte und versöhnende Weise; die weltvergessene Kleinwelt dieses südlichen Hafens im Scheine des Sommerabends ist mit liebender Treue des Gedächtnisses hingemalt, und niemand wird ohne inniges Behagen die — man darf sagen — klassischen Schilderungen anspruchsloser, im Einfachen üppiger Sättigung lesen, die diese Seiten füllen: die Plaudereien mit den Wirtsleuten, das naiv schwelgerische Diner mit den Hors d’œuvres in Öl und Knoblauch und dem „kleinen Cassis“, der „hier herum wächst und nach Stein und Sonne schmeckt“, die anmutige Begegnung mit Frau Grandin endlich, der Pensionärin des Hauses, deren Mann „gestorben“ ist, damals, gleich zu Beginn, und deren schmale, feste, von tapferer Arbeit gezeichnete Hand am Schlusse des schönen Kapitels den Kriegsstern bedeckt. Es ist schon das vorletzte; in zwölfen, nicht ohne lächelnde Zahlenfrömmigkeit, ist alles angeordnet, und das letzte denn also, in welchem die Schatten um Carmers Haupt sich zusammenziehen, spielt in Marseille, dem „Vorhof der Hölle oder doch dem von Afrika, dem Ausguß von vier Erdteilen“, wie Dorval es im voraus kennzeichnet. Wirklich ist die lärmvolle Hafenstadt, nach den Bedürfnissen des Dichters, der Verhängnis braut, ganz ins Dämonisch-Gespenstische stilisiert, zu einem Alptraum, beängstigend, gefährlich-verlockend, die gesittete Seele sich selbst entfremdend, unsittliche Verzauberung ganz und gar, aber ohne der Wirklichkeit Gewalt anzutun, es ist Marseille auch wieder ganz echt und gegenständlich, halberotische Großstadt, Mischkessel der Rassen und Einbruchstelle der dunklen Welt. Der Abschied von Dorval ist schön und ergreifend, sein „Alors!“, sein Händedruck und dann, bei seinem Entschwinden, der blitzende Gruß der hochgehaltenen Stockkrücke, der, als Carmer nachher in seinem Blute liegt, von Notre-Dame de la Garde herab als Signal der Hoffnung und Verheißung noch einmal sein brechendes Auge treffen soll. — Carmer bleibt allein, wird auf geheimnisvolle und doch dem mit seinem Wesen vertrauten Gefühl nicht undeutbare Weise eingesogen von dem mala-vita-Viertel der schlimmen Stadt und geht zugrunde. Ich nenne dies Unglück deutbar und sinnvoll, obgleich das Verschwimmende seines Sinnes Anstoß erregt hat. Man hat den Schluß der Geschichte abrupt genannt, hat ihm die dichterische Notwendigkeit abgesprochen. Die Mißvergnügten wären durch die Frage, wie denn zu enden gewesen sei, welcher bessere, nämlich wahrere Schluß erdenkbar gewesen wäre, leicht zum Schweigen zu bringen. Lieber wäre es mir, ich überzeugte sie, daß Carmers unseliges Ende, welches freilich von außen gesehen als gemein mörderischer Zufall über ihn kommt, irgendwie aus den Tiefen seines Charakters und seines Willens herangezogen wird; daß er, so gut sich sein Bewußtsein und seine trainierten Muskeln dagegen wehren mögen, sich schon daran verloren hat, bevor es sich vollendet; daß selbst geheime Beziehungen seines Unglücksfalles zu den politisch-charakterologischen Unsterns-Notwendigkeiten und schiefen Ausgängen im großen Schicksal seines Landes für das Gefühl zu erfassen sind. — Auf jeden Fall ist dieser Schluß erzählt, wie er nicht besser erzählt werden könnte. Die faszinierende Verdächtigkeit des Lasterquartiers, der scheußliche Lemurenansturm der Bordellstraße, die Verirrung in jene Sackgasse und Falle, wo der Mann, der bewußt und willentlich den „verständigen Weg“ hat liegen lassen, auf das dunkeltodsüße Frauenbild aus äußerster Fremde stößt, das sein Blut zu untergänglicher Liebe ruft: man darf das unübertrefflich nennen. Schreckhaft wirklich, als Schilderung eines tödlichen individuellen Abenteuers ist es gegeben und doch getaucht in die erhöhende Symbolik der Verführung und des Unterganges, der tiefen Gefährdung des Edlen selbst, des Deutschtums, des Europäertums. Dem voran geht ja, der üblen Katastrophe einen rührenden Hintergrund der Liebe und des Schmerzes verleihend, die bewunderungswürdig gedachte und gefühlte kleine Szene oder Vision, wie Carmer auf der Bank des Brunnenplätzchens, das gleichsam den Warteraum der Hölle bildet, sich in die schwäbische Studienzeit seiner Jugend zurückträumt und neben sich, am Fenster des Büchersaales, das auf die Neckarebene blickt, die Gestalt des Dichters erkennt, „des wissenden Träumers, der Griechenland umfaßte in einem Gefühl und seine Heimataue, und der schwärmend erkannte, was not tat“, Hölderlins. Der Autor der Politischen und mehr als politischen Novelle versteht sich in ungewöhnlichem Stile darauf, geliebte Poesie, huldigungsweise, in seine Erzählung einzuflechten. Das Faustzitat am Schlusse des Gesprächs der Sekretäre ist mit tiefer Begeisterung gebraucht und jagt ehrfürchtigen Schrecken ein. Doch diese Verse hier von ionischer Heimat, als Schattenworte gedacht, haben mächtigere kompositionelle Beziehung, und es wäre möglich, daß sie in diesem Zusammenhang manchem ans Herz griffen, wie sie es noch nie getan. Dann aber sitzt neben Carmer wirklich und doch ebenso überwirklich, wie jener adelige Schatten, in seinen blauen Tüchern der schwärzliche Mann aus Wüstenferne, der ihm zum Führer wird. Es ist kein Hermes Psychopompos; es ist Anubis, der Schakal, der „Öffner der ewigen Wege“, welcher, sich manchmal umblickend, in der Wüste dem Menschen voranläuft — ins Totenreich. — Wir sind nicht reich genug an literarischen Gaben so schöner, genauer Arbeit, so lauterer Weltgerechtigkeit, wie Franks Erzählung, daß man sich der Pflicht überheben dürfte, seine Sympathie und Bejahung bewußt und entschieden dafür einzusetzen. Verjüngende Bücher Die Fünfzig überschritten, hat man meiner Erfahrung nach manchmal noch große Lust zu schreiben; mit dem Lesen aber, leider, ist es seit Jahr und Tag schon nicht mehr wie ehedem. Erinnert man sich des literarischen Appetits seiner Jugend, gedenkt man, was alles einem gefallen konnte, woraus man noch Nahrung zu ziehen wußte, so schämt man sich seines mürrischen Greisenalters. Immer heißer macht einen die Zeit, was Lektüre betrifft, je reichlicher diese sich anbietet und aufdrängt; immer seltener wird, was uns halten kann, und das wäre trauriger, als es ist, wenn nicht dem Nachlassen der rezeptiven Lust eine gesteigerte Dankbarkeit entspräche für das, was sie gelegentlich in alter Frische wiederherzustellen scheint. Gleich fallen mir ein paar Dinge ein aus den letzten Jahren, von denen eine so schmeichelhafte Wirkung auf mich ausging: *Franz Kafkas Bücher* etwa, grundeigentümliche Gebilde von sublimer Sorgfalt, die kleinen Geschichten sowohl wie auch die weitläufigen Phantasien „Der Prozeß“ und „Das Schloß“, beängstigend, traumkomisch, turnmeisterlich und krankhaft, die sonderbar eindringlichste Unterhaltung, die man sich denken kann. Es war der Dichter *Max Brod* in Prag, der sie seinem ruhmscheuen Freund entriß und der mit Hingebung den Nachlaß des Frühverstorbenen verwaltet und ediert, noch nicht genug bedankt von der Öffentlichkeit für dies Mittlerwerk. Es ist selten, daß ein produktiver Geist wie Brod, der die bedeutenden geschichtlichen Romane „Tycho Brahes Weg zu Gott“ und „Reubeni“, dazu das bewegte und an glücklichen Formulierungen reiche Buch über „Heidentum, Christentum, Judentum“ zu geben hatte, einer so selbstlos tätigen Liebe zu fremdem Geistesgut sich fähig zeigt . . . Ich weiß genau, was ich noch zu nennen habe, bei welchem Namen ich auf ähnliche Weise „von Glück sagen kann“. Es ist der eines zweiten Toten, leider, *Marcel Schwobs*, des Elsässers, dessen französisch geschriebenes Werk Hegner in Hellerau rein und kunstvoll verdeutscht hat: die antiken Miniaturen, der „Roman der Lebensläufe“, „Der Kinderkreuzzug“, bezaubernde Schöpfungen, von so leichter und hoher Gespanntheit, wie sie sonst heute beispiellos sind, Artistenwerk, wenn man will, das heißt: wenn man auf das luxuriös Künstlerische, auf freie und spielende Kunst, auf die Kunst um der Kunst willen mit dem sozial-moralischen Auge des Zentral- und Osteuropa blickt ... Aber hier gilt es, die allgemeine Lage zu kennzeichnen, wozu sich denn doch die Eröffnung eines neuen Absatzes empfiehlt. Die Lage ist die, daß das „Künstlerische“, einst der Gegenbegriff des Bürgerlichen, heute zu einem bürgerlichen, einem konservativen Begriff geworden ist, welcher das geistige Gewissen *gegen sich* hat und für den Augenblick wirklich kaum noch moralische Lebensmöglichkeiten besitzt. Man täte unrecht, sich mit ökonomischen Erklärungen zu begnügen und dabei stehenzubleiben, daß Flauberts heute durchaus als romantisch empfundener Kunstidealismus nicht denkbar ist ohne die „Rente“, die niemand mehr hat. Erstens gibt es Gegenden des Kontinents, wo die artistische Idee der Rentenlosigkeit standzuhalten scheint: ich denke an Frankreich, welches in dieser Beziehung als das „rückständigste“ Land Europas gelten kann und wo noch heute der Begriff des Künstlerischen erstaunlich fest in den Köpfen sitzt, kaum gelockert durch gegnerische Sorgen, die Frankreich mit ganz Europa teilt. Zweitens aber war jener Kunstidealismus eine Sonderform des Idealismus überhaupt, eines Glaubens also, einer Weltanschauung von vorgestern, welcher noch mehr *Ideen* von gleich abgeschmackter Verblasenheit wie die der Kunst, zum Beispiel die Idee der Freiheit, in sich beschloß und von unserer — wie darf ich sagen — fascistischen Epoche vielleicht mit einigem Vorwitz, vielleicht mit einem übertriebenen Akzent von Endgültigkeit, ins Reich des Abgelebten verwiesen wird. Es ist sehr möglich, daß der fascistische Anti-Idealismus die allgemeine Geistesform von 1930 sein wird. Es wird aber erlaubt sein, bis 1950 zu denken und für möglich zu halten, daß hundertmal als „liberal“ bestatteten Ideen und Bedürfnissen, deren Befriedigung sich Europa nicht lange und radikal versagt, ohne auf den Hund zu kommen, eine überraschende Renaissance aufgespart sein könne. Ich hasse die falschen, verwirrenden Alternativen, deren Liebhaber und Verfechter über dem modischen Augenblick, einen allenfalls korrektiven Rückschlag des Geistes, nicht einen Schritt hinaussehen. Rationalismus, Intellektualismus, liberale Bürgerlichkeit — oder die zähnefletschende Ideenverleugnung, die sich heute in brutaler Begeisterung als „das Neue“, „das Leben“ feiert; eine andere Entscheidung gibt es nicht in den Augen einer Art von Jugend, die mit dem Begriff der Humanität für alle Zeit aufgeräumt zu haben meint und das Hakenkreuz froher Entmenschung auf ihre Fahne gestickt hat. Mir ist zumute, als ob eine solche Beschränktheit im Lande Goethes und Nietzsches eine Schande sei, und offenbar stehe ich nicht allein mit dieser unklaren Empfindung. „Nietzsches Grundgefühl“, schrieb neulich einer, dem der übliche Mißbrauch eines Sehertums wahrer menschlicher Neuigkeiten gleichfalls auf die Nerven zu gehen scheint (Fritz Landsberger in der „Europäischen Revue“), „Nietzsches Grundgefühl und Bestimmung war die große europäische Humanität, wie sie zuletzt Goethe repräsentiert hat ... Man könnte Nietzsches Denken um diese Idee zentrieren und bekäme die Einheit eines großen humanen Weltgefühls“. Und er führt die Elemente dieses Weltgefühls auf, der mitfühlende Schriftsteller: das hölderlinisch echte Verhältnis zur Antike, die Idee der Selbstbildung, der Arbeit am Ich, die Ideen des guten Europäers, des freien Geistes, der intellektuellen Redlichkeit, der Leidenschaft für das Problem der Vornehmheit, die Diesseitsbejahung, die überlegene Psychologie, ein Sprachkünstlertum ohnegleichen, was alles zusammen Nietzsches echten Humanismus ausmacht und wogegen alle romantische Exzentrizität seines Wesens, die „blonde Bestie“, die Verherrlichung der Macht und dergleichen mehr, heute durchaus fade anmutet. Ja, fade und peinlich, als Künstlerlabilität, wirkt alles bei Nietzsche, worauf der europäische Anti-Idealismus à la mode sich berufen zu dürfen scheint, und was übrig bleibt, ist die liebende und erzieherische Vision eines Menschentums, dessen tragische ratio und wissende Schönheit weit jenseits heutiger Wahlfälle und kurzatmiger Rückschläge steht. Das nenne ich mit wenig Worten weit abschwemmen. Die Hauptgefahr der Lage scheint in der ständigen Versuchung zu bestehen, sie zu erörtern. Es war die Lage der Kunst, die meine Gedanken in Bewegung setzte, die Frage nach ihrem Bestehen vor heutigem Zeitgewissen, welche mit dem Problem der Freiheit nahe zusammenhängt und deren Beantwortung sich nach dem Verhältnis zu diesem bestimmt. Der Glaube an das Lebensrecht sozial unverkäufbarer Kunst bleibt Sache eines Idealismus, der heute als zugleich altmodisch und frivol empfunden werden mag, über dem aber das letzte Wort nicht gesprochen werden wird, bevor nicht die Rolle des Geistes auf Erden endgültig bestimmt ist, woran viel fehlt. Darum: keine Voreiligkeiten. Und auch hier keine falschen Alternativen. Denn es gibt Werke der Freiheit, die von dem sozialen Erlebnis der Zeit so ganz gespeist und erfüllt sind, daß Kunst und Gewissen in ihnen sich auf einmal bejahen, und man soll gewissen verfemten und gehetzten Partei hineingezogen; und wie dieser edelmütige, zugeständnislose Junge, der typische Sozialidealist, Empörer und Verschwörer des zaristischen Rußland, die liebenswerteste Figur des Buches ist, so öffnen sich auch die schönsten dichterischen Tiefen des Lebensbildes in dem Verhältnis zwischen Vater und Sohn: zwischen dem hageren, unversöhnlichen Knaben, dessen spröde Liebe zum Vater beständig im Kampfe liegt mit der Wut darüber, ihn als Lakaien einer verworfenen Gesellschaft zu sehen, — und dem notgedrungen opportunistischen Ernährer, der sich über die scheinbare Respektlosigkeit des Grünschnabels grämt, verzweifelt ist über die Gerechtigkeitsunbändigkeit, mit der dieser sich die Schulkarriere verdirbt, und dabei Koljas Reinheit in dem Grade scheut und liebt, daß er im Gedanken an ihn eine große Geldsumme abliefert, die er nach einem Gelage unter dem Tisch gefunden hat. Er ist fromm genug, die knappe und fast geheimnisvolle Errettung Koljuschkas vor den politischen Häschern, die übrigens auch für die Leser eine Wohltat ist, mit dieser sittlichen Handlung im Zusammenhang zu bringen. Viel Unglück trifft ihn. Das Schicksal spendet halbe Wiedergutmachungen und schlägt ihn aufs neue. Das Kind seiner betrogenen Tochter Natascha nimmt er am Ende zu sich. „Es war trotz allem mein Enkelchen . . . Julka hieß es . . . Ich machte ihm einen alten Wäschekorb zurecht . . . Es war wie ein Sonnenstrahl in meinem Leben.“ Wie sonderbar! Ein neues Leben, ein Sonnenstrahl. Warum? Unseligerweise wurde es hervorgerufen, und daß es glücklicher sein wird als irgendwelches Leben, das die bitteren und einfältigen Seiten dieser Geschichte vermitteln, ist nicht anzunehmen. Und dennoch ein Sonnenstrahl. Es will hingenommen, es will empfunden sein. Der Bankert seines entehrten und ruinierten Kindes ist der Sonnenstrahl, womit das Schicksal den Lebensabend des müden, mißhandelten alten Mannes vergoldet. Der Held des deutschen Buches läßt sich beständig „Herr Graf“ anreden, aber er ist weder ein Graf noch ein Hochstapler, sondern Graf ist sein Name. *Oskar Maria Graf* heißt er, und es ist der Verfasser. Er schreibt seine Erinnerungen unter dem Titel „Wir sind gefangen“, einen charakteristisch ungefügten Band von fast siebeneinhalbhundert Seiten, die sich jedoch herunterlesen, als seien es hundert, und als sei man zwanzig — ja ich bezeuge, daß seit langem kein Buch mich so gefesselt, verwundert und beschäftigt hat wie diese Aufzeichnungen eines Dreiunddreißigjährigen: nicht, weil sie spannend wären im Sinne schöner Literatur — sie sind weder „schön“, noch wollen sie eigentlich mit Literatur etwas zu schaffen haben, wenn man auch freilich die Voraussetzungslosigkeit des Sansculottisch-Originalen niemals zu wörtlich nehmen darf und zur Entstehung eines guten Buches ganz sicher Lektüre, Kultur, Anlehnung, kurz, was man Bildung nennt, gehört. Bildung? Wie weit zurück liegt hier diese bürgerliche Welt samt ihrer Moral und Ästhetik, ihrer Sorge ums „Dichterische“! Hier ist neue Welt, proletarische Welt, Leben, das längst ganz andere Sorgen hat, als Kunst und Geschmack, und das seit einem Jahrzehnt unser aller Teil ist. Leben, dem das Künstlerische und Dichterische als gepflegter Selbstzweck lächerlich und vorsintflutlich erscheinen muß und dem diese Dinge zu elementaren Unwillkürlichkeiten geworden sind, zu Akzidenzien des Menschlichen und Geistigen — was zu sein sie denn auch nie hätten aufhören sollen, wenn sie je etwas anderes gewesen sind. Das Dichterische kommt nicht aus der Welt, auch aus der ungebildetsten nicht, und dieses Buch hier, rohes Zeitdokument aus Krieg und Revolution, das es hätte werden können, ist Kraft wunderlich ursprünglichen Menschentums, von Gnaden des Herzens, des Leidens und des Humors, zur autobiographischen Dichtung geworden, zum Ich-Roman, so gut — wirklich so gut! — wie Hamsuns „Mysterien“, mit deren seelischer Kreationsluft es viel Verwandtschaft hat, obgleich seine Sphäre und Zeitstufe eine so gänzlich andere ist. Graf ist Oberbayer und mit seinem dialektisch gefärbten Deutsch ein so bodenständiger, wie man es sich nur wünschen kann. Dennoch, die Bodenständigkeit Ganghofers, Ruederers, Thomas ist das nicht mehr! Dazu ist seine Urwüchsigkeit zu gründlich infiziert von internationaler Literatur und internationalem Sozialismus und sein Volksbegriff zu revolutionär. Auch ist er nicht Bauer, Jäger, Holdrio-Gebirgler, sondern Städter, was an und für sich gefährlich ist, ein halbländlicher Bäckerjunge von Hause aus und auch beruflich später als Bäcker tätig. Aus einer schweren, brutalen Kindheit strebt sein absonderlicher Geist zum Gedanken und zur Freiheit empor. Er wird „Schriftsteller“ später in München, Bohemien, Proletarier des Geistes, und auch mit den politischen Organisationen, die Schmeljows Kaljuschka anziehen, läßt er sich ein. Dann wird er in den Krieg gejagt, und seine Abenteuer als unqualifizierbarer Soldat, seine blöde Renitenz, die Simulation aus echter Zerrüttung, mit der er sich schließlich befreit, sind das Tollste, Naivste und grausig Komischste, was man lesen kann. Auch glaube ich, daß sein Erlebnis der Münchener Revolution und Gegenrevolution als menschlich-historisches Zeugnis von unvergänglichem Werte sein wird. Ich kann nicht sagen, wie die Originalität des Buches mich gereizt und belustigt hat, die eins ist mit der Natur des erlebnistragenden „Helden“, ungeschlacht und sensibel, grundsonderbar, leicht idiotisch, tief humoristisch, unmöglich und gewinnend. Sein Blick liegt auf Menschen und Dingen, volkhaft stumpf, wie es scheint, scharfsichtig in Wahrheit, verschmitzt, in verstellter Blödheit und läßt sich nichts vormachen, von keiner Seite. Ein proletarischer Golem tappt lehmschwer, staunt, wird wild, schlägt drein, hilft sich listig und plump durch die Zeit, die ihm beschmutzt und erniedrigt und doch mit vielem ihr Eigenem auf seiner Seite ist. Ein ringendes Trachten ist in ihm, grotesk, hilflos und edel, aus dem Lehm empor zum Licht, zur Menschlichkeit und zu Gott. Er treibt es unmöglich und erregt Lachen und Kopfschütteln; aber er gewinnt dabei unser Herz, und wenn Kunst, wie ich wahrhaben möchte, das Unmögliche ist, das zu gewinnen weiß, so ist es ein wahres Kunstwerk, das ungefüge Buch, in dem er sich erlöst! *Symphonie* Max Oppenheimer, der „Mopp“ signiert, gibt uns jetzt bei Caspari Gelegenheit, das Schaffen seiner einundvierzig Jahre zu überblicken und zu bemerken, wie sehr er gewachsen ist, seit man ihn in Deutschland aus den Augen verlor. Die Ausstellung bietet an eindringlichen Porträts, originellen Stilleben und größeren Kompositionen, die meistens ein Kult des Musikalischen sind, sehr Merkwürdiges, verrät auf Schritt und Tritt ein geistvolles und phantastisches Könnertum; aber sie wird übergipfelt und beherrscht von einem wandgroßen Bilde, das ihre Hauptattraktion ausmacht und offenbar das Erzeugnis jahrelanger Hingebung ist, einem Werk großen Stils, endlich denn wieder einmal, von dem ich mich sehr erfüllt erkläre. Es soll nach Berlin gehen in den nächsten Tagen, und mir liegt daran, ihm etwas wie eine knappe Anmeldung vorauszuschicken. Es heißt „Das Konzert“ und zeigt ein modernes Orchester in voller Tätigkeit, wohl siebzig Mann stark, geführt von einem Dirigenten, dessen Brillen- und lippenscharfe Physiognomie in ihrer Willensheftigkeit und religiösen Intelligenz an diejenige Gustav Mahlers erinnert. Sein vor byzantinischem Golde stehendes Profil, sein emporgeworfener Arm befehligen ein brausendes Tutti, das man hört, wahrhaftig! es drängt mich, von der unglaublichen akustischen Wirkung des Bildes zu zeugen, der suggestiven Macht, mit der es das geistige Ohr des Beschauers halluzinatorisch mit der gesättigten, üppig kolorierten Klangmasse heutiger Instrumentalmusik erfüllt. Wie geschieht das? Zum Teil sehr einfach kraft musikalisch-technischer Sachkenntnis. Das hat ein Musiker gemalt, ein Amati-Geiger, der sich selig aufs Ohr legt, in Phantasien wandelnd. Es ist richtig. So sitzen Violinisten beim Spiel, so umfaßt die Linke das Griffbrett, so biegt das rechte Handgelenk sich durch, und so ist die Kopfhaltung. Diese Cellisten setzen den geharzten Bogen so an, wie man es tausendmal gesehen hat, mit dem Ergebnis baritonalen Saiten- und Holzgesanges. Solche Münder machen Flötisten, das ist die Grimasse des Klarinettbläsers, Oboisten, Hornisten bei angestrengtem Spiel. Hinzu kommen Individualität und Ausdruck. Die Musiker, jeder einzelne, die älteren und die jungen, sind Menschen, Personen, lebendig, echt; man glaubt, einen jeden gekannt zu haben, wahrscheinlich sind es Porträts — von Leuten wohl manchmal, die nie ein Instrument in der Hand gehabt haben, die aber der Maler hier an Pulte gesetzt und zu Orchesterkünstlern von glaubwürdigster Tüchtigkeit gemacht hat. Selten oder nie ist der Zustand hingegebenen Kunstdienstes, frommer und selbstvergessener Anstrengung in menschlichem Verein zum Zweck großer Darbietung so getroffen, so vielfältig durchgeführt worden. Man sehe diesen jungen, schwarzhaarigen Geiger links vorn, am zweiten Pult, der mit geschlossenen Augen sitzt und spielt, in seinen Part und in das Ganze tief verloren. Es ist klar, daß man ihn persönlich nur darum nicht hört, weil die Stimme seines Instrumentes in der tosenden Polyphonie des Ganzen untergeht, und da dem so ist, wie sollte man das Ganze nicht hören? Es tragen aber drittens eine Menge rein kompositioneller und schwer kontrollierbarer, irrationaler und suggestiver Mittel bei, den Effekt zu zeitigen, dem ich hier auf die Schliche zu kommen suche: diese gestreckt, weit ausgezogen, von rechts ins Bild jagenden Posaunen mit den wuchtenden Baßtuben darunter, diese gleichlaufend nach links hinstreichenden Silberflöten, die fliegenden Paukenschlegel, die Vertikalbündel dieser drei Orgeltürme des Hintergrundes, deren Pfeifenfigur sich sonderbarerweise in den gerollten Notenblättern auf den vorderen Pulten wiederholt ... Lichterscheinungen zwischen dem kirchlichen Pfeilerwerk, das die Orgelteile verbindet. Große mystische Lichtstrahlung rechts, die aus irgendwelchen Schallmündern zu brechen scheint, von denen man nicht weiß, wohin sie gehören. Ein Treppchen mit sich verjüngenden Stufen läuft links zum mittleren Orgelpfeiler hinan, ein gänzlich unbenützbares, rein ideelles und suggestives, ein hochmusikalisches Treppchen, ein Flötenlauf: Tuketütelit ... Wer will das aussprechen. Man denke an nichts Impressionistisches! Vielmehr herrscht Vereinfachung, Übertragung, Konzentration bis zum Symbolhaften. Der Maler hat auf viele Mittel gewagter Kompliziertheit verzichtet, die seiner Produktion sonst eignen, um einen Freskostil zu versuchen, der das Dekorative zugleich mit dem Seelenvollen erreicht. Das ist aber wohl die Bestimmung des großen Stils. Das Bild, scheint mir, wäre als Hauptschmuck des Foyers eines unserer großen Opern- oder Konzerthäuser an seinem Platz. Denn ich sollte denken, es wäre ein rechtes Stück deutscher Malerei, spirituell und gefühlvoll, ein Stück deutschen Expressionismus, von 1500 ebensowohl wie von 1926, in seiner tiefheimischen Ausdrucksgebildetheit, die vom Verschlossen-Innigen bis zum Losgelassen-Fratzenhaften reicht. Übrigens war es gar nicht meine Absicht zu loben, sondern nur, von einem Eindruck zu zeugen. Zu loben und zu tadeln wird Sache der Experten sein, auf deren Äußerungen ich neugierig bin. Jedenfalls ist hier jemand auf die Höhe seines Könnens gelangt. Die Grund-Liebeselemente dieses Künstlers: Musik und Geist vereinen sich unter stürmischer Entfaltung von mehrerlei Gold, Hellbraun, Orange, Mattblau und Engelsweiß zu einer Vision von hochgetriebener Realität und Inbrunst. *„Unordnung und frühes Leid“* Wir spüren am wenigsten Neigung, müßig zu gehen, in dem Augenblick, wenn wir eben eine große Aufgabe abgewälzt haben. Wir sind fertig, aber wir sind noch im Zuge; nicht alles, was uns bewegte und reizte, hat die große Komposition aufzunehmen vermocht; es gibt beliebig zu tun, und im Gefühl des Vollbrachthabens, der Freiheit, im Zustande des Übermutes, der sich gern die Unverbrauchtheit der Kräfte trotz großer Anstrengungen beweist, führt man rasch etwas Kurzes, Übersichtliches aus, um die Freuden des Fertigwerdens (sie sind selten) sogleich noch einmal zu kosten. Der Verfasser erinnert sich, dieser Lust gefolgt zu sein, als „Buddenbrooks“ abgeschlossen waren: es war eine kleine Groteske für den „Simplicissimus“, „Der Weg zum Friedhof“, die damals zustande kam. Jetzt kürzlich, entronnen dem „Zauberberg“ und genötigt zudem von der „Neuen Rundschau“, die aus festlichem Anlasse was Novellistisches brauchte, schrieb er diese Geschichte, so rasch und leicht, wie kaum ein anderes seiner Produkte. Sie ist bereits auf englisch und auf französisch zu lesen: bequem und luftig im „Dial“ und unter dem Titel „Au temps de l’Inflation“ in der „Revue de France“; ein Zeichen, daß man sie draußen als Dokument deutsch-bürgerlichen Nachkriegslebens versteht und willkommen heißt, was sie denn auch nach des Verfassers Absicht und Meinung mit einigem Rechte vorstellen mag, wenn auch mit der Einschränkung, daß es sich um ein Dokument persönlichsten Charakters und dazu um eines handelt, dessen Aktualität dank der berüchtigten „Raschlebigkeit“ unserer Zeit schon wieder ein bißchen verblichen ist. Genau genommen war die Erzählung niemals aktuell; sie historisierte schon, als sie geschrieben wurde; denn das war 1925, und sie spielt einige Jahre vorher, zu einem Zeitpunkt also, als seelische Wirrungen, die sich seitdem nicht gemildert haben, noch durch den kleidsamen Hintergrund verrücktester wirtschaftlicher Umstände pittoresk gehoben wurden. Es ist eine Geschichte aus Revolutionszeiten, erzählt von einem, der nicht gerade ein Revolutionär ist, aber so ziemlich Bescheid weiß und nach Ruhm nicht weißsagt, daß alles beim alten bleibt. Da es eine Geschichte von Alten und Jungen ist, welche die „Unordnung“ in den Familienrahmen spannt, war es vielleicht kein schlechter Griff des Verfassers, aus seinem „Helden“, dem Vertreter des Alten, mit dessen Augen alle Vorgänge gesehen sind, einen Professor der Historie zu machen. Denn mit der Behauptung, daß der „historische Mensch“ (ein wesentlich frommer Mensch) in revolutionären Zeiten die melancholischste und auch die komischste Figur abgibt, wird es wohl seine psychologische Richtigkeit haben. So waltet denn der mit der Gestalt des Professors Cornelius verbundene Humor nicht eigentlich in ihm selbst, sondern — sympathievoll — über ihm: wahrhaftig, er bedurfte des erzählerischen Humors von außen weit mehr, als die Jungen, die ihn in sich haben und in dieser Beziehung gar keine humanitären Ansprüche stellten . . . ausgenommen etwa die arme kleine Trägerin des „frühen Leides“, welche, obgleich der erhaltende Sinn gerade in ihrer Person und im Verhältnis zu ihr menschlich-epischen Halt zu finden hoffte, von der „Unordnung“ so weitgehend ergriffen wird, daß sie ihr das freilich sehr zugehörige Element analytischer Sexualproblematik hinzufügt. Aber wir verraten zuviel. Man versuche zu lesen und urteile dann, ob es dem Verfasser gelungen ist, seine dreist zeitwidrige Theorie, daß nur das Genaue und Gründliche wahrhaft unterhaltend sei, praktisch zum Siege zu führen. Vom schönen Zimmer Goethe hat gesagt, prächtige Zimmer seien für Fürsten und Reiche (er meint Leute, die nichts zu tun haben); wenn man darin lebe, fühle man sich beruhigt, man sei zufrieden und wolle nichts weiter. — Ohne zunächst das schöne Zimmer in Schutz zu nehmen, könnte man demselben Vorwurf, unproduktive Beruhigung zu zeitigen, auch der Natur machen. Sie ist ewig wie das Meer, heilig wie hohes Gebirge, oder idyllisch wie Wies’ und Quelle. Sie ist auf jeden Fall selbstgenügsam, auf eine majestätische oder friedliche Weise in sich geschlossen, einwandfrei, fix und fertig, das Sechstagewerk Gottes, das er selbst sehr gut befunden. Sie ist, der Dichter hat es ausgesprochen, „vollkommen überall, wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual“. Aber eben diese Menschenqual ist ja das Produktive, und die Vollkommenheit der Natur ist weit mehr geeignet, die produktive Unruhe als überflüssig empfinden zu lassen und einzulullen, als ein prächtiges Zimmer. Nicht, als ob die Natur uns keine Ideen zu schenken vermöchte, obgleich eine gewisse Neigung des Gedankens zum Evaporieren und zur träumerischen Formlosigkeit unter freiem Himmel, ohne den Deckenschutz der Menschenbehausung zweifellos besteht. Flauberts Erfahrung: „On ne peut penser qu’assis“ widerspricht der meinen ebensosehr, wie sie der Nietzsches widersprach. Die besten Einfälle ergeben sich oft beim Spazierengehen; um wieder flott zu werden, nachdem man „festgesessen“, ist körperliche Motion im Freien ein ausgezeichnetes Mittel. Nun ist das erstens keine geistige Wirkung der Natur als solcher, sondern ein hygienischer Effekt: der erhöhte Stoffwechsel, die verstärkte Sauerstoffaufnahme machten uns Gedanken. Und zweitens ist nicht zu leugnen, daß es uns zuweilen mit so empfangenen Eingebungen ein wenig geht, wie mit solchen, die uns im Traume kommen: sie scheinen im Augenblick der Konzeption weit besser und brauchbarer, als sie sich bei näherer Prüfung erweisen, und bedürfen zum mindesten nüchterner Betreuung unter weniger leichtsinnig- beflügelten Umständen. – Auf der anderen Seite ist in schönen und reichen oder eleganten Zimmern allezeit viel und bedeutend gearbeitet worden: von Fürsten, von großen Ministern und Geschäftsleuten, von Männern also, die durch eine solche ihnen vertraute und gewohnte Umgebung keineswegs in den Stand unproduktiver Befriedigung versetzt wurden und keiner Dürftigkeit bedurften, um wollen zu können. Von fürstlichem Prunk nun übrigens kann heute nicht mehr die Rede sein, dergleichen kommt, seit die Zeit der Fürsten vorüber ist, als täglicher Lebensrahmen kaum noch vor, und auch bürgerlicher Prachtstil hat sich epochal überlebt und ist von Geschmacks wegen ausgestorben. Was übrigbleibt, ist eine Sachlichkeit, von der man sich wünschen möchte, daß sie nicht in die Dürre eines Gestänges ausarte. Sachlichkeit in bezug auf die Einrichtung menschlicher Wohnung bedeutet doch wohl sachdienliche Bequemlichkeit, und diese wird dem natürlichen Schönheitssinn Genüge tun dürfen, ohne daß darum der Vorwurf der „Bürgerlichkeit“ sie treffen könnte. Es kommt nur auf den Bewohner an, daß ihm Behagen nicht zum Selbstzweck werde. Der Wunsch des Tätigen aber nach behaglich-würdigen Arbeitsbedingungen wird keiner Gesellschafts- und Wirtschaftsform fremd und auch in einer durchaus fleißigen Menschheit nicht verpönt sein, falls, wie man sollte erwarten dürfen, mit dem Fleiße einiger Wohlstand verbunden sein wird. Dieser Wunsch hat mit Bürgerlichkeit so wenig zu tun, wie der heutige Einrichtungsstil mit dem eigentümlichen Ungeschmack von Möbeln aus der Zeit des Makartbufetts etwas zu tun hat. – Persönlich zu sprechen, so bin ich von jung auf schöne Räume gewöhnt, und ein gewisser Anspruch in dieser Richtung ist mir eingeboren, so daß ich früh begann, mir aus Ererbtem und Erworbenem eine eigene Einrichtung mit Andeutungen von Eleganz zusammenzustellen. Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis, und die eigenhändig lackierten Korbstühle, die damals um meinen Tisch standen, leisteten dieselben inneren und äußeren Dienste wie die Empirefauteuils, die sie später ablösten, ohne meinem Tätigkeitstrieb gefährlicher zu werden als jene. Wirklich bin ich ein leidlich fleißiger Mensch, und schon der nur eben angenehmen, aber keineswegs prächtigen Behausung, die mir zugewachsen, würde ich mich schämen, wenn sie den Rahmen meines Nichtstuns bildete. Schließlich kommt es wohl auf die inneren Umstände an, wenn die Frage sich stellt, ob die Gefahr der Verweichlichung überhaupt in Betracht kommt oder nicht, und in einer Jugendnovelle habe ich einmal einen Dichter sagen lassen, daß, wer es innerlich schwerer habe als andere Leute, mit Recht den Anspruch auf ein wenig äußeres Behagen erhebe. Dürer Dürer kann ich nicht denken, ohne daß ein anderer, näherer Name sich zugesellt: Nietzsches reiner und heiliger Name, in welchem Geschichte und Zukunft auf eine Weise sich verbinden, daß, ihn anzurufen, tiefstes Erinnern und höchstes Hoffen auf einmal bedeutet. Durch das Medium Nietzsches habe ich Dürers Welt zuerst erlebt, geahnt, geschaut, mit dem Gefühl begriffen, wie ja die Jugend, zur Historie unlustig von Natur, des Altertümlichen kaum anders gewahr wird, als durch das Moderne, das es nicht lehrt, aber durchscheinend dafür ist. Kommt des Nürnbergers Name bei Nietzsche vor? Ich wüßte nicht. Wenn aber dieser etwa von Schopenhauer spricht und seiner Autorität, die Wagners femininem Künstlertum zum ästetischen Ideal überhaupt erst Mut gemacht habe, — wenn er sagt: „Was bedeutet es, wenn ein wirklicher Philosoph dem ästetischen Ideale huldigt, ein wirklich auf sich gestellter Geist wie Schopenhauer, *ein Mann und Ritter mit erzenem Blick, der den Mut zu sich selber hat, der allein zu stehen weiß und nicht erst auf Vordermänner und höhere Winke wartet?*“ — an was denkt er, oder, wenn er nicht daran denkt, was meint er bei dieser eigentümlich genauen und ausführlichen Beschreibung sittlicher Unmittelbarkeit und Männlichkeit? Ginge man fehl, wenn man an den Rand dieser Stelle den Namen Dürer schriebe? Man täte gut, die Lobesverschen hinzuzufügen, mit denen *Goethe*, ungeachtet gelegentlicher klassizistischer Mißlaune über „trübe Form und bodenlose Phantasie“ das Wesen von Dürers Kunst kennzeichnet: „Ihr festes Leben und Männlichkeit, Ihre innere Kraft und Ständigkeit.“ Dürer, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Wagner — es wäre, an einer „Stelle“ mit zwei Randnotizen, alles auf einmal da, der ganze Schicksalskomplex und Sternenstand, eine Welt, die deutsche Welt mit dem ambitiösen Schauspielertum ihrer selbst, der zauberisch-intellektualistischen Zersetzung am Ende — und nicht am Ende. Denn neben dem großen Gaukler und Beschwörer steht der Seher und Überwinder, der Mythos selbst neben dem Theatraliker des Mythos, er, Held und Opfer, Verkünder neuen, höheren Menschentums. Meine Jugend, so darf ich sagen, hinderte mich nicht, den Ethiker in Nietzsche zu erkennen zu einer Zeit, als seine Mode- und Gassenwirkung auf einen kindischen Mißbrauch des Übermenschen-Namens hinauslief. Die seelischen Voraussetzungen und Ursprünge aber der ethischen Tragödie seines Lebens, dieses unsterblichen europäischen Schauspiels von Selbstüberwindung, Selbstzüchtigung, Selbstkreuzigung mit dem geistigen Opfertode als herz- und hirnzerreißenden Abschluß — wo anders sind sie zu finden, als in dem Protestantismus des Naumburger Pastorsohnes, als in jener nordisch-deutschen, bürgerlich-dürerisch-moralistischen Sphäre, in welcher das Griffelwerk „Ritter, Tod und Teufel“ steht, und die auf allen Fahrten die Heimatsphäre seiner Seele geblieben ist? „Mir behagt an Wagner“, schreibt er Oktober 1868 an Rohde, „was mir an Schopenhauer behagt: die ethische Luft, der faustische Lust, Kreuz, Tod und Gruft.“ Das war um jene Zeit, als er zu Basel dreimal in einer Woche — der Karwoche — die Matthäus-Passion hörte ... Kreuz, Tod und Gruft! Das ist ein weiteres Wesenselement der Dürerisch-deutschen Charakterwelt, innig verschränkt mit jener „Männlichkeit und Ständigkeit“, jenem Rittertum zwischen Tod und Teufel: Passion, Kryptenhauch, Leidenssympathie, faustische Melencolia, idyllisiert auch wohl zum frommen Stubenfleiß rezeptiven Friedens, dessen Butzen malende Fenstersonne den Totenkopf wärmt und dessen demütiger Kleinlichkeit Ewigkeitsblick und Größe gewahrt ist durch Sanduhr und lagernden Löwen ... Was ist es noch? Was bildet noch diese Welt, und was ist, als Liebe, Erinnerung, Vorbild, Kanon, durch die Reihe der Meister hin schicksal- und charakterbestimmend vererbt und eingegangen in unser aller Wesen? Das graphisch Deutsche: denn die Liebe des deutschen Künstlers, bildend oder redend, gehört nicht der Farbe, sie gehört der Zeichnung. — Und dann viel Herrliches und Schamhaftes, viel Stolzes und schwer zu Gestehendes, bewußt einem jeden das eine wie das andere. Der Begriff der Meisterlichkeit selbst, kommt er nicht von dort — das edelste nationale Begriffsgut unter allen, das höchste, verehrteste, eigenste dazu: denn welcher Weltrang, Macht, Ehre und Glanz ginge deutschem Sinn der schlichten und innerlich hoheitsvollen Lebensform des „Meisters“ vor, und in welcher Sympathie fänden die Gesinnungen, heute noch immer, sich leichter zusammen, als in der Vorstellung von Biederkeit, Werktreue, Echtheit, Kunst- und Lebensreife, sittlich-geistiger Führerschaft, die sich mit der Idee des „Meisters“ verbindet? Das Reputierliche vereinigt sich in diesem Gedanken mit jenem Zug von Verwegenheit, den Goethe jedem Künstlertum zuschreibt. Fleiß wird hier Tiefsinn, Genauigkeit Größe. Geduld und Heldentum, Würde und Problematik, Überlieferungspflege und Zumutung des Ungeahnten, das geht zusammen hier, das wird Eins. Ach, und was spielt noch alles an ur-ererbter, an nationaler und tief natürlicher Unzulänglichkeit, an winzligem Ungeschick hinein in diese kraus-gequälte, versponnene, kindlich-greisenhafte, skurril-dämonische, unendlichkeitskranke Welt deutscher Kunst, schamvoll und redlich dennoch zutage liegend: Philisterei und Pedanterei, grübelnde Mühsal, Selbstplage, rechnende Ängstlichkeit — zusammen wieder und in eins fließend mit jener Unbedingtheit, zähen Ungenügsamkeit, Hochbedürftigkeit, welche die Tapferkeit zeitigt: dies Nichts sich schenken, dies Aufsuchen der letzten Schwierigkeit, dies lieber ein Werk verderben und weltunbrauchbar machen, als nicht an jeder Stelle damit bis zum Äußersten gehen. An Dürer denken heißt Lieben, Lächeln und Sicherinnern. Es heißt: Besinnung auf Tiefstes und Überpersönlichstes, das außer- und unterhalb liegt der fleischlichen Grenzen unseres Ich, es aber doch bestimmt und ernährt. Es ist Geschichte als Mythos, Geschichte, die immer Fleisch ist und Gegenwart. Denn viel weniger sind wir Individuen, als zu sein wir hoffen oder fürchten. *Zu Lessings Gedächtnis* „Ein Rationalist und ein Aufklärer. Was hat er uns Heutigen zu bieten, zu sagen, denen der Weg zu den Müttern ein alltäglicher Spaziergang geworden? Uns, die wir der Vernunft nicht nur mißtrauen, sondern mit Vergnügen, mit äußerster Genugtuung mißtrauen, das Irrationale boshaft vergrößern, den Geist als Henker des Lebens verschreien, die Idee am Pranger verhöhnen und bei den Altartafelfesten einer dynamistischen Romantik unseres brüderlichen Einverständnisses recht wollüstig inne werden? Uns, die wir über Nacht das Bild der Revolution gestohlen, es in unser, ins reaktionäre Lager geschleppt haben und nun „konservative Revolution“ damit anstellen: das Neueste, Feinste und Schlauste, ein Spiel, von dem nur Vaterlandsverräter sich ausschließen, und bei dem das Rückständig-Abgestandenste auf einmal, zu unserem Stolz, im Lichte der Kühnheit und der Jugend erscheint?“ Was er euch zu sagen hat? Nichts, fürchte ich — unbeschadet dessen, was er auch euch und gerade euch zu sagen hätte, wenn eure Ohren nicht zu „lang“ wären für eine Sprache wie seine; wenn ihr über die nächste Welle der Zeit hinauszublicken vermöchtet, nicht nur von ihr euch tragen lassen wolltet und könntet, nicht nur von der Mode des Augenblicks in feigem Triumphe euch schützen und wärmen ließet, sondern ein wenig Unbehaustheit und Freiheit euch wahrtet ins Zukünftige hinaus: in eine Zukunft, deren Bürger er ist, und die ihn, den Freund der Menschheit, als zeitgemäßer grüßen wird, denn irgendeinen der Tagesdenker, die eurer Böswilligkeit heute geistige Nahrung zutragen … Das Scheinwerferlicht, mit dem der Gedenktag seine Figur erhellt, läßt Einzelzüge hervortreten, deren Modernität, deren Verwandtschaft mit Zügen einer uns nahen Geistigkeit in Erstaunen setzen könnte. In seiner Abhandlung über die Religion Christi, die er von der christlichen Religion polemisch unterscheidet, gibt es Bemerkungen, die auffallend an Tolstoi erinnern. Ein andermal erinnert er an Nietzsche. Ich meine die Stelle, wo er „die Antithese“ gegen gewisse Leute verteidigt, „die, ich weiß nicht welchen natürlichen Widerwillen gegen allen Scharfsinn haben“, und erklärt, sie sei nur darum etwas verdächtig geworden, weil oft ein bloßes Wetterleuchten des Witzes sei, was ein zerschmetternder Strahl des Scharfsinns sein solle — „zumal bei den lieben Dichtern“. Genau so hat Nietzsche von „den lieben Künstlern“ gesprochen — ich meine zu sehen, daß es unbewußte Ahnenerinnerung an Lessing ist, wenn er so spricht. Beide haben sich ausgenommen von der Gattung der Dichter — nicht gerade aus Bescheidenheit; die spöttisch-nachsichtige Herablassung, mit der sie es tun, verbietet die Annahme, sie hätten sich für etwas Geringeres gehalten. Lessings Selbstgefühl war gesunder als Nietzsches, aber es war nicht kleiner. Man muß nicht glauben, weil er von „Druckwerk und Röhren“ sprach und erklärte, kein Dichter zu sein, hätte er in der Hierarchie der Geister seinen Typus demjenigen des Dichters für nachgeordnet erachtet. Lessing, wie Nietzsche, überblickte den Dichter, weil er ihn mit umfaßte, weil — oder obgleich — er unter anderem selbst einer war und zwar in neuerer, freierer, geistigerer und weltlicherer Form einer war, als das fromme Volk der Deutschen sich seinen Dichter sonst träumen mochte. Seine Modernität und Zeitgemäßheit scheint mir eben hierin zu liegen, daß der allzu deutsche Begriff des Dichterischen an ihm scheitert, daß er nicht passen will, weil er nicht zureicht. Was für ein Streit, der nicht verstummende um Lessings Dichtertum! Welche querelle allemande — unmöglich in jedem anderen Lande! Muß man denn durchaus ein Dichter sein, wenn man ein Lessing ist? Was war er denn also? Ein Gelehrter? — Nichts weniger als das! „Ich bin nicht gelehrt“, ruft er, „— ich habe nie die Absicht gehabt, gelehrt zu werden — ich möchte nicht gelehrt sein, und wenn ich es im Traum werden könnte. Alles, wonach ich ein wenig gestrebt habe, ist, im Falle der Not ein gelehrtes Buch brauchen zu können.“ Wem widerspricht er? Nie hat die Gelehrtenschaft ihn als einen der Ihrigen ernst genommen, und er hat’s ihr vergolten, indem er sich über den „dozierenden Professor“ lustig machte und dem Geschichtschreiber Voltaire seine Huldigung bot, bewundernd, wie der doch die wichtigsten Begebenheiten in ein Epigramm zu bringen und alles „mit einer gewissen Spitze“ zu sagen wisse, die den — Poeten nicht unberaten lasse. Auf Deutsch, ja auf Lutherisch ist er sein Schüler. „Lieber schwatzen wir noch einen Augenblick ...“, beginnt er einen Satz seiner religiösen Polemik gegen den Hamburger Hauptpastor, und da dieser zelotische Bühnenfeind nicht aufhört, aus dem Hochmut seines „Ernstes“, seines Zunfttheologentums auf Lessings Theaterlogik, Bilder und „Equivocen“ zu sticheln, verteidigt er seinen Stil auf eine Weise, die „nicht unberaten läßt“, wes Geistes er ist. „Dieser Stil“, sagt er, „spielt mit der Materie oft um so mutwilliger, je mehr ich erst durch kaltes Nachdenken derselben mächtig zu werden versucht habe.“ — Was ist es, dies Spiel mit der bewältigten Materie unter Kapriolen und Equivocen? Was ist das, den Stoff durch die Form verzehren? Es ist Künstlertum. Und man plagt sich, die Echtheit von Lessings Dichtertitel aus seinen Theaterstücken zu erweisen! War Luther ein Dichter, weil er „Ein’ feste Burg“, und Nietzsche, weil er die Dithyramben geschrieben hat? Eine andere Bestimmung des Dichterischen als: sprachverbundene Leidenschaft, der Affekt als Sprache — ich finde sie nicht. Dieser Affekt kann das Trachten nach Wahrheit sein, wie beim Gelehrten. Aber bei diesem sind Affekt und Sprache nicht eins. Er ist sachlich. Wenn aber Herder in Lessings Betrachtung von „warmer Kälte“, „leidenschaftsloser Leidenschaft“ spricht, so ist eine Sachlichkeit gemeint, die sich von der des Gelehrten dadurch unterscheidet, daß sie mit musischer Subjektivität nur so geladen ist. Der Gelehrte ist die ehrwürdige Häßlichkeit in Person — während bei Lessing allüberall seine Liebenswürdigkeit herrscht, für die die Menschheit seit alters nur *einen* Namen gehabt hat. Wir redeten da viel von Leidenschaft — anläßlich eines Geistes, der als vernünftig-aufklärerisch bei allen Verehrern unterirdischer Gottheiten in fadem Geruche stehen mag. Es ist wahr, ein rationalistischer Dichter, das lautet anstößig; es ist ein Widerspruch im Beiwort; zu viele Vorstellungen von Flachheit und Optimismus verbinden sich mit dem Begriff der ratio, als daß er auf befriedigende Weise einzugehen vermöchte in den des Dichters. Aber erstens war Lessing kein Dichter, er sagt es selbst. Und zweitens ist Güte wohl etwas anderes als Optimismus — man meide Verwechslungen. Seine Güte war tief und rührend — sie ist um so rührender bei einem Dialektiker, gleich ihm, der ganz leicht ein Nihilist und Spötter hätte sein mögen. Was seinen Optimismus betrifft, so scheint er nicht einwandfrei. Er hat das deutsche Lustspiel mit einem Heldentyp belebt, über dessen melancholisches, ja krankhaftes Aussehen die Rezensenten sich nicht genug verwundern konnten. Es ist bei der Gestaltung dieses Tellheim nicht ohne Apriorismus abgegangen. Von eigentlichem Optimismus zeugt der furchtbar witzige Brief eben nicht, worin er von Geburt und Tod seines kleinen Traugott berichtet, seines „klugen Sohnes“, der sich mit Zangen habe in dieses Leben ziehen lassen und sich sogleich wieder davon gemacht habe. Dabei gibt dieser Brief zu bemerken, was es mit seinem Witze auf sich hat: es steht im ganzen nicht spaßig darum. Wer witzig ist an der Bahre seines Kindes, witzig vor Schmerz, für den muß der Witz etwas sehr Ernsthaft-Natürliches sein: es ist seine Art, auf die Härte und Traurigkeit des Lebens zu reagieren. Hat Lessing nicht eine Abhandlung geschrieben: „Wie die Alten den Tod gebildet?“ Der Titel klingt, als sei er von Bachofen ... Ich gebe zu, daß die Behandlungsweise anders ist; aber in der Stoffwahl liegt etwas, was sich auf Optimismus nicht reimen will, ein Geschmack am Religiösen, der nicht Rationalistenart ist. Was ist seine Dialektik, seine hintergründige Skepsis, seine Ablehnung des Wahrheitsbesitzes zugunsten friedlosen Forschens? Sie ist Frömmigkeit vor dem Unendlichen und ein ewiges Nachstreben. „Es ist nicht wahr“, hat er bei Betrachtung des Weges gerufen, auf dem die unmerklich schreitende Vorsicht das Menschengeschlecht leite, auf dem es zuweilen scheine zurückzugehen, „es ist nicht wahr, daß die kürzeste Linie immer die Gerade ist.“ — Das ist nicht Rationalisten-Mathematik. Wie falsch, diese sieghafte Mischung aus Klugheit und Naivität, dieses Ingenium, demjenigen des großen Königs verwandt, der es zu seiner Unehre übersah, in Verbindung zu bringen mit flach rationalen Vorstellungen seelenloser Klarheit! Kann denn ein solcher Lebenslauf, eine solche Sendung, Bestimmung und unabsehbare Wirkung auf die Nation ohne Dämonie und Besessenheit, ohne jene Naturtiefe und Leidenschaft sein, die man vom Genie, vom Dichter fordert? „Nur Narr, nur Dichter.“ — „Ein Mann“, sagt Goethe, „wie Lessing, täte uns not, denn wodurch ist dieser so groß, als durch seinen Charakter, durch sein Festhalten.“ — Der Poet als Mann, als Charakter, das ist das Phänomen Lessing. So fühlt er sich, wenn er „die lieben Dichter“ sagt. „Beaux esprits“, das hat er mit „wahrhafte seichte Köpfe“ übersetzt und sich, als streitbarer Liebhaber der Theologie, über die religiösen Schöngeister lustig gemacht, für die er, im abschätzigsten Sinn, das Wort „amüsant“ gebraucht. Aber auch seine Theologie, mit Erlaubnis gesagt, ist amüsant, auf eine Weise, die „den Poeten nicht unverraten läßt“, und auch er ist ein bel esprit, wenn auch ohne allen femininen Einschlag und beseelt von der tiefen Witzigkeit der Passion. Was ist er denn endlich, wenn er kein Dichter ist, oder mehr als ein Dichter? Er ist, was die moderne gesittete Welt, ohne Mythologie und Empfindsamkeit, einen Schriftsteller nennt. Zum erstenmal in Deutschland verkörpert er den europäischen Typus des großen Schriftstellers, welcher, ein Mann des freien und glänzenden, sachlich-übersachlichen Wortes, eine geist- und kunstumleuchtete Persönlichkeit, seiner Nation zum Bildner und Erzieher wird. Er ist ein Künstler, ja. Aber seine musische Differenziertheit, die er zwischen den Parteien seiner Zeit oft bis zur scheinbaren Unzuverlässigkeit und Zweideutigkeit bewährt, hindert seine Männlichkeit am humanitären Entschluß. Er hat das Licht geliebt — darum nennt man ihn mit Recht einen Aufklärer. Er hat die Dummheit gestachelt, die Lüge verfolgt, Knechtssinn und Geistesfaulheit gegeißelt und die Freiheit des Gedankens mit ernstester Ehrfurcht geschützt. Er hat Friedrichs „glorreiche Sklaverei“ persönlich bewundert, aber seinen Obrigkeitsstaat verneint und zu einer Zeit von „Deutscher Freiheit“ gesprochen, als man „von ihr „überall eine sehr geringe Meinung hatte“. Er hat an die Menschheit und an ihr kommendes Mannesalter geglaubt — nenne es „ruchlosen Optimismus“, wer will und mag. Nichts ist im Augenblick altersmüder, als dies romantische Philosophenwort, von dem Wagner, der Revolutionär, sich beschämen ließ. Nur einen ruchlosen Pessimismus gibt es heute, zum mindesten in der Politik, dem bestimmenden Element der Epoche. Es ist schön, von den Kränzen zu lesen, die das Deutschland vom Ausgang des achtzehnten Jahrhunderts auf seinen Sarg häufte, den Sarg eines Mannes, der nichts gewesen war als ein freier Schriftsteller; von den öffentlichen Versammlungen, die sich damals feierlich auf sein Vermächtnis verpflichteten. Eine solche Versammlung bildet heute das höhere, das geistig gutwillige Deutschland. Zu ihm gehört, wer wünscht, es möge ihm einst ins Grab gesprochen werden, was Herder dem früh Verewigten nachrief: er habe immer, und selbst im Irrtum, gestrebt, ein ganzer Mensch, ein fortgehender, zunehmender Geist zu werden. Ibsen und Wagner Ibsens und Wagners dramatische Lebenswerke sind die beiden großen Kundgebungen, die der nordisch-germanische Kunstgeist im neunzehnten Jahrhundert den ebenbürtigen Schöpfungen anderer Rassen: dem französischen, russischen und englischen Roman, der impressionistischen Malerei Frankreichs an die Seite stellt. Sie werden in ihrer Größe und ihrem Raffinement, ihrer titanischen Morbidität unendlich kennzeichnend bleiben für die Epoche, die sie zeitigte, eben das neunzehnte Jahrhundert, von welchem mitleidig-despektierlich zu reden heute guter Ton ist, das aber zum mindesten im Format unserer durchaus schmächtigen europäischen Gegenwart so weit überlegen war. Größe, und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere, wahrheitsfanatische Größe, welche im Augenblicksrausch hinschmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu finden weiß, war sein Wesen und Gepräge, und indem man den Beziehungen nachhängt, die Wagner und Ibsen, seine rechten Söhne, verbinden, findet man es sehr schwer, zwischen allgemein epochaler und intimerer Verwandtschaft zu unterscheiden. Unser Erlebnis, das Erlebnis einer Generation, verbindet sie, wie es sie mit Tolstoi und Zola verbindet, aber in Einzelzusammengehörigkeit sondert es sie ab gegen diese. Ein berühmter Bayreuther Dirigent, der in München zum ersten Male ein Stück von Ibsen sah, urteilte schließlich: „Das ist entweder lächerlich — oder es ist so groß wie Wagner.“ Er war verwirrt genug, das erstere als theoretische Möglichkeit in Rechnung zu stellen, aber es ist ja klar, daß eine solche Alternative ihren negativen Wahlfall durch sich selbst ausschaltet, also keine ist. Lächerlich oder groß, das heißt: groß, groß wie Wagner, nämlich auf dieselbe „moderne“, gewagte und ungeheuerlich interessante Art groß, wie dieser. Der Mann, Hermann Levi, obgleich Musiker und auf literarischem Gebiet wohl wenig zu Hause, war Künstler genug, in dem Dialog des „bürgerlichen“ Schauspiels Mittel, Wirkungen, Bestrickungen, tiefste Reize wiederzuerkennen, die ihm aus jener klingenden Welt vertraut waren, eine Brüderlichkeit durch Größe nicht nur, sondern auch in der Größe zu empfinden, die immer empfunden und festgestellt werden wird. Man liebt Ibsen und Wagner nicht, wie man Goethe liebt, nicht mit derselben Liebe. Nicht wie bei diesem liegt bei ihnen der Liebes- und Werthakzent auf dem Leben, er liegt auf dem Werk, und unserem Werkinstinkt zu stacheln sind sie weit mehr geschaffen, als Goethe, der zwar vom Vater her den produktionsethischen Imperativ des „Fertigmachens“ übernommen hatte, dessen autobiographischer Dichtung aber bei allem Reichtum, aller kanonisch-menschlichen Erfülltheit etwas lässig Bruchstückhaftes und Gelegentliches eigen ist. Herrliche, humane und vornehme Welt des Erlebnisses, der Selbstgestaltung, der Konfession, welcher das Objektive eigentlich nur als poetische Ironie bekannt ist — sollen wir unsere Vorliebe für sie bindend erklären? Ist Produktivität als Lebensspur und schöne Beiläufigkeit zu fassen oder als die Form, der primäre Ausdruck des Willens selbst? Es ist wichtiger, zu unterscheiden, als sich zu entscheiden. Ibsen und Wagner, im Gegensatz zu Goethe, waren Männer des Werkes ganz und gar, Macht-, Welt- und Erfolgsmenschen durch und durch, politische Menschen in dieser Bedeutung, und damit hängt die ungeheure Geschlossenheit, Sphärenrundheit, Restlosigkeit ihrer gewaltigen, jugendlich sozial-revolutionären und alternd ins Magisch-Zeremonielle verbleichenden Theaterlebenswerke zusammen. „*Wenn wir Toten erwachen*“, die schaurig gehauchte Beichte des Werkmenschen, der bereut, die späte, zu späte Liebeserklärung an das „Leben“ — und „*Parsifal*“, das Oratorium der „Erlösung“ —, wie bin ich gewohnt, sie in eins zu sehen, in eins zu empfinden, die beiden Abschiedsweihespiele und „letzten Worte“ vor ewigem Schweigen, die celesten Greisenwerke großer Ehrgeiziger in ihrer majestätisch-sklerotischen Müdigkeit, dem Schon-mechanisch-geworden-Sein all ihrer Mittel, dem Spätgepräge von Resümee, Rückschau, Selbstzitat, Auflösung. War nicht, was man „Fin de siècle“ nannte, ein recht klägliches Satyrspiel der kleinen Zeit zu dem eigentlichen und verehrungswürdigen Ausklang des Jahrhunderts, der sich in den Alterswerken der beiden großen Magier vollzog? Denn nordische Magier, schlimm verschmitzte alte Hexenmeister waren sie beide, tief bewandert in allen Einflüsterungs- und Faszinationskünsten einer so sinnigen wie ausgepichten Teufelsartistik, groß in der Organisation der Wirkung, im Kultus des Kleinsten, in aller Doppelbodigkeit und Symbolbildung, in der Zelebration des Einfalls, der Poetisierung des Intellekts — Musiker dazu und dabei, wie es sich für Nordmenschen von selbst versteht: nicht nur der eine, der die Musik, bewußt und weil er sie als Eroberer brauchte, erlernt hatte, obgleich sie nicht mit ihm geboren, ihm nicht in die Wiege gelegt worden war, sondern auch der andere, obschon nur heimlicher, geistigerweise und hinter dem Wort. Aber ich besinne mich auf das, was sie am engsten verbindet. Es ist der vor ihnen von niemandem als möglich geahnte Sublimierungsprozeß, den unter den Händen des einen wie des anderen eine vorgefundene, und zwar in geistig bescheidenem Zustande vorgefundene Kunstform erfuhr. Diese Kunstform war in Wagners Fall die Oper, in dem Ibsens das Gesellschaftsstück. Goethe sagt: „Alles Vollkommene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen, es muß etwas anderes Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich singen heißt.“ Ganz so haben Wagner und Ibsen die Oper, das zivile Schauspiel „vollkommen“ gemacht: sie machten etwas anderes, Unvergleichbares daraus. Und selbst jener Rest und Rückschlag im Beispiel von Goethes Nachtigall nicht gewagt hätte, auszubrechen, wenn im Jahre vierzehn die scharfen, durchdringenden grauen Augen des Alten von Jasnaja Poljana noch offen gewesen wären. War das kindlich gedacht? Auf jeden Fall: die Geschichte wollte es so; er war nicht mehr da und niemand seinesgleichen. Die Zügel Europas schleiften; es war herrenlos und ist es noch heute. Tolstoi hat von seinem Jugendwerk „Kindheit und Knabenalter“ gesagt: „Ohne falsche Bescheidenheit, es ist etwas wie die Ilias.“ Das war die reine Wahrheit, und nur aus äußeren Gründen trifft es auf das Riesenwerk seiner Reifezeit „Krieg und Frieden“ noch besser zu. Das Homerische, das Ewig-Epische war stark in Tolstoi, wie vielleicht in keinem zweiten Künstler der Welt. In seinem Werk ist das meerhaft Rollende und hehr Monotone des epischen Elements, seine herbe und gewaltige Frische und wilde Würze, unsterbliche Gesundheit, unsterblicher Realismus. Denn es wird geistig erlaubt bleiben, dies zusammenzusehen und als eins zu empfinden: Gesundheit und Realismus — und diese Welt der Plastik, der Naivität und adligen Naturkindschaft, wie ich es in größerem Zusammenhang einmal zu tun versuchte, abzugrenzen gegen die Welt hoher Krankheit und jenes Adels, den der Geist verleiht, gegen Schillers idealistische, Dostojewskis apokalyptische Schattenwelt. *Goethe* und Tolstoi — als man ihre Namen zuerst kritisch vereinte, erregte es Überraschung und Befremden, aber neuere psychologische Darstellungen zeigen, daß die Parallele schon geläufig und selbstverständlich geworden ist. Sie sehr weit über das Grundtypisch-Elementare hinausführen zu wollen, wäre Pedanterie und Eigensinn. Es verlohnt kaum, auf den Unterschieden seelischen Klimas, der geographischen und historischen Prägung zu bestehen, da sie in die Augen springen. Sobald der Begriff der Kultur hervortritt, diese Formel für das Liebesstreben der Natur zum Geiste, das dem sentimentalischen Drange des Geistes zur Natur entspricht, ist es geschehen um eine Verwandtschaft, die vordem durch eine mythische Intimität entzücken konnte. Denn man sollte ehrlich genug sein, zuzugeben, daß uns, die wir Goethe besitzen, der im Absurden und Halbwilden tragisch steckengebliebene Vergeistigungsdrang des Natursohnes Tolstoi als das ehrwürdig hilflose Ringen eines kindhaften Barbaren um das Wahre und Menschliche erscheinen muß, als Schauspiel groß und kläglich zugleich. Dennoch ist es, künstlerisch gesehen, diese titanische Hilflosigkeit, die seinem Werk die ungeheure sittliche Wucht, jene atlasmäßige moralistische Muskelbelastung und -spannung verleiht, die an des leidenden Michelangelo’s Figurenwelt denken läßt bei seiner Betrachtung. Die erzählerische Macht dieses Werkes ist ohnegleichen, jede Berührung damit, noch dort, wo er Kunst gar nicht mehr wollte, sie schmähte und verschmähte und nur gewohnheitsmäßig sich ihrer als Mittel zur Erteilung zweifelhafter und gedrückter moralischer Lehren bediente, führt dem Talent, das zu empfangen weiß (aber ein anderes gibt es nicht), Ströme von Kraft und Erfrischung, von bildnerischer Urlust und Gesundheit zu. Nicht um Nachahmung handelt es sich — wie sollte die Kraft nachzuahmen sein? Ein Schülertum, das diesen Namen verdient, wird als solches kaum je zu erkennen sein, und unter Tolstois Meistereinfluß mag auf sehr unterschiedliche Weise, nach Geist und Form, Kunst getrieben werden, vor allem auf eine von der seinen sehr unterschiedene. Aber wie er selbst, ein Antäus, bei jeder Berührung mit der mütterlichen Erde als Künstler zum Herrlichsten erstarkte, so ist sein gewaltig selbstverständliches Schöpfertum uns Erde und Natur, eine andere Erscheinung dieser selbst, und ihn wieder lesen, die tierische Schärfe dieses Blicks, die einfache Wucht dieses Bildnergriffes, die von keiner Mystik getrübte, vollkommen durchsichtige Rationalität dieses plastischen Schriftstellertums, das abermals so sehr an Goethe erinnert, wieder auf sich wirken lassen, heißt heimfinden aus jeder Gefahr der Verkünstelung und kränklichen Spielerei zur Ursprünglichkeit und Gesundheit, zu dem, was in uns selbst gesund und ursprünglich ist. Mereschkowski hat ihn den großen Seher des Leibes genannt, zum Unterschiede von Dostojewski, dem Seher der Seele. Wirklich beruht die Gesundheit von Tolstois Kunst in ihrer Leiblichkeit. Wo Psychologie ist, da ist auch das Pathologische schon; die Welt der Seele ist die der Krankheit, aber die Welt der Gesundheit ist die des Leibes. Von Dostojewski, der seinerseits die schönste und tiefste Analyse von „Anna Karenina“ gegeben hat, eine Auslegung voller Liebe und Tiefblick, die auffallend an Schillers sentimentalische Bewunderung des „Wilhelm Meister“ erinnert — von Dostojewski hat Tolstoi natürlich nichts verstanden. Als der Dichter der „Karamasows“ gestorben war, bildete Tolstoi sich einen Augenblick ein, „diesen Menschen sehr geliebt zu haben“, aber zu seinen Lebzeiten hat er sich nie um ihn gekümmert, und was er gesprächsweise kritisch über ihn äußerte, könnte von einem Dummkopf stammen. Er sei selbst krank gewesen, sagte er, und habe daher alles krank gemacht. Zugegeben, daß das wahr ist, so ist es eine unwürdige Wahrheit, ungefähr, wie wenn man über Nietzsche sagte: „Nein, nein, von Kranken kann nur Krankes kommen!“, was nicht nur unwürdig, sondern das Gegenteil der Wahrheit wäre. Tolstois Urteile waren die eines großen Mannes, herrisch und objektiv vollkommen unverbindlich, wobei man nicht an die Zeit zu denken braucht, als er „Onkel Toms Hütte“ gegen Shakespeare ausspielte, der unsittlich sei. Hat er über sich selbst denn „richtiger“ geurteilt? Dies wiederum nicht nur in bezug auf die Zeit gefragt, da er das dichterische Titanenwerk seines Lebens als eine müßige und sündige Spielerei verwarf. Viel früher, als er an „Anna Karenina“, dem mächtigsten Gesellschaftsroman der Weltliteratur, arbeitete, hat er das Manuskript zehnmal beiseitegeworfen, weil es ein Quark sei, und noch, als es fertig war, nicht besser darüber gesprochen. Als depressives Aussetzen des Selbstbewußtseins wird dergleichen schlecht verstanden sein. Er hätte anderen kaum erlaubt, so zu urteilen, und der Maßstab, den er anlegte, wird nur in ihm selbst zu finden gewesen sein. Im Gegenteil also mag man in solcher ungeduldigen Geringschätzung des eigenen Werkes durch den großen Menschen in Künstlergestalt den Ausdruck eines das Werk bei weitem überragenden Selbstbewußtseins erblicken. Es könnte wahr sein, daß man mehr sein muß, als das Werk, um es zu machen, und daß das Große seinen Ursprung in Größerem hat. Gewisse Erscheinungen wenigstens, wie Lionardo, Goethe und auch Tolstoi legen diese Vermutung nahe. Warum aber hat Tolstoi von seiner Lehre und Sektenprophetie, seinen moralischen Besserungsideen niemals so überlegen gesprochen, wie von seinen künstlerischen Schöpfungen? Warum hat er sich über diese nicht ein einziges Mal lustig gemacht? Man ist berechtigt, das zu beanstanden; denn wenn er größer war als sein Werk, so war er sicher größer als seine Gedanken. Ach ja, die Meinungen Tolstois! Wenn man ihnen wie Offenbarungen lauschte, so zweifellos darum, weil sie wirklich dergleichen waren: autokratische Kundgebungen dessen, was man „Persönlichkeit“ nennt, gewalttätig ins Recht gesetzt durch jenen Naturzauber, der das Gutshaus im Gouvernement Tula zu einem Wallfahrtsort menschlicher Bedürftigkeit, einem in alle Welt strahlenden vitalen Kraftzentrum machte. Vitalität und Größe, Größe und Kraft — wie weit ist das ein und dasselbe? Es ist das Problem des „großen Mannes“, das sich hier aufwirft, eine so brennende wie ungeklärte Frage, der die Menschheit in allen Zonen nachzugrübeln Ursache gehabt hat, und die von chinesischem Vernunftdemokratismus mit dem unser Ohr beleidigenden Diktum beantwortet worden ist, der große Mann sei „ein öffentliches Unglück“. Der europäische Instinkt war immer und bleibt zu einer ästhetischen Rechtfertigung des Phänomens bereit. Sollte es sich aber um Führung, Belehrung, Besserung der Menschheit handeln, so bleibt, gelinde gesagt, ein Zweifel, ob die Funktion des großen Mannes oder gar sein Wesen zu solchen Dingen ohne lügenhafte Stilisierung der Wahrheit in irgendein Verhältnis zu bringen ist, ob er nicht ein rein dynamisches Ereignis darstellt, einen Kraftausbruch von ungeheurer moralischer Indifferenz, vollkommen rührend in dem Versuch, sich selbst ins Moralische zu deuten, diesem Versuch, den der „Prophet von Jasnaja Poljana“ mit so ehrwürdigem Ungeschick und einiger Genialität durch die Lächerlichkeit seiner Adepten unternahm. Welch ein gesegnetes Leben! Gesegnet bis in jede Tragik und heilige Tragikomik von der Kraft und nicht vom Geiste, denn selbst die moralistische Qual und Aspiration dieses erschütternden Lebens hat das Strotzende der Krafterscheinung. Was lag zum Grunde? Das leibliche Todesgrauen ungeheuerer und auch in scheingeistiger Form nur Leben strahlender Vitalität. Man soll wahrhaftig sein, ohne Furcht, das Große dadurch zu verkleinern. Noch in seinem Ende, der berühmten Entfernung des Heiligen vom Haus und Familie, ist mindestens ebensoviel tierischer Fluchttrieb vor dem Tode wie sozialreligiöser Rettungsdrang. Warum aber wollten mir bei all dem die schönen, die frommen Verse nicht aus dem Sinn kommen, die Goethe vom Menschen sprach, — dieses „Denkt er immer sich ins Rechte, Ist er ewig schön und groß?“ Welche Bescheidenheit und welch Beispiel liegt in dem Mühen naturgesegneter plastischer Kraft, die „es nicht nötig hätte“, diesem Mühen, sich für die Menschen „ins Rechte zu denken“ und den Impetus des Lebens in den Dienst der Menschheitsidee und des geistigen Gedankens zu stellen! Möge Tolstois Schöpfertum hundertmal dabei gescheitert sein und sich denkend ins wild Kindische, Kulturwidrige und Absurde verirrt haben, seine leidvolle Anstrengung bleibt darum doch „ewig schön und groß“. Sie war das Erzeugnis einer Gefühlseinsicht von tiefer Richtigkeit: Tolstoi begriff, daß eine Epoche angebrochen sei, der mit nur lebensteigernder Kunst nicht wahrhaft genug geschehe, sondern in welcher der leitende, entscheidende und erhellende, sozial sich bindende und dienende Geist dem objektiveren Genie, das Sittliche und Intelligente dem unverantwortlich Schönen voranstehen müsse, und nie hat er auf seine Naturgröße hin geistig gesündigt, nie die Lizenz des Genies und „Großen Mannes“ beansprucht, verwirrend, rückfällig, atavistisch, böse zu wirken, sondern so gut er es irgend verstand, in vollkommener Bescheidenheit, dem Vernünftig-Göttlichen gedient. Ich nannte das beispielhaft. Wir sind ein kleines, ein allenfalls mittleres europäisches Geschlecht, verglichen mit dem seinen, wir Schriftsteller von heute. Nichts würde uns entschuldigen, am wenigsten die Furcht vor Schmähung, Anwurf und Torenhaß, wenn wir dem Anspruch der Epoche, der geistigen Pflicht nicht genügten, uns, jeder in seinem Volk und ihm behilflich, redlich ins Rechte zu denken. An Gerhart Hauptmann *Begrüßung in München anläßlich der Erstaufführung von „Dorothea Angermann“* Lieber, herzlich verehrter Gerhart Hauptmann! Es ist keine Kleinigkeit, Ihnen für das geistige München hier rednerisch die Honneurs machen zu sollen, und vielleicht war es vermessen, daß ich die Aufgabe übernahm. Allein sie ist mir übertragen worden, und wenn ich mich bereit stellte, so geschah es nicht in Leichtsinn, auch nicht in der Einbildung, es am besten machen zu können, sondern weil das Herz mir höher schlug bei dem Gedanken, einmal im Leben, auf dem Höhenplan von unser beider Leben, unter festlichen, ja zeremoniösen Umständen, vor Sie hintreten und gesammelt zu Ihnen sprechen zu dürfen: von Ihnen, von Ihrer geistigen Person, von Ihrem teuren Lebenswerk, diesem Liebes- und Bekenntniswerk, diesem Werke der Menschlichkeit in jedem Sinn, im majestätischen und in dem der Demut, diesem kühnen und sanften Werk, mit dessen Wesen, dessen Sittlichkeit, dessen innersten Neigungen mich, seit ich denke und empfinde, eine ehrerbietige, aber vollkommen persönliche Sympathie, eine Freundschaft, wenn das dreiste Wort erlaubt ist, verbindet, aus welcher ganz allein ich eine Art von Berechtigung für mein heutiges Auftreten ableite, und die es denn auch entschuldigen mag, wenn meine Worte ein persönlicheres Gepräge annehmen sollten, als mein offizieller Auftrag es eigentlich zuließe. Wir, die wir Ihnen im Lebensgange um zehn Jahre nachfolgen, waren noch Knaben, wir zählten noch nicht mit, standen noch in Reserve, als — man schrieb Oktober 1889 — am Berliner Lessingtheater die Schlacht um Ihr erstes entscheidendes Stück, um „Vor Sonnenaufgang“ geschlagen wurde. Als wir ins geistige Leben eintraten, war dies Ereignis schon historische Überlieferung. Aber die Literarhistorie wurde uns lebendig, wurde zur Gegenwart und Aktualität, als jetzt eben auch hier, im Schauspielhause, Ihr jüngstes Werk, „Dorothea Angermann“, zum ersten Male in Szene ging, dies Werk voll wirrer und wunder, voll blutiger und kotiger, in dem Radikalismus ihres Elendes seelisch kaum noch zugänglicher Menschlichkeit, dies Werk voller Krankheit der Seele und des Körpers und voller Verachtung und Anklage gegen das, was sich „gesund“ nennt und so genannt wird auf Erden, voll aber einer geistigen Neigung für das, was als krank aus dem Bereich des Menschlichen zu verstoßen, diese Gesundheit, wohl gar das Bibelbuch in den Armen, jederzeit in saft- und kraftvoller Verlogenheit bereit und beflissen ist. Ja, wir begriffen auf einmal als eigenes Erlebnis, wie es damals gewesen, um was es gegangen war; die alte Anekdote von dem Arzt aus dem Publikum, der damals, um die blutige Wirklichkeit Ihres Lebensbildes ästhetisch zu verhöhnen, im Tumult seine Geburtszange zur Bühne hinaufgereicht hatte, wurde uns ihrem Sinn nach lebendig; diesmal waren wir dabei; wir konnten nachholen, was wir, in der Zeit verspätet, damals versäumt hatten: wir konnten kämpfen, konnten den Druck unseres Daseins ausüben zugunsten Ihres Werkes, das aus dem Bereich der Dichtung zu verstoßen, die zum Urteil herbeigeströmte Gesundheit nicht übel Lust zu haben schien. Da sah man, was sie ist, die Gesundheit. Sie ist die Dummheit.... Sie ist es nicht im Vergleich mit der Krankheit selbst — da ist sie einfach ein biologischer Wert. Aber sie ist es im Vergleich mit der geistigen Neigung zur Krankheit; denn diese ist der Anfang aller höheren, geistverbundenen Gesundheit, von welcher Gesundheit als Dummheit nur das kläglich unwerte Zerrbild ist, kläglich und unwert vielleicht nicht im Sinne der Biologie, aber im Sinne eines Lebensgedankens, der höher und entscheidender ist, als der nur biologische. Ich will mich hier nicht vor Ihnen philosophisch an dem Problem von Gesundheit und Krankheit versuchen, das mir — Sie wissen es und haben es gutgeheißen — am Herzen liegt. Aber ich will sagen: als der schönste, der menschlichste, der geistigste Zug jener Kunstschule, die man die „naturalistische“ nennt und auf deren Boden Sie erwuchsen, erschien mir immer die pathologische Neigung dieser Schule, ihre Neigung, das Menschliche in Gestalt der Krankheit zu sehen, sei es sozialer, seelischer oder selbst körperlicher Krankheit. Sie haben, Gerhart Hauptmann, diese Tendenz des Naturalismus, Wahrheit und Krankheit gleichzusetzen, auf die allerpersönlichste Art und mit der radikalen Kühnheit kultiviert, von der noch Ihr jüngstes Stück ein Beispiel ist. Dergleichen ist nicht Sache des selbstkritischen Bewußtseins, aber sehe ich recht, so war es fast ohne Ausnahme das Pathologische eines Stoffes, was Sie produktiv bezauberte. Ihre Kunst hat uns alle Arten seelischer Brüchigkeit, leidvoller Halbheit und Unzulänglichkeit als das menschlich Wahre empfinden lassen. Sie hat eine Welt erschüttert, das Gewissen einer Welt aufgerufen durch die soziale Pathologie der Weber-Tragödie. Der Fieberhimmel des armen Hannele, was ist er anderes, als naturalistische Pathologie, zur reinsten Dichtung erhoben? Die Heimsuchung Heinrichs von Aue, seine sagenhafte Mißelsucht — welches durchdringende dichterische Interesse hat sie uns mitsamt ihrer Wunderheilung durch ein liebeverzücktes Kind so ganz zum Erlebnis gemacht? Etwa nicht dasselbe, das aus dem Titel Ihrer großartigsten Erzählung spricht: „Der Narr in Christo“? Selbst, wenn Sie lustig waren, selbst in „Schluck und Jau“, was war es, was Sie eigentlich reizte, als das pathologische Irrewerden des armen Schluckers an seiner Identität, seine grausam verstörte Schönheits- und Herrlichkeitsvision von dem Faß mit Branntwein, an dem viel tausend Schmetterlinge saufen? Und wenn das Kranke, das menschlich Häßliche so abstoßend war und verstockt, daß es auf Erden überhaupt kein Verständnis, keine Sympathie mehr dafür gab, wenn alles väterliche Werben und Mühen vor seiner bösen Hartnäckigkeit versagte — dann boten Sie das Letzte und Höchste auf, den Tod, den Sie „die mildeste Form des Lebens“, „Der ewigen Liebe Meisterstück“ genannt haben. Dann saß der alte Kramer an der Bahre des widerwärtigen, ihm nun „ins Erhabene gewachsenen“ Sohnes, und in gebeugter Andacht vor der Verklärung kranker Menschlichkeit, in geheimnisvoll rhythmischen Fragen, die, das Ewige anrührend, von unbeholfenen Menschenlippen fielen, kam das Drama, das Drama überhaupt, auf einen seiner heiligsten Gipfel. „Wo sollen wir landen, wo treiben wir hin? Warum jauchzen wir manchmal ins Ungewisse? Wir Kleinen, im Ungeheuren Verlassenen? Als wenn wir wüßten, wohin es geht . . . Von irdischen Festen ist es nichts! — Der Himmel der Pfaffen ist es nicht! Das ist es nicht, und jenes ist es nicht, aber was ... was wird es wohl sein am Ende?“ Dies wäre wohl ein rechter Augenblick zu verstummen, aber ich würde halbfertig enden, wenn ich Ihnen nicht noch von der Wende spräche, wo die geistige Neigung zum Kranken sich als Beginn höherer Gesundheit erweist, von der Wende des Weges. Mein großer Freund, in einem Erziehungsroman, für den Sie gütige Worte gefunden haben, äußert der junge Mensch, der Gegenstand des pädagogischen Prozesses ist, an einem bestimmten Punkte die Einsicht: „Und wenn man sich für das Leben interessiert, so interessiert man sich namentlich für den Tod. Tut man das nicht?“ Über eine Zeit vergeht, und zu demselben Gedankenpunkte zurückgekehrt, wendet der Lernende das Aperçu; er sagt: „Denn alles Interesse für Tod und Krankheit ist nichts als eine Art von Ausdruck für das Ja zum Leben.“ Diese Wendung ist die Wende, an der die Neigung zur Krankheit sich als der Beginn höherer Gesundheit entdeckt. Sie ist die Entdeckung des Weges, von dem in einem dritten Erkenntnissatz jenes jungen Adepten die Rede ist, dem Satze: „Zum Leben gibt es zwei Wege: der eine ist der gewöhnliche, direkte und brave. Der andere ist schlimm, er führt über den Tod, und das ist der geniale Weg!“ Der geniale Weg ist aber — nun kommt ein überraschendes Wort — der deutsche Weg. Der Deutsche ist überhaupt der Mensch des Weges und Umweges, der alles Positive in einem Weg- und Wander-Sinne erleben muß — oder das Positive ist nichts als Dummheit. Der Deutsche gelangt zu Gott auf dem Weg über die Zertrümmerung des Dogmas und durch die Wüste des Nichts; er gelangt zur Gemeinschaft durch alle Tiefen der Einsamkeit und des Individualismus; und zur Gesundheit gelangt er durch letztes Wissen von Krankheit und Tod. Als das Primäre dagegen, als ein Von-vornherein, ein nicht Ergangenes und Erlebtes sind Gott, Gemeinschaft und Gesundheit in seinem Falle nichts weiter als Dummheit, und er ist der dumme Mensch kat’ exochen, wenn er das nicht weiß. Es gibt ja einen Nationalismus der roddomontierenden Unwissenheit, welcher, das patriotische Panier mit übertrieben nervichten Armen schwingend, vom höheren Deutschtum im Grunde so viel versteht, wie der Ochs vom Lautenspiel. Eingeborener Haß gegen alles Freie, Kühne und Zarte, das dem niedrigen Lebensbegriff dieser Menschenart als Verfall erscheinen muß, läßt sie das vaterländisch Sittliche im Bilde einer plumpen Einfalt erblicken, zu deren Schutz sie das Land mit obskuren Femegerichten über das Geistige zu besetzen hofft. Wenn wir ihr Treiben bekämpfen, so darum, weil sie dem Deutschen Gesundheit als Dummheit predigen, weil sie das Hindernis sind auf dem deutschen Wege zu höherer, zu geistverbundener Gesundheit. — Welch sonderbare Verknüpfung, wahrhaftig — die der Neigung zum Kranken mit dem Gedanken des Deutschtums! Und doch war das eine schon immer im anderen, und nun entdecken sie einander, nun finden sie sich im Gedanken des Lebens und des Menschen. Nun strahlt die Idee der Humanität auf, nun ergänzt und vollendet das Deutsche sich in der Liebe zum Süden, zur Antike, zum griechischen Frühling. Nun rundet sich und wird standbildhaft eine nationale Figur, hoch und breitstämmig, bieder und geistig, stark und milde, gesund und wissend, ein Mann, ein Mensch. Nun grüßen wir Sie, Gerhart Hauptmann, hier in dieser schönen Stadt. Wir danken Ihnen feierlich und von Herzen für Ihr Kommen. Wir huldigen Ihnen als dem Meister eines Lebenswerkes, das uns Ehrfurcht gebietet und dem unsere Liebe gehört. Max Liebermann zum achtzigsten Geburtstag In Liebermann bewundere ich Berlin, — das man von München aus viel besser bewundert, als wenn man dort lebte. Ich finde es königlich, daß er den geweckt schnodderigen Berliner Jargon spricht, frank und unverfälscht, und wenn ich bei ihm bin, in seinem Haus am Pariser Platz, fühle ich mich im Brenn- und Sammelpunkt erheiternder und mächtiger Charakterkräfte, an repräsentativ-symbolischem Ort, in der Residenz des genius loci; eine Empfindung, zu der das Fluidum von Freiheit, Kühnheit, Größe, Souveränität nicht wenig beiträgt, das die rassig-feine und ritterliche, im strengsten Sinne liebenswürdige Person des Hausherrn umwittert. Berlin, das ist Energie, Intelligenz, Straffheit, Unsentimentalität, Unromantik, das Fehlen jeder übertriebenen Ehrfurcht vor dem Vergangenen, Modernität als Zukünftigkeit, Kosmopolitismus als Abwesenheit germanischer Gemütsfeuchte — und ich nannte damit die charakterologischen Hauptmerkmale einer Genialität, die ich mit ähnlich reiner und verdachtloser Achtung liebe wie die Kunst Fontanes, dessen Berlinertum durch das Gascognische sublimiert, raffiniert, europäisiert wurde, wie dasjenige Liebermanns durch das Jüdische. und den zu feiern der Kritiker in mir wohl unternehmen durfte, während die kalendarische Aufforderung, über den großen Maler zu schreiben, Gefühlen der Unzuständigkeit begegnet. Was ich sehe, worauf ich mich verstehe, ist die Diskretion einer Monumentalität, die aus dem Deutsch-Zeichnerischen dieses Malertums stammt und neben der selbst diejenige Hodlers, die einzige, für mein Auge, die in moderner Kunst noch als echt in Betracht käme, wie Veleität und großer Anspruch wirkt. Ich habe Fontane einen Sänger genannt, der zu klönen schien. Ein verwandter Reiz der Heimlichkeit geht von der Größe Liebermanns aus, die nie der „Wände“ bedurfte, und deren Geistigkeit jeden Augenblick bereit scheint, Esprit und fontanische Plauderei zu werden. Was ich sehe, ist der Aristokratismus einer Nüchternheit von Strich und Fläche in elegantem Hellgrau, eine vornehm untrunkene und im geistigen Sinne unsinnliche Kunst, reinlich, ohne Liebesgebraus und Weltbrunst, unweiblich also, unerotisch, antifeminin, das Gegenteil von Wagnerismus mit einem Wort, wie ich denn den alten Kavalier beim Zeichnen auf den Heliogabal des Theaters habe schimpfen hören wie einen Rohrspatz. Sein Haß auf Wagner hat noch viel Aktualität; er gehört einer Zeit an, die sich zu entscheiden hatte. „Physisch übel“, sagte er, werde ihm beim Hören dieser Musik, und mit Erheiterung gab ich ihm innerlich zu, daß seine naive Persönlichkeit nicht verpflichtet sei, von dieser Welt irgend etwas zu verstehen. Wirklich ist das eine unkritische Antipathie, fern von dem Wissen Nietzsches. Aber sie ist in höchstem Grade begreiflich und legitim. Man darf glauben, daß Liebermann persönlich eine sinnliche Natur ist. Sogar von imaginierten Frauenfiguren, in Romanen, hat man ihn sagen hören, sie hätten ihn „geil“ gemacht. Dies Wort, das bei Wagner eine Entlarvung wäre, ist bei Liebermann eine geistfreche Feststellung, und seine Sinnlichkeit, die Sinnlichkeit alter, zäher, vornehmer Rasse, drastisch, frei und stolz, läßt seine Geistigkeit, sein Künstlertum absolut unwollüstig — im Gegensatz zu der nach „Erlösung“ himmelnden Begierde Wagners, der ein sentimentaler alter Sünder war. Der Grund der „Übelkeit“ ist natürlich hier. Von den beiden Hauptingredienzen der Wagnerschen Modernität, Intellektualismus und Erotismus, besitzt Liebermann nur das eine, das erste. Und doch empfand ich diesen Haß in gewissem Sinne als unintelligent, als Mißverständnis, verschuldet freilich in hohem Grade durch die treu-deutsch-meisterliche Mummerei von Wagners ausgepichtem Europäismus, welcher am Ende derjenige Liebermanns ist. Hier ist eine Gemeinsamkeit, zu entscheidend, als daß „Übelkeit“ restlos verhindern sollte, sie einzusehen. Schließlich gehört Wagner zu den ganz großen Gelegenheiten, den Europäismus auf deutsch zu erleben, zu den großen Veränderern des Deutschtums in einem mondänen Sinn, und noch seinen romantisch-rückschlägigsten Narkotismen, so herzlich verführerisch sie sich deutscher Trunksucht zum Mißbrauch anbieten, ist ein Antidot von — kritisch-negativ gesprochen — intellektualistischer Zersetzung beigemischt, dessen Wirkungen diejenigen holder und roher Verdummung heimlich und auf die Dauer nicht nur aufwiegen, sondern überkompensieren . . . Sieht Liebermann das nicht? Aber ein übers andre Mal sei ihm das persönliche Recht auf den dégoût zugestanden, den Wagners lyrische Üppigkeit ihm einflößt . . . Noble Nüchternheit ist es, was ihn zukünftig macht. Denn er ist mehr als ein großer Maler. In Fällen, wie seinem, erscheint das Spezialgenie schon fast als Zufallsausdruck einer Repräsen- tativität und eines Führertums, die weder veralten noch altern lassen. Achtzig Jahre? Vor einem Liebermannschen Gartenstück aus jüngster Zeit erzählte mir der Direktor einer ausländischen Galerie, auch der Meister habe mit ihm davor gestanden und gefragt: „Finden Se det jenial?“ Man kann nur antworten: „Nee, nich im jeringsten.“ *Knut Hamsun* *zum siebzigsten Geburtstag* In tiefer Befangenheit setze ich die Feder an, um Hamsun zu gratulieren. Seine Dichtung, die frühe, die um die Jahrhundertwende aufging, gehörte zu den innigsten literarischen Erlebnissen meiner Jugend, die Kulmination seines wunderreichen Lebenswerkes in „Segen der Erde“, vor zwölf Jahren, war auch für mich das erschütternde Ereignis, das dies herrliche Buch für viele kriegsgequälte deutsche Herzen damals bedeutet hat. Der lebenslangen Verbundenheit mit seinem Werk, der Sympathie, dem Entzücken, der Erquickung und Stärkung, die es mir durch ein Menschenalter hin immer wieder gewährt hat, in Worten Genüge zu tun, die sich aus dem Persönlichen zur preisenden Untersuchung über seine Bedeutung für den europäischen Roman erheben müßten, wäre ein aufwühlendes schriftstellerisches Unternehmen, dessen Stunde nun einmal nicht mit dem aktuellen Festdatum zusammenfällt. So ist eine gehemmte Unzulänglichkeit demjenigen vorbestimmt, was ich heute zu sagen vermag, und ich muß froh sein, daß ich einmal — es war bei dem Erscheinen der „Weiber am Brunnen“ — die journalistische Schlagfertigkeit besaß, in ein paar raschen Worten mein Bekenntnis zu der zart differenzierten Größe Hamsuns abzulegen, Worten, die ihm bekannt sein mögen, da sein deutscher Biograph, Walter A. Berendsohn, sie in seinem Buche anführt. „Ich habe ihn immer geliebt“, schrieb ich da, „von jung auf. Ich fühlte früh, daß weder Nietzsche noch Dostojewski im eigenen Land einen Schüler dieses Ranges hinterlassen haben. Die unvergleichlichen Reize seiner Kunstmittel bezauberten schon den Neunzehnjährigen, der nie vergißt, was „Hunger“, „Mysterien“, „Pan“, „Viktoria“ dazu die Novellen und Reisebücher seiner Empfänglichkeit einst bedeutet haben. Der Weltglanz, der durch die Verleihung des Nobelpreises auf seinen Namen fiel, erfüllte mich mit wahrhaft persönlicher Genugtuung; nie, fand ich, war er auf einen Würdigeren gefallen.“ Und ich versuchte mich an dem lebenswild-außermoralischen Hamsunschen Humor, seiner seit den Tagen von „Hunger“ bewährten komischen Meisterschaft: er sei einer jener Autoren, sagte ich, deren Lektüre das tief herausquellende, das einsame Lachen zeitige — ein unheimliches Phänomen, wenn man es recht betrachte. Ich kämpfte um die kritische Bezeichnung all der Reize, technischen Verschlagenheiten, dichterischen Intensitäten und intimen Erschütterungen, die das Geheimnis, den unendlich liebenswerten Zauber dieser Kunst ausmachen — einer Kunst, die äußerste Verfeinerung mit urwüchsiger Einfalt mischt und bei letzter Zivilisiertheit ethnische Kulturüberlieferung, älteste Elemente nordischer Volksdichtung, Saga-Sangesgeist, aristokratisch wahrt. Diese konstitutionelle Mischung seiner künstlerisch-geistigen Persönlichkeit gelte es wohl vor allem zu analysieren, wenn man einmal im Ernst über Hamsun schriebe. Berendsohn erzählt von einem Brief, den der Dichter eines Tages von einem Österreicher empfangen habe. Der Mann hatte das schwere Bauernbuch vom „Segen der Erde“ gelesen; er war, wie er sagte, ein „Neurastheniker“ und fragte an, ob er nicht kommen und bei Hamsuns wohnen dürfe. Was bekam er zur Antwort? Daß man an einem Neurastheniker im Hause genug habe. Der Dichter vom „Segen der Erde“ ein Neurastheniker — das mag den Sehnsüchtigen verwirrt und gewundert haben. Und etwas Verwirrendes ist ja in der Tat für den, der nur im gröblich Gesunden und gröblich Kranken Erfahrungen hat, in dem Phänomen des gesunden Raffinements und der raffinierten Gesundheit, das Hamsun zauberhaft darstellt; in dem organisch versöhnten Zwiespalt zwischen der Spätheit, Köstlichkeit, Ausgepichtheit seiner Mittel und dem bäuerlichen Konservatismus seiner Gesinnungen, zwischen der demokratischen Modernität und Internationalität, der hochentwickelten Fortgeschrittenheit seines Künstlertums und dem Aristokratismus seiner Erd- und Naturverbundenheit, aus welchem sich alles ergibt, was die Welt sich an antigesellschaftlichen, antipolitischen, antiliterarischen, antidemokratischen und antihumanen Vorstößen und Willenskundgebungen von ihm hat gefallen lassen müssen. Er ist, um es kurz zu sagen, eine wundervolle und vielleicht letzte Blüte jenes nordischen Individualismus, der Schillers Wort, daß „der Mensch des Menschen gar sehr zu seinem großen Ziele bedürfe“, nicht eben innig im Herzen hegt. Das gesellschaftliche Element fehlt seiner Geistigkeit — das läßt ihn heute, wo selbst Widerstrebende sich gewöhnt haben, im Politisch-Sozialen das beherrschende Element der Epoche anzuerkennen, nicht gerade als „Führer“ erscheinen. Soll der Krieg, in dem Hamsun (nie sei es ihm vergessen!) auf deutscher Seite stand, nicht nur ein blutiger Idiotismus gewesen sein, soll er überhaupt einen Sinn gehabt haben, so war es der einer europäischen Gesamtaktion, die leider nötig war, um Europa auf eine neue Stufe seiner sozialen Bildung zu bringen. Hieraus ergäbe sich eine geistige Lage, in der Nordindividualismus und antigesellschaftliche Unbändigkeit wirklich nicht zur Führerschaft berufen wären. Sei es darum! Wir, denen die Liebe zu diesem großen Dichter ein Hinauskommen über geistige Gegensätze, ein Freiwerden zur Anschauung des Lebens bedeutet, haben ihm nichts zu verzeihen. Wenn aber die politische Reaktion ihn lobt und ausspielt, so sei er auf seiner Hut. Sie verzeiht ihm seine Kunst, um sich mit seinen Gesinnungen zu brüsten. Und nun noch ein Wort über das, was persönlich zwischen uns steht, zwischen ihm und mir, und was ich persönlich geordnet habe, aber bei dieser schönen Gelegenheit auch öffentlich zu ordnen wünsche. Der mehrfach erwähnte Professor Berendsohn, ein um die Würdigung von Hamsuns Lebenswerk hochverdienter Mann, hatte in irgendeiner Studie über Hamsun die kritisch-biographische Bemerkung gemacht oder die Vermutung ausgesprochen, an einem bestimmten Punkt seiner literarischen Entwicklung sei der norwegische Dichter offenbar nicht unbeeindruckt und unbeeinflußt von einem zeitgenössischen deutschen Schriftsteller, nämlich von — mir gewesen. Hamsun bestritt das sofort. Aber unglücklicherweise geriet, ich glaube gelegentlich eines Interviews, die Äußerung noch einmal in die Presse, und nun wurde Knut Hamsun ernstlich zornig. Er schrieb für ein heimatliches Blatt einen geharnischten Protest, der dann in die Weltpresse überging und in dem er mit dem allzu spürnäsigen Professor, der es nicht bös gemeint hatte, recht unglimpflich umsprang. Er verbat sich eine Hypothese, die auf so irreführende Art seine Originalität in Frage stellte. Er erklärte, das einzige, was er von mir kenne, sei der Roman „Buddenbrooks“, und diesen habe er, fremder Sprachen überhaupt unkundig, erst ganz kürzlich in norwegischer Übersetzung gelesen. Bei mir in die Schule zu gehen, habe er also nie Zeit und Gelegenheit versäumt, und er rate dem deutschen Literaturforscher, seinem nationalen Ehrgeiz nicht zum drittenmal in Form einer solchen Behauptung die Zügel schießen zu lassen. So ungefähr die streitbare Kundgebung. Sie hat Aufsehen erregt; ich selbst aber erfuhr sehr verspätet, erst vor ein paar Wochen, von dem ganzen Zwischenfall, und er war mir sehr unangenehm. Mußte ich nicht fürchten, daß der verehrte Mann einen Teil seiner Gereiztheit auch auf mich, den freilich ganz Unschuldigen, übertragen haben, daß er gar argwöhnen könnte, mein Landsmann Berendsohn und ich hätten bei der anstößigen Ausstreuung unter einer Decke gesteckt? Anderseits empfand ich sehr tief die ehrwürdige Naivität einer Entrüstung, die in keinem Verhältnis zu der offenkundigen Ungereimtheit der ausgesprochenen Vermutung stand. Hamsun hat anderthalb Jahrzehnte vor mir voraus. Als sein Ruhm bei uns eindrang, stand ich im empfänglichsten und hingebungsvollsten, zum Lieben, Bewundern und Lernen berufenen Alter. Seine herrliche Kunst, die ihrerseits natürlich so eigentümlich unselbständig ist, wie irgendeine, und die nicht zum europäischen Besitz geworden wäre, wenn sie nicht ihre Nahrung aus Ost und West zu ziehen verstanden hätte, wurde zu einem wichtigen Ingrediens meiner Bildung, sie half ganz vorzugsweise meinen Begriff von dichterischem Sagen und Singen zu bestimmen, und es bedeutet zuletzt eine Schädigung meiner eigenen Biographie, wenn man entscheidende geistige Daten darin so geradehin auf den Kopf stellt, wie es durch jenen irritierenden Irrtum des Hamsun-Biographen geschehen ist. Ich ließ dem Dichter durch seinen deutschen Verleger sagen, die Äußerung des verdienten Berendsohn sei unbegreiflich und absurd, und wenn hier ein Verhältnis der Beeinflussung und Abhängigkeit bestände, so liege es genau umgekehrt. Diese Erklärung aber auch öffentlich zu wiederholen, fühle ich mich um so schuldiger, als Hamsun, gelegentlich seiner polemischen Abwehr von damals, für meinen Jugendroman Worte der Schätzung gefunden hat, die in unserer Presse nur mit vermindernder Ungenauigkeit wiedergegeben worden sind und in denen ich die glückliche Pointe des ganzen Vorkommnisses möchte sehen dürfen. Indem ich den Meister zum 4. August von Herzen grüße, versichere ich ihm, daß ich sein Lob als die schönste Auszeichnung empfinde, die mir in meinem Schriftstellerleben zuteil geworden. *John Galsworthy,* *zum sechzigsten Geburtstag* Das deutsche Publikum, das der „Forsyte Saga“ den größten Erfolg bereitet hat, den seit Rollands „Christophe“ ein ausländisches Werk gewann, kennt die Physiognomie ihres Schöpfers recht gut: dies klare Profil unverkennbar angelsächsischen Gepräges, dessen Linien uns beim Blättern in Prospekten und Zeitschriften so oft in die Augen fallen. Doch fehlt natürlich viel, daß das Bild eine Vorstellung gäbe von dem lebendigen Reiz der Persönlichkeit John Galsworthys, wie ich sie vor ein paar Jahren in London als Gast der nun schon fast weltumfassenden Organisation, deren Begründer er ist, des P.E.N.-Klubs, auf mich wirken lassen durfte. Des Dichters Schwester, die seither verstorbene Mistreß Sauter, Gattin eines deutschen Malers, deren gebrechliche Vornehmheit mich noch in der Erinnerung rührt, hatte uns bei sich aufgenommen, und bei ihr lebten ihre Kinder, George Sauter, Maler auch er, ein sehr lieber und glücklich begabter Junge, der eine Vorzugsausgabe der Werke seines Onkels vortrefflich illustriert hat, und seine anmutige Frau. Beim Klubdinner dann, einer Festlichkeit opulenten Stils, der Galsworthy vorsaß, verbrachte ich einen Abend an der Seite des Autors der „Forsytes“ und jener empfindungsvollen Erzählung, die ich persönlich unter all dem Seinen am meisten liebe: eines der schönsten und freiesten Liebesromane des englischen Sprachbereiches, „The dark flower“; und auch in seinem Hause in Hendon waren wir in den folgenden Tagen seine Gäste, zusammen mit William Archer, dem bedeutenden Kritiker, der nun auch nicht mehr unter den Lebenden ist. Ich werde die Bekanntschaft mit Galsworthy immer als einen menschlichen Gewinn ersten Ranges betrachten. Rein gesellschaftlich gesehen, als soziale Figur, stellt er, der typische Engländer aus gutem Hause, mit seinem hohen Wuchs, seiner ehrenhaften Gesundheit, der rosigen Gesichtsfarbe, die den Schnee des Hauptes Lügen straft, der Ritterlichkeit, Mäßigkeit, der liebenswürdigen Sittlichkeit seines Wesens, etwas dar wie eine Blüte westeuropäischer Zivilisation, und das Wort Gentleman, das so reich ist an physischen und moralischen Sinnbezügen, wäre erschöpfend, wenn es geistiger wäre. Sehr bald im Verkehr mit diesem Manne wird man dessen gewahr, was man weiß, nämlich daß man es zwar mit einem klassischen Gentleman zu tun hat, darüber hinaus aber — und man muß wohl sagen: eigentlich — mit einem Geistesmenschen, einem Wissenden und Empfindlichen, in dem Leiden und Formtrieb jene geheimnisvolle Mischung eingegangen sind, die die Quelle der Literatur ist, einem Schriftsteller mit einem Wort, dessen wohltuende menschliche Erscheinung — oder soll man sagen: Maske — die des Gentlemans ist. Der dichterische Historiker einer bestimmten Epoche des englischen Bürgertums ist natürlich kein Klassenbürger. Erkenntnis und Kunst distanzieren ihn von einer sozialen Lebensform, die nach Herkunft, Erziehung, Überlieferung die seine ist, der er aber nicht mehr naiverweise angehört, sondern die seine Prosa objektiviert, indem sie an ihr und ihrer historischen Lage Kritik übt. Bürgerliches Schriftstellertum als vortastende Kritik des Gedankens an der eigenen Lebensform, die als persönliche Haltung noch naiv und echt, im Geistigen aber gebrochen und kritisch ist, mag heute überall das Repräsentativste und Populärste heißen, denn das Vertrauen der Millionen fällt ihm zu, deren dunkel empfundene Situation es ausdrückt und insofern verherrlicht, als Objektivierung und Darstellung Verherrlichung bedeuten. Zweifellos beruht hierauf die große Stellung, die Galsworthy in seinem Lande einnimmt: eine Vertrauensstellung, von deren hoher Unbequemlichkeit — denn jedermann fordert bei jeder Gelegenheit sein Wort, seine Äußerung, seine Entscheidung — ich in seiner Nähe einen Begriff bekam. Und zweifellos ist auch die dankbare Bereitschaft, mit der man in Deutschland sein Werk aufgenommen hat, auf dies Verhältnis zurückzuführen. Es ist schön, daß Sie den vielgeehrten Mann zu seinem sechzigsten Geburtstag in Ihrem Blatt besonders begrüßen wollen, und ich bin der Gelegenheit froh, dem britischen Gastfreund zu seinem Festtage auch öffentlich meine herzlichsten Wünsche darzubringen. An Karl Arnold Die Nachricht, daß Sie eine größere Anzahl Ihrer Zeichnungen auf Ausstellungsreisen schicken wollen, folgt dem köstlichen Geschenk Ihres „Schlaraffenland“-Buches sehr glücklich auf dem Fuße; denn nun kann ich mit meiner Danksagung für das eine recht herzliche Glückwünsche zu dem anderen verbinden — und dabei hoffen, daß ich eine dieser Ausstellungen bald zu sehen bekommen werde. Die Kostgänger der sogenannten Buchgemeinschaft sind nicht so dumm, als unsere Sortimenter es wahr haben möchten. Von Zeit zu Zeit tun sie einen Fang, um den die weitere und breitere, die selbständige Öffentlichkeit allen Grund hat, sie zu beneiden, und so ein Fang und Fund ist Ihr buntes Schlaraffenbuch, um das auch ich jenes mild gegängelte Publikum zu beneiden hätte, wenn Ihre Güte und Aufmerksamkeit nicht gewesen wäre. Ich habe den alten Wunschtraum des Volkes nie anschaulicher, „natürlicher“, kindlich-populistischer persönlich gesehen, als in Ihren Bildern, die so echt Volk sind, nicht nur durch ihre deutsch-mittelalterliche Kostümierung und Physiognomie, sondern selbst noch durch den Einschlag von Selbstverspottung, der zweifellos diesem völlerischen Faulheitsideale innewohnt, in welchem eine platte Sinnlichkeit, der Traum schmausender Versorgtheit, sich humoristisch die Zügel schießen läßt. Nicht einmal Liebe gibt es im Schlaraffenland. Schon ihre seelischen und körperlichen Aktivitätsansprüche wären viel zu weitgehend für die Glücksvorstellung seiner Bewohner. Im Grunde ist es die verächtlichste, die sich denken läßt, und das Volk weiß das auch und macht den Allerdümmsten, Dicksten und Schlafmützigsten zum König dort, wie Sie es belustigend gezeichnet haben. Drei-, viermal habe ich durchgeblättert und das Buch dann meinen Kindern geschenkt, was ich als schönen Zug zu würdigen bitte, da ich es sehr gern selbst behalten hätte. Aber heißt nicht das überhaupt schenken, wenn man gibt, was man am liebsten selbst behielte? Meine ganze Neigung für Ihr Talent, Ihren kühnen, treffenden, delikaten und wahrhaft lustigen Strich ist wieder lebendig geworden beim Betrachten dieses Buches, und der Augenblick, wo Sie sammeln und sichten, einen Überblick gewinnen und gewähren wollen, scheint mir der rechte, sie Ihnen zu erklären. Um mir im voraus ein Bild von Ihrer Ausstellung zu machen, habe ich ältere Hefte des „Simplicissimus“ wieder vorgenommen und mir das Ihre herausgesucht ... Man darf nicht wagen, es das Beste zu nennen in diesem ungealterten Blatt, dem künstlerischsten Witzblatt Europas, das mit soviel phantastisch-kämpferischem Geist die Zeit begleitet. Aber wie Sie zwischen Gulbransson und George Grosz stehen, schärfer im Sozialen, als jenes humoristische Genie, zwei Nuancen persönlicher als dieser graphische Schriftsteller des Hasses — niemals eigentlich gutmütig, das will ich meinen — die bürgerliche Sphäre liegt weit ab, weit zurück —, sondern voller Kritik und ästhetisch-moralischer Reizbarkeit vor der Erscheinung, voll humanen Sinnes für das Tierisch-Groteske im Menschen, aber objektiver beobachtend und notierend, studienmäßiger und im Zeichnerischen komisch-gefälliger: das ist sehr glücklich, sehr gewinnend, ein juste milieu, das mit Trivialität nun einmal gar nichts zu tun hat, in dem das Gemeine ganz durchschaut und nur aus Natursinn das feindlich Radikalistische gemieden ist. Wie gut, wie zeitlebensvoll, wie wahr in der Karikatur, wie reich an echter Physiognomie sind diese Berliner und Hamburger Großstadtbilder, der Tanz in St. Pauli etwa mit seinen mulattischen Mischungen, die wundervollen Studien „Rund um den Verkehrsschutzmann“, in denen neunmal mit leichtester Sparsamkeit das vertraut und doch unerhört Menschliche, Straßenphysische gegeben ist! Werden auch die „Berliner Bilder“ auf der Ausstellung sein, mit den höchst niederträchtigen Schiebervisagen, dem üblen Kahlkopf, der mit dem ondulierten Adonis flirtet, und der Kleinen, die nicht zur Revue will, weil ihre Beine „Privatgeschäft“ bleiben sollen? Ich will hoffen, daß das zu sehen sein wird — schon um jener kapitalen Beine willen, die, wie das ganze leichte Persönchen, mit einer Anmut hingegossen sind, auf welche man zuweilen bei Ihnen stößt und die, wie etwa auch bei Th. Th. Heine, ein positiv ästhetisches Element in Ihre lebenskritischen Denunziationen trägt. Ich möchte Wert darauf legen: es gibt dergleichen bei Ihnen neben und in der Karikatur, das Schöne, das Reizende, leicht verspottet immer noch und nicht aus dem Stil fallend, aber vorhanden als lyrische Linie und heimliche Zutat von Süßigkeit. So war da jetzt ein farbiges Blatt aus dem Münchener Karneval: „Empörend, wie sich die heutige Jugend benimmt!“ — „Ja, Frau Dirrmoser, das haben wir nun versäumt.“ Die beiden Wänste aus der Vorkriegsgeneration, die das sagen, sitzen närrisch-murrisch vorn beim Bier. Im Hintergrunde, fast ohne Tongebung und großstrichig gezeichnet, hält Jugend sich im Schimmy umschlungen, so allerlei Jugend, wie sie heute ungefähr aussieht, die Mädchen kurzhaarig, mit großen Ohrringen und mager und nackt, oder so gut wie nackt; und da ist denn eine lange Wellenlinie von Schulter und gestrecktem Arm oder eine Taillenbuchtung mit umfassender Hand, die ganz das sind, was ich meine, und der Kuß zur Linken, geneigt und herangehoben und unverschämt hingegeben, ist positivste Lyrik und die Bejahung des ewig Menschlichen in einer gelösten Welt, die das verspätete Narrenpaar im Vordergrunde „nicht mehr versteht“. Nehmen Sie auch dieses Bild in Ihre Wanderkollektion auf, ich rate es Ihnen! Es wird stark zu einem Gesamterfolg beitragen, für den meine Bewunderung sich verbürgen möchte. Tischrede auf Wassermann Sie mögen mir glauben, daß ich mich auch zu dieser Tischrede nicht gedrängt habe. Das Rednertum, das ich jetzt manchmal praktizieren muß, ist eigentlich recht künstlicher Art. Es ist nur Gehorsam gegen die mit den Jahren zunehmenden Ansprüche des gesellschaftlichen Lebens. Aber, auch das dürfen Sie mir glauben, mit mehr Bereitwilligkeit, nein, mit so viel Bereitwilligkeit und Vergnügen habe ich selten oder nie einen Redeauftrag übernommen, wie den von heute, der dahin lautet, Jakob Wassermann im Namen des geistigen München und im Namen der Goethe-Gesellschaft willkommen zu heißen. Ich habe sogar vor, diesen Trinkspruch in ein ganz richtiges, biedermeierliches Hoch ausklingen zu lassen, und ich bitte Sie, Ihre Kehlen bereit zu halten zu diesem treuherzigen Akt. Wir wollen ihn hochleben lassen, unseren Jakob Wassermann, ich sage unseren, und ich weiß, ich spreche Ihnen allen aus dem Herzen damit. Um aber auch mir noch besonders aus dem Herzen zu sprechen, was ich doch wenigstens muß tun dürfen, wenn ich denn schon den Redner mache, füge ich hinzu: *meinen* Jakob Wassermann. Denn er ist mein Freund, war mir gerecht und treu, und auch ich war es ihm, und er weiß das, ich vertraue, daß er nie daran gezweifelt hat, auch nicht, wenn man ihm hinterbrächte, ich hätte einmal — literarisch weit weg, in Amerika — den Mund verzogen über einen hochpathetischen Tonfall von ihm. Worüber man nicht verfügt, darüber verzieht man natürlich den Mund. Aber es stünde sehr schlecht um mich, wenn ich darüber je die Verwunderung hätte vergessen können, denn zu gut weiß ich, wieviel es gerade für mich hier zu Verwundern gibt: Menschlich-Charaktermäßiges mehr noch als bloß Talentmäßiges, die Unablenkbarkeit, Unbeirrbarkeit, der Riesen- und Bienenfleiß, das Fehlen auch nur der Versuchung, zum Gegner polemisch zu kondeszendieren, die Treue zur Gestalt, die Kühnheit der Phantasie, der tiefe Ernst, die quellende Fruchtbarkeit. Ich denke zurück — und bitte ihn, es mit mir zu tun — an unsere erste Begegnung. Das war auf der Redaktion des neu gegründeten „Simplicissimus“, dessen Mitredakteur er war. Wir waren ganz junge Leute damals, ich hatte eine Novelle dort angebracht und holte mein Honorar — ich muß es wohl sehr nötig gehabt haben. Er händigte es mir wohlwollend ein: klingende Münze, Goldstücke, wir werden wohl leider nicht mehr ihresgleichen sehen, und eigentlich hätte diese erste Begegnung ihm bei mir den Traum- und Märchennamen eintragen sollen, der in seinem „Kaspar Hauser“ vorkommt, den Namen „Dukatus“. Zwischen damals und heute liegt seine große Laufbahn und liegt mein Weg, und diese Wege sind sehr verschieden, die Lebensstimmung ist verschieden, und der Rhythmus ist verschieden, aber die Wege laufen doch nebeneinander her, es sind doch verwandte Wege, und man wird versucht sein, sie zu vergleichen — als Wege zweier Zeitgenossen und deutscher Erzähler, die in der ungeheuren Schwierigkeit, ein deutscher Erzähler zu sein, sich auf verschiedene Weise zu helfen wußten. Ich würde nicht wagen, so von uns zu sprechen, von ihm und mir, wenn nicht er selbst mich dazu autorisiert hätte durch einen wunderschönen öffentlichen Geburtstagsgruß, den er mir widmete, als ich fünfzig Jahre wurde: er nannte mich da einen Brudergeist. Und einem so positiven Anlaß zur Genugtuung gesellte sich kürzlich ein ebenso starker negativer. Wir standen da zusammen, dicht nebeneinander, auf einer Proskriptionsliste. Es war die Proskriptionsliste eines völkischen Kulturkampfbundes, der dann im Auditorium Maximum der Universität sein erstes Meeting halten durfte, und Wassermann und ich prangten nebeneinander auf der Liste als Kulturschädlinge und Seelenverderber. Das hat mir nicht wenig geschmeichelt, und ich hätte Lust, darauf gleich mit ihm anzustoßen, wenn ich nicht vorher noch etwas zu sagen hätte und zu sagen versuchen möchte. Ich denke nach über sein Künstlertum, diese großartige Mischung aus Virtuosität und heiligem Ernst, und ich laufe Gefahr, mich in die schöne Rätselhaftigkeit des Phänomens Künstlertum überhaupt zu verlieren mit seiner Primitivität und Hoheit, seiner im Instinkt wurzelnden Geistigkeit. Nietzsche scheint immer geneigt, im Schauspielertum das Paradigma des Künstlertums überhaupt zu sehen, das er, wie wir wissen, in mehr als problematischem Lichte sah: er nennt den Künstler einmal einen über alle Maßen sinnlichen und eitlen Affen. Und ist es nicht wahr, daß die Schauspielkunst gerade in ihren höchsten Fällen die Urprimitivität des Phänomens am besten und naivsten erkennen läßt? Die Wurzel, das Instinktive ist hier das Komödiantentum, das Äffische, die Blague, die Gaukelei — das ist notwendig, ohne das geht es nicht, ohne das wird kein Schauspieler groß. Aber das Geistige ist mitgeboren, der Drang und Ehrgeiz nach Verwürdigung des Primitiven, nach der feierlichen Aufgabe, nach dem Hoch- Menschlichen, und so erwächst aus der äffisch-komödiantischen Wurzel das wahrhaft Ruhmwürdige. Da ist nun eine andere Erscheinungsform des Künstlers, des genialen Unterhalters und Trostspenders: der Erzähler. Ich liebe das Wort, das so Vieles und Großes bedeuten kann und so schlicht und anspruchslos lautet, schon weil es deutsch ist und nicht griechisch, wie die Namen des Dramatikers und Lyrikers. Ein großer Erzähler — auch da haben wir die primitive Wurzel, den Urinstinkt, der beim Schauspieler das Komödiantische heißt. Wie heißt er hier? Das Aufschneiderische. Ohne das geht es nicht, ohne den Wurzelinstinkt des Aufschneidens wird keiner groß. Und zwar meine ich damit nicht einmal zuerst die Gabe und Lust der Erfindung, die Fähigkeit, verwickelte Abenteuer und Lügenmären auszudenken. Das ist sekundär; entscheidend ist etwas Elementares, Persönliches, etwas die Gebärde, den Tonfall, die Miene Betreffendes, — die Kunst des Erzählens das ist ganz einfach die Kunst, die Leute zum Zuhören zu zwingen, selbst abgesehen vom Stofflichen. Wer aber was ist Jakob Wassermann? Ein Erzähler. Er ist zunächst einmal überhaupt gar nichts anderes. Ein Fabulierer von Geblüt und Instinkt, keiner unter uns ist es wie er. Ich habe manchmal im Scherz zu ihm gesagt, er hätte können mit untergeschlagenen Beinen an der Riva dei Schiavoni sitzen oder könnte noch heute irgendwo im Orient am Markte sitzen und erzählen — erzählen —, und das Volk stände mit aufgerissenen Augen und Mündern um ihn herum und hörte zu. Er weiß, wie man imponiert, er beherrscht alle Mittel der Erzählung und — ich scheue mich nicht, das Wort hinzuzufügen, denn es gehört dazu — auch die Mittelchen. Er ist es, der heute noch einen richtigen Roman schreiben kann — auf hoher Ebene: auf niederer können es viele Damen und Herren. Er bewährt als möglich, was es eigentlich nicht mehr ist. Ich glaube nicht mehr recht an den Roman, oder vielmehr: ich glaube an seine Zukunft. Ich glaube, daß er in einer Krise liegt, daß alles aus ihm zu machen ist und daß das Überraschendste aus ihm gemacht werden wird; aber an den alten Roman glaube ich nicht mehr recht. Wassermanns ungeheueres Talent macht ihn noch einmal möglich — was sage ich, möglich, er läßt ihn triumphieren. Er ist in gewisser Beziehung ein konservativer Künstler, als Künstler konservativ, man muß das betonen, denn in anderer Beziehung auf ihn angewandt, würde das Wort falsche Vorstellungen erwecken. Er ist ein Moralist, und wie könnte ein solcher konservativ sein? Die Geistverbundenheit des großen Talentes, sein eingeborener Drang nach Würde, und wie aus der primitiven Wurzel das Geistige und Moralische erwächst, dies Phänomen aller Kunst ist bei ihm in selten schöner Anschaulichkeit zu studieren. Früh taucht bei ihm die Formel auf, die ihm das Schlimmste und Widersacherischste besagt, das eigentlich Unmoralische, was das Leben niederhält, das Wort von der „Trägheit des Herzens“. Die Formel ist darum so gut gewählt, weil sie zugleich künstlerisch und moralisch zu empfinden ist: dem Künstler kommt sie zuerst vom Herzen. Die Trägheit des Herzens ist die natürliche Gegnerin aller Kunst, sie ist es, mit der die Kunst sich mißt, die Aufwieglerin der Herzen. „Man wollte die Leute wohl amüsieren“, sagt Goethe, „wenn sie nur amüsabler wären!“ Ins Moralische übertragen, ist das die Trägheitsmacht, gegen die das Talent unseres Erzählers beständig anrennt, vom „Kaspar Hauser“ bis zum „Maurizius“. Von diesem Fünfziger wurde mir neulich ein kennzeichnendes kleines Wort hinterbracht, das er zu jungen Leuten geäußert hatte. Er hatte gesagt: „Ich werde immer rebellischer.“ Das ist nun freilich kein wildes oder auch nur schwärmerisches Revoluzzertum und Umstürzlertum, was er da meinte, es ist Ergriffenheit von der Zeit, Lebensgutwilligkeit, „Lebensdienst.“ Es ist ein im Grunde konservatives Rebellentum, denn es will die Kultur erhalten, indem es die Aufhebung oder doch Milderung der gefahrdrohenden Spannung betreibt, die heute auf allen Gebieten besteht zwischen der Wirklichkeit, der zähen Materie und dem Erkenntnisstande, den der Geist in Wahrheit schon erreicht hat, zwischen der geistigen also und der materiellen Wirklichkeit. Es ist der Kampf gegen die tödliche Trägheit des Herzens. Und nun komme ich zu der Ausführung meines Vorsatzes, zu diesem Ruf, in den Sie einstimmen müssen und der etwas Primitives haben mag, aber in den wir Geistiges legen wollen: Jakob Wassermann, der große Erzähler, lebe hoch, hoch, hoch! *Abschied von Berthold Litzmann* Mit Zögern trete ich an diesen Platz, um der eben vernommenen schönen Würdigung von Berthold Litzmanns geistiger, wissenschaftlicher Persönlichkeit auch meinerseits einige Worte hinzuzufügen. An der Bahre eines berühmten Gelehrten zu sprechen, bin ich noch nie bestellt gewesen, und ich glaube auch nicht, daß ich je wieder dazu bestellt sein werde. Daß es sich heute so fügt, das hat seine Gründe, die mich ermutigen. Sie haben gehört und gelesen und wußten es wohl auch ohnedies, wie wenig das Wesen dieses Mannes im Gelehrtentum, im Historisch-Philologischen aufging, wie sehr sein lebendiger Sinn dem Lebendigen, dem hervorbringenden Künstlertum zugewandt war, wie solidarisch, auch als Gelehrter, er sich mit diesem fühlte. So stolz die Wissenschaft auf ihn sein darf, fast mehr noch, nach seiner tiefsten Natur, gehörte er uns; und so ziemt es sich wohl, daß an seinem Sarge nicht nur das Wort des Wissenschaftlers erschalle, sondern daß auch ein Vertreter des heutigen, noch unhistorischen, noch im Leben ringenden Schrifttums zu seinen Ehren zu Worte komme. Wüßte er es, er würde es gutheißen; noch mehr, er hat es im voraus gutgeheißen, er hat es gewünscht. Und das ist es, was mich rechtfertigt. Er hat gewünscht, wenn denn geredet werden solle, so möge bei seiner Bestattung über sein menschlich Teil kein fremder geistlicher Mann reden, der rasch zusammengefaßte Daten zu herkömmlicher Rhetorik verarbeite, sondern jemand, der ihn gekannt habe und etwas von ihm wisse. Nun, geehrte Anwesende, was weiß ich von ihm? Was weiß ein Mensch vom anderen? Was kann ich, der zwanzig Jahre Jüngere, von ihm wissen, der spät in sein Leben eintrat, als die Wechselfälle dieses Lebens sich fast alle schon abgespielt hatten, wenn dann auch, während seines letzten Jahrzehnts, ein Verhältnis herzlicher Sympathie, wechselseitigen Vertrauens, der äußeren Nachbarschaft und der inneren Freundschaft sich zwischen uns herstellte? Ich weiß, daß das Leben ihn, seinen Gaben entsprechend, zu glänzenden Erfolgen geführt hat und daß er dazu sein Teil Leid getragen, wie wir alle, und vielleicht mehr als mancher von uns. Die Bosheit der Welt hat nicht verfehlt, ihm zuzusetzen, und harte, nie ganz verwundene Schicksalsschläge, wie der Verlust seiner beiden Söhne, haben ihn getroffen. Aber das äußerlich Biographische besteht ja eigentlich in nur leichten Abwandlungen eines Allgemeinmenschlichen Schema, und das Persönlich-Originelle eines Lebens ist damit nicht ausgesagt. Ich möchte die Eigenschaft hervorheben und sie dankbar preisen, die seinem Menschenleben die persönlich-charakteristische Färbung gab, es in Freude und Leid beseelte. Es war das *Wohlwollen*. Das Schönste und Innerste, was ich von ihm weiß, ist dies, er war *wohlwollend*; er war einer der wohlwollendsten, zum Jasagen, zum Verstehen und Gutheißen, zur Lebensermutigung bereitesten Menschen, die mir vorgekommen, und ich glaube, daß man all sein Tun und Wesen am einfachsten erklärt, indem man diese seine Grundeigenschaft bei ihrem herzerwärmenden Namen nennt. Wenn er, wie wir gehört haben, als Gelehrter der Kunst so nahe stand, so lebendige Beziehungen zu ihr unterhielt, so war es diese Eigenschaft, die das bewirkte: denn Wohlwollen kann sich im Historischen nicht erschöpfen, es ist von Natur auf das Leben gerichtet. Wenn er ein geliebter und erfolgreicher Lehrer und Bildner im Menschlichen war, dessen Geisteszöglinge heute überall in Deutschland auf Kathedern und Redaktionsstühlen sitzen, was war es, was ihn dazu geschickt machte, als innerstes Wohlwollen für die Jugend, das nachkommende Leben? In diesem Wirken, als Lehrer, habe ich den hohen, blauäugigen, ritterlichen und doch zarten, ja sensitiven Mann kennengelernt, als sein Wohlwollen auch mich in seinen Bann zu ziehen begann, bei wiederholten Besuchen in Bonn. Ich sah ihn wirken in seinem Hause, im Kreise seiner Schüler, zu denen auch seine Frau gehörte, im Rahmen der von ihm gegründeten Bonner Literarhistorischen Gesellschaft; durfte teilnehmen an einer dieser geistdurchheiterten, zugleich leidenschaftlichen und behaglichen Sitzungen, bei denen an ein Referat über irgendeinen geistigen Gegenstand sich eine freie Diskussion schloß, die er mit Überlegenheit zum Fruchtbaren zu lenken wußte. Ich durfte auch, gelegentlich eines anderen Besuches, in der Universität seinem Seminar beiwohnen, eine Stunde, die seine Freundschaft mir zur Ehren- und Feierstunde gestaltete und in der die Liebe und das Vertrauen mir augenscheinlich wurden, womit die Seinen an seinen Lippen hingen. Das war schon gegen das Ende seiner akademischen Tätigkeit. Seine Gesundheit hatte zu schwanken begonnen, ein Klimawechsel empfahl sich, er zog zu uns nach München in den Herzogpark, und hier, als Privatmann, hat er fortgefahren, die tiefste und beherrschendste Eigenschaft seiner Natur zu bewähren: jenes Wohlwollen, das bei ihm wahrhaft zum Genie des Herzens, zum Genie der Liebe wurde. Wie oft, in dem, was er sprach und tat und als öffentlicher Kritiker schrieb, habe ich die Lebensoffenheit bewundert, die Bereitschaft, Junges, Neues, Gewagtes, und lag es selbst weit außer den Grenzen seiner generationsweise bedingten Persönlichkeit, zu bejahen und zu fördern. Wenn Einer von seinem Wohlwollen zu künden weiß, so bin ich es selbst, der doch auch schon von einer anderen Zeit geprägt, in einer anderen schriftstellerischen Schule erzogen war als er und dem er, bestochen vielleicht durch ein Timbre norddeutscher Landsmannschaft, ein Jahrzehnt hindurch und bis zu seinen letzten Stunden eine väterlich-freundschaftliche Gewogenheit entgegengebracht hat, für die ich nicht dankbar genug sein kann. Ein ganzes, langwieriges Romanwerk habe ich ihm, während der Entstehung des Buches, in stundenlangen Sitzungen, an die sich fröhliche Abendessen schlossen, vorzulesen gehabt, Stunden, in denen sein Lachen wie seine Ergriffenheit von der tiefen Beweglichkeit, der ungemessenen Empfänglichkeit seines Herzens und Geistes zeugten. Nun ist von diesem innerlich stark bewegten, besonders auch von den Schicksalen des Vaterlandes tief durchschütterten Leben, von diesem *beredten* Leben, in dem das geistige, das gestaltete Wort eine so mächtige Rolle spielte, nichts übrig als Schweigen, das letzte, das ewige Schweigen. Aber, meine geehrten Zuhörer, wir, die wir seinem Sterben aus der Nähe zuzusehen hatten, wir wissen und wollen es aussprechen, daß es ein Schweigen ist nach der Auflösung in Harmonie. Man setzt dies Wort „Auflösung“ ja oft, wenn man den Tod umschreiben will; aber selten wohl hat man es in einem so musikalischen Sinn gebrauchen dürfen wie im Falle unseres Freundes. Sein Sterben — diesen Eindruck haben wir aus seinen Worten — war ein rapides und abgekürztes Aufarbeiten der noch ungelösten sittlichen und geistigen Aufgaben seines Lebens, ein Aufarbeiten in Meditation und stiller Gedankenarbeit, die ihn zur Auflösung der Konflikte seines Inneren geführt hat, zur Versöhnung, zur Klarheit, zum Frieden. „Man glaubt wohl, ich langweile mich hier in diesem zeitlosen Krankenzimmer“, sagte er wenige Stunden vor seinem Ende zu mir. „Aber das ist nicht wahr. Was in diesen vier Wänden all die Tage her gedacht worden über Welt und Menschentum, gedacht und geordnet, davon macht ihr euch schwerlich eine Vorstellung.“ — Zu einem anderen Besucher sagte er: „Alle gehen mit traurigen Gesichtern um mich herum. Weshalb? Ich bin über den Berg.“ Er ließ Wein kommen, als ich bei ihm war, ein Uhr mittags an dem Tage, vor dessen Mitternacht er scheiden sollte, reinen Wein, ohne irgendwelchen medikamentösen Beisatz, wie er ausdrücklich befahl — um mit mir anzustoßen. Er leugnete übrigens das Vorhaben. Ob man glaube, er wolle feierlich sein! Sein Takt verbot ihm, mir von Abschied zu sprechen. Aber dann, unter der Hand, scheinbar nebenbei, scheinbar alltäglicherweise, forderte er mich doch zum Anstoßen auf. Er sagte: „Ob ich noch einmal arbeiten werde, nach außen wirken, in die Welt zurückkehren, mich in der Gesellschaft bewegen — das weiß ich nicht.“ Er ruhte mit geschlossenen Augen. Dann fügte er hinzu: „Aber das *ist nun auch gar nicht mehr wichtig*.“ Vorher oder nachher äußerte er: „Man sollte sich um uns Kranke nicht gar so sehr kümmern. Die da draußen, mit den roten Backen, die sich im Leben abrackern, die haben es viel schwerer als ich.“ In diesem Augenblick fühlte er die Lebenslast schon von sich genommen, fühlte sich schon befreit. Er war über den Berg, über den Berg des Lebens. Er war im reinen. Und zum letztenmal äußerte sich das Wohlwollen seines Herzens in einer Art von Mitleid mit uns, die wir uns noch abrackern müssen und noch keineswegs im reinen mit uns sind. Gönnen wir ihm seine Ruhe! Nehmen wir Abschied mit dem Gelöbnis, seinem Bilde freundschaftliche Treue zu bewahren und fahren wir fort, in Wohlwollen gegen das Leben unser Werk zu tun, bis auch uns, hoffentlich so vollendet wie ihn, die ewige Herberge empfängt. *Dem Andenken Michael Georg Conrads* Der Tod Michael Georg Conrads, der Ihrem Blatt bis zuletzt ein so treuer Mitarbeiter war (die Münchener Berichte des Hochbetagten wiesen in ihrer Frische und Wahrheit starke Spuren seines ehemaligen Kämpfertums auf) hat auch mich tief berührt und bewegt. Immer sterben wir ja ein wenig mit, wenn ein Mensch, der früher da war als wir, den wir vorfanden und der zu unserem Weltbilde gehörte, aus dieser unserer Welt verschwindet. Conrad lebte sein bestes, stärkstes und fruchtbarstes Leben, als ich noch auf der verhaßten Schulbank saß und mit den begierigen Augen der Jugend hinausspähte ins geistige Leben der Welt. Er war aus Paris zurück damals, er verkündete die moderne Größe Zolas und half, da noch die Epigonen den Geschmack des Publikums beherrschten, die literarische Lufterneuerung durch den Naturalismus zu bewerkstelligen, die Atmosphäre zu schaffen, in der wir Jüngeren atmen sollten. Er riß Türen und Fenster nach dem Auslande auf, er stand an der Spitze derer, die aus München die europäische Zentrale machten, die es einst war. Er gab hier seine Monatsschrift „Die Gesellschaft“ heraus und schrieb für sie jene streitbar-fulminanten, kühn hingeworfenen, das deutsche Denken aus ausgefahrenen Geleisen reißenden literarisch-sozialpolitischen Leitartikel, von denen Proben jetzt wieder durch die Blätter gehen. Er war wirklich der Mann dieser Stadt, und sie war wie er: bäuerlich volkhaft und weltoffen, und europäisch zugleich — das Ideal eines Mannes, das Ideal einer Stadt. Als München sich provinziell verstockte, war Conrad, der die aufrechte Nackensteifheit sich bewahrt hatte, der Mann doch nicht mehr, seine Stadt zu ihrem besseren Wesen wirksam zurückzurufen, und München hatte Gründe, bei des Alten Tod des jungen Conrad nur flüchtig zu gedenken. Unvergeßlich die drängende Neugier und junge Geisteslust, mit der der ungeduldig aus dem Pferch der Schule und des Heimatlich-Bürgerlichen Brechende einst die „Gesellschaft“ las! Unvergeßlich, wie hohen Herzens er durch die Straßen der Vaterstadt ging an dem Tage, da – sollte man’s glauben – Verse von ihm selbst, unter seinem Namen, in der bewunderten Zeitschrift gedruckt standen! Als ich dann auch ein Münchner geworden, füllte gar ein erster erzählerischer Versuch des Neunzehnjährigen eine ganze Flucht ihrer jugendfreundlichen Seiten. Sie erschien schon in Leipzig damals, von Ludwig Jacobowski herausgegeben. Aber ich hatte meine Arbeit an Conrad geschickt, und er hatte sie zum Druck befördert. Er hat das Wohlwollen, mit dem er damals meiner unreifen Gabe zum Licht verhalf, mir persönlich entgegengebracht durch dreißig Jahre, wann immer ich mit ihm zusammentraf: der Einfache, Rüstige, Knorrige, der Frankenbauer, dem menschlich und künstlerisch aus so ganz anderem Stoff Gemachten. Denn er war frei und gütig, ohne Feindseligkeit. Er nannte das Andere, das Zartere, Schlimmere, „Du“, er umfaßte es mit treuherziger Kameradschaftlichkeit, und nie hätte er in seinem Tode einen passenden Anlaß erblickt zu nekrologischen Seitenhieben gegen solch anderes. Vielleicht bewunderte er es; auf jeden Fall machte er, daß es ihn wundervoll fand. Es zog mich im Herzen zu seinem Sarge, als die Stunde kam, Michael Georg Conrads Hülle der Glut zu übergeben. Es war nicht Mangel an Anteil, sondern Bescheidung, wenn ich nicht unter denen war, die zu seinen Ehren sprachen. Aber während die Worte der Redner unterm Gewölb ineinanderhallten, stand ich lange in Ehrerbietung geneigt. Ich bedachte die Jugend, das Altern, den Tod, und ich wünschte, auch an meinem Sarge möchte einst jemand so stehen: das Haupt geneigt, um mein Altern und Sterben zu ehren, weil von meiner Jugend auf ihn, den Nachkommenden, weckende und welteröffnende Wirkungen ausgegangen. *In memoriam* *Hugo von Hofmannsthal* Er losch auf einmal aus so wie ein Licht. Wir trugen alle wie von einem Blitz Den Widerschein als Blässe im Gesicht. Ihr Telegramm geht mich um einige Zeilen an über Ihren und unseren edlen Toten, um einen Beitrag zur publizistischen Trauerfeier, einen Nekrolog. Ich werde Ihnen schlecht dienen können. Mein Herz ist zu tränenvoll, als daß jetzt Worte daraus hervorgehen könnten, und die Gedanken zu vertieft und hingelöst in ein unendliches Gefühl des Lebens, des Todes, des Schicksals und der Freundschaft, als daß ich mich ihrer bemeistern könnte und möchte. Viele Federn regen sich jetzt zu seinen Ehren, und seit gestern, seit ich glauben und als Wirklichkeit zu verstehen gelernt habe, was die Natur, der Lebenstrieb selbst während verstörter Minuten anzunehmen sich sträubte, mag ich nichts lesen, als was von ihm handelt, von diesem Bruder in der Zeit, der nun aus der Zeit gegangen, von seinen letzten Tagen und Stunden, und was sein Sohn über die Tat des anderen und über den Vater mitzuteilen weiß. Ich habe im Blatt die naiv-einsichtigen Worte des jungen Raimund unterstrichen und lese sie immer wieder: „Mein Vater stammte aus einer anderen Zeit. Der Krieg hat die Begriffe geändert, und er hat sich nur schwer hineingefunden. Er arbeitete auch vielleicht anders, als es die heutige Zeit verlangt. Er sprach mir über ein Stück für Reinhardt, etwas Neuartiges. Und er wollte wieder jede Figur voll in sich erstehen lassen, ehe er an die Arbeit ging. Ich versuchte, ihn zur Auffassung zu bringen, diese Sache als Alltagsarbeit leichter zu nehmen, rascher zu schaffen. Das wollte er nicht verstehen. Er nahm alles ungeheuer ernst ...“ Junge Menschheit, neue Welt. Da ist sie und sieht uns ähnlich, weil wir sie in die Welt gesetzt haben, spricht freundlich von uns und sieht ein, daß wir einer anderen Zeit angehören. Es ist lieb von ihr, daß sie uns zur Keckheit überreden möchte, aber wir sind ungelehrig — auch in meiner Scheu und Unfähigkeit zeigt sich das, diesem Toten „rasch“ einen Nachruf zu schreiben. „Der Krieg hat die Begriffe geändert, und er hat sich nur schwer hineingefunden.“ — Als er das letztemal hier bei mir war, vor wenigen Wochen, hatte er, zurück von einer Autotour nach Italien, von der er erfüllt war, einige Tage mit Grippe im Hotel gelegen, und man sah es ihm an. Er schien gealtert, grau geworden, seine Gesichtsfarbe war nicht die beste. Aber sein Wesen war von einer Wärme, Liebenswürdigkeit und Anmut, daß keine Besorgnis seines Äußeren wegen aufkommen möchte und ich mich glücklich an meine erste Begegnung mit ihm erinnert fand: vor mehr als zwanzig Jahren, als ich ihn zuerst in Rodaun besuchte und in dem schönen, fast bühnenbildhaften Barocksalon seines Heims, der den Blick auf den Gartenplatz gewährt, wo er „Elektra“ geschrieben, zuerst den Reiz seines Gespräches erfuhr. Ohnedies hingenommen von der Atmosphäre Wiens, dem Älteren, Milderen, Holderen, das den Norddeutschen, im bäuerlichen München Angesiedelten daraus ansprach, war ich bezaubert von der Konzentration dieser Kultur in der Person ihres Dichters. Ich verbrachte den Tag mit ihm, ich ging neben ihm durch seine Landschaft, er las mir in seinem Arbeitszimmer, wo ich eine gefühlvolle Plastik von Minne bewunderte, aus Lustspielentwürfen vor. Das erstemal. Die Meinen bestätigen mir mein Entzücken von damals. Briefe und fast alljährlich wiederkehrende Begegnungen in München, Salzburg, Wien haben seitdem geistig-menschliche Beziehungen unterhalten, die nun ins Ewige gelöst sind. Habe ich sie nach ihrem Wert zu schätzen gewußt? Wie der Mensch das Leben schätzt, solang es im Fleische ist, noch unerlöst. Traurig-merkwürdig genug, wie die Materie uns die Aussicht aufs Ewige verstellt. Unsere Einbildungskraft reicht nicht aus, oder sie gibt sich nicht dazu her, uns das Irdische im Licht des Todes erblicken zu lassen, da doch nur dieses Licht uns seinen Wert erkennbar machen würde. Ich habe nicht gewußt, wie Hofmannsthals Hingang mich schmerzen werde, noch habe ich ganz verstanden, was uns zusammenführte und durch die Jahrzehnte zusammenhielt. Das Wort „Freundschaft“ bedürfte heute seiner Genehmigung. Aber trotz aller Unterschiede der Geburt, der Überlieferung und Lebensstimmung nenne ich, sehend gemacht durch den Tod, die Wahrheit bei Namen, wenn ich von Brüderlichkeit, von Schicksalsverwandtschaft spreche. Wären wir beide weniger „schwierig“ gewesen! — Nun also, neulich, das letztemal — und das Leben verhinderte jede Ahnung, daß es das letztemal sein möchte, es verstellte die Wahrheit, hielt das Gefühl und seinen Ausdruck hintan — saßen wir mit den Frauen und plauderten. Wir sprachen von Deutschland, seinen Meistern, von dem Verhältnis unseres Volkes zur Politik, von der Zerrissenheit und leidvollen Gehässigkeit, die dies fremde Element in seine Seele getragen, von der Strenge der Ansprüche, die seit fünfzehn Jahren, etwa seitdem wir beide vierzig geworden, die Zeit an die Lernfähigkeit, Lernwilligkeit des deutschen Menschen stelle. Er hatte ausdrücklich und im voraus gewünscht, daß wir von diesen Dingen sprächen. Ich darf seine Konversation nicht rühmen, weil es aussähe, als bildete ich mir ein, ihm ein würdiger Gesprächspartner gewesen zu sein. Ich war entzückt wie je. Er hatte eine Art zu verstehen, bevor man sich selbst verstanden, das im Fluge Aufgefaßte zu vervollkommnen und fortzuführen, die der Unterhaltung ein traumhaft entschwertes, übermütig pointierendes Gelingen verlieh. Hinter dem Gegenständlich-Psychologischen aber, das das Gespräch berührte, erörterte, flüchtig benannte, stand persönlich — wenn auch gemeinsam mit vielen — Durchlebtes; das Schicksal einer Generation, deren geistiger Aufbau sich vor dem Kriege vollzogen hatte, unserer Generation, die wir vierzig waren, als der Krieg ausbrach. Dahinter stand, unausgesprochen, der Gedanke an die Härte der Zumutungen, die seit fünfzehn Jahren an Herz und Hirn — sehr körperlich gesprochen — des einzelnen gestellt worden sind. Manche schlichte Konstitution ist diesen Anforderungen erlegen, die unter milderen Umständen behaglich hätte dauern können. Wir sahen bei Menschen unserer näheren und weiteren Umgebung die Abmagerung des Körpers, das sklerotische Fahlwerden der Gesichtsfarbe, sahen ein verstörtes, seiner selbst nur dumpf bewußtes Versagen, Nicht-mehr-mit-Können und Am-Wege-Bleiben. Und nun dies Hirn von umfassendster und empfindlichster Feinheit, dies kostbarste Sein, dem die Welt, der Kosmos, die Ordnung, „die Monarchie“ untergeht, auf das dieser Zeittumult, dies negerhaft Neue und Junge einstürmt, welches zweifellos Leben, mit allen Rechten des Lebens ausgestattetes Leben ist und mit dem man sich auseinandersetzen muß in dem Bewußtsein freilich, sich selbst und seine Zeit überlebt zu haben. „Der Turm“, sein leidvoll-chaotischstes Gedicht, das er liebte wie sein Schicksal, ist das Denkmal von Hofmannsthals Ringen mit dem Neuen, der Revolution, der Jugend. Nahe bei ihm aber, als sein Fleisch und Blut, kann diese Jugend selbst nicht mit — überanstrengtes Österreichertum, nicht „keß“ genug, beim Jazz der Zeit seinen Mann zu stehen. Ist er schuld daran? „Gott im Himmel“, hört man ihn fragen, „vielleicht hätte ich überhaupt nicht Vater werden, keine Söhne haben dürfen?“ Und während der „Alte“, dem „es schwer wird, sich hineinzufinden“, in heldenhafter Schönheit und Würde seine geistige Pflicht tut, schießt sich versagende Jugend neben ihm eine Kugel in den Kopf. Da springt das starr gewordene Blutgefäß in dem kostbaren Hirn, und sprachlos, in Gram und Entsetzen, geht der Vater, der wundervolle Dichter, zugrunde. Tränen — Tränen. Er hat die Idee des Todes geliebt zusammen mit der der Schönheit, mit der der Vornehmheit — so war es wohl österreichisch. Der Tod ist gegenwärtig in all seiner Dichtung, auch in der heiteren, und schon der Jüngling, der geistesprinzliche Knabe hat ihm im Vers „einen großen Gott der Seele“ genannt. Jede melodische und anmutsvolle Wendung seiner Prosa, seines Dialogs, seiner Lyrik ist durchtränkt von Todesschönheit. Ja, der Tod ist Schönheit und Melodie, solange die Jugend bei ihm ist, die Lebenskraft. Weicht sie von ihm, steht er zuletzt in seiner Wahrheit da, so ist er grauenvoll, das sprachlose Untergehen, ein Abgrund von Bitternis. Nein, das ist nicht seine letzte Wahrheit. Im nächsten Augenblick ist er die Verklärung, die Reinigung vom Irdischen, die Wiederherstellung. „Der Verewigte.“ Dieser Abschied läßt uns das Wort begreifen, wie noch nie. Ich las, als er tot auf dem Ruhebett seines Arbeitszimmers lag, sei sein Antlitz befriedet und verjüngt erschienen. Warum erschütterte mich das so tief, dies „verjüngt“? Man hat ihn in den letzten Jahren sagen hören: „Nach ‚Der Abenteurer und die Sängerin‘ hätte ich sterben sollen. Ich hätte dann eine runde Biographie gehabt.“ Er sagte das, um das Wort der Mitwelt von den Lippen zu nehmen, wo er es glaubte zögernd schweben zu sehen. Er konnte es nicht meinen, nicht sein Leben verneinen, denn er lebte ja. Und wer überwände sich, dem Worte zuzustimmen? Wer wagte es, zu wünschen, dieser Jüngling hätte nicht Mann werden und altern mögen und es gäbe die Essays und Reden voll zauberhafter Klugheit, die Lustspiele und Opern voll klugen Zaubers, eine Welt der Bildung und Schönheit nicht? Und doch, wenn er nach den Gedichten und ersten lyrischen Spielen gestorben wäre, es ist wahr, er wäre ein Gott gewesen, unendliche Sehnsucht und Hoffnung wäre ihm nachgefolgt, sie hätte ihn, ein Jünglingsbild ewigen Reizes, unter die Sterne versetzt. Er blieb unter uns, lebte, stritt, alterte und formte, von Zeit zu Zeit das Höchste berührend, aus dem Kennerreichtum seines sublimen Geistes die Schätze, die uns bleiben. Nun starb er, und daß, wie es heißt, der Tod dies gealterte Antlitz verjüngte, das läßt ihn uns als den Herrn der Wahrheit und als Erlöser erkennen. Verewigung — Entalterung. Ein Jüngling wieder, in ewiger Anmut, geht Hugo von Hofmannsthal ins Reich der Unsterblichen ein. Vorwort zu Joseph Conrads Roman „Der Geheimagent“ Über einen solchen Fall habe ich schon einmal geschrieben. Das war, als ich das Werk eines deutschen Dichters französischer Nation und insbesondere seinen glücklichsten, uns ganz zum populären Besitz gewordenen Beitrag, den „Peter Schlemihl“, wieder einmal bei uns „einzuleiten“ hatte. Hier ist das Gegenstück unserer Tage, ein polnisch-englisches zur Abwechslung: es ist nicht unsere Anziehungskraft, die sich diesmal bewährt; wir sind unbeteiligt, wir übersetzen nur; doch soll das unser Vergnügen an dem schönen, merkwürdigen Falle nicht schmälern, und so neidlos gefesselt wollen wir darauf blicken, wie einst die anderen auf das Phänomen von Chamissos deutschem Dichtertum. Das Vorkommnis individueller Verliebtheit in eine andere nationale Lebensform, der entschlossensten und radikalen Auswanderung, der völligen persönlichen und geistigen Naturalisation in fremder Volkssphäre, so, als handle es sich um die menschlich-intelligente Richtigstellung eines Irrtums der fehlbaren Natur, wiederholt sich, wie es scheint, mit einer gewissen Regelmäßigkeit in der Geschichte der Kultur und der Dichtung, und derjenige, dessen gesunde Ehrfurcht vor dem Natürlichen mit einiger weniger gesunden, aber menschlich nicht unanständigen Ironie gegen dies zweifellos heilige Element gemischt ist, wird nicht nur die verzerrte Miene vermeiden, mit der man eine Monstrosität beobachtet, sondern mit Sympathie und Genugtuung eine nationale Freizügigkeit feststellen, deren Ergebnis nicht Kulturlosigkeit und seelischer Tod, sondern eine von allen Völkern bewunderte kulturelle Leistung war. Nicht leicht zu sagen, aus welchem Grunde heut ein Franzose sollte geistig zum Deutschtum hinüberwechseln. Einst, in romantischen Zeiten, konnte es geschehen schlechthin aus Liebe zur Poesie. Wir waren das Land der Dichter und Denker; ein Dichter sein und deutsche Verse machen, war bis zu einem gewissen Grade ein und dasselbe; man fühlte sich überall zum Deutschtum hingezogen, wenn man sich zur Poesie hingezogen fühlte, und Chamisso wurde deutsch, um ein deutscher Dichter zu sein. Der Fall Conrad liegt charakteristisch anders, charakteristisch sowohl in nationaler wie in zeitlicher Hinsicht. Der Pole ist durchaus nicht Engländer geworden, um englischer Schriftsteller zu werden — soweit ich unterrichtet bin, hat ihm dieser Gedanke sehr ferngelegen. Er ist es geworden, um Seemann, a sailor, zu sein, aus unwiderstehlicher Lust zur Schiffahrt — und hier nun werden die Fälle wieder verwandt. Denn da er, um Segler zu werden, ja auch zur französischen, russischen, deutschen Marine hätte gehen können, so muß das Englische und das Seemännische ihm in ähnlicher Weise und ähnlichem Grade zusammengefallen sein wie dem Dichter des „Schlemihl“ einst Poesie und Deutschtum: beide Male ist es ein Wechsel der Nationalität aus Leidenschaft für den Hauptberuf eines anderen Volkes, denjenigen, worin es sprichwörtlicherweise vor anderen glänzt, und die nationalen wie namentlich auch die zeitlichen Umstände brachten es mit sich, daß Conrads Motive zur Konversion weit weniger geistiger Art waren als die Chamisso’s. Doch wäre es wohl altmodisch-romantisch, das Geistige allzu eng zu fassen und es dem Literarischen gleichzusetzen. Die Liebe des Polen zum Seemännischen, das ihm das Englische war, wird von Anfang an mit tiefer Sympathie für englisches Wesen überhaupt, englische Lebenshaltung und -stimmung, englischen Tonfall und Sprachgeist verbunden gewesen sein, ohne Sprachlich-Geistiges geht es von vornherein nicht ab bei einer solchen Leidenschaft; am Ende war Conrads Konvertitentum nicht weniger „dichterisch“ als das Chamisso’s, und er wäre kaum englischer Schriftsteller geworden, nachdem er englischer Seemann gewesen, wenn nicht das Dichterische immer einschlägig gewesen wäre in seinem Träumen und Tun, wenn nicht sein ganzes exzentrisches Trachten aus den natürlichen Bindungen weg in eine fremde, geheimnisvoll wahlverwandte Sphäre schon das eines Phantasten und Poeten gewesen wäre . . . Vor allem war seine Liebe zum Meere und den Abenteuern des Meeres zweifellos eine Dichterliebe, und vom Meere, vom Leben auf ihm und mit ihm hat er erzählt, als er an Land gegangen war, fast nur hiervon, in der klassischsten Sprache der Seefahrer, auf englisch, — so ganz auf englisch, daß wenigstens dem Nichtengländer scheint, es hätte nicht englischer geschehen können, und daß in der Tat sein heute europäischer Ruhm der eines großen britischen Autors ist. Als ich vor Jahren den Haag besuchte, hielt Galsworthy dort eben einen Vortrag über „Conrad und Tolstoi“. Ich hatte keine Ahnung, wer das sei, den man da mit dem russischen Giganten zusammenstellte; und mein Erstaunen wiederholte sich, als ich hörte, daß André Gide Englisch gelernt habe ausdrücklich, um Conrad im Original lesen zu können. Seitdem habe ich dies Erzählerphänomen kennengelernt in einigen seiner stärksten Werke: ich las die dämonische Geschichte einer Windstille, genannt „Die Schattenlinie“, und die Geschichte eines Sturmes, die „Der Nigger vom Narzißus“ heißt. Auch von den Büchern, die nur zum Teil auf dem Meere oder ganz auf dem festen Lande spielen, wie der technisch überaus verzwickte und virtuose Roman „Spiel des Zufalls“ und dieses hier, die glänzende packende Kriminalgeschichte „Der Geheimagent“, las ich dies und das und bin voll genug davon, um mich nicht unberufen zu fühlen, unserem Publikum irgend eines, maritim oder nicht maritim, also zum Beispiel den bewunderungswürdigen „Geheimagenten“, persönlich ans Herz zu legen, — diesen, wenn ich es mir überlege, gerade deshalb, weil darin nicht zur See gefahren wird und weil es für mein Gefühl eine ungerechte Schmälerung von Conrads jungem deutschen Ruhm bedeuten würde, wenn er allzu seemännischen Spezialcharakter gewönne. Ich gebe zu, daß das tiefste und persönlichste dichterische Erlebnis dieses Mannes das Meer, die gefährliche Kameradschaft mit dem Elemente gewesen ist und daß seine auffallendsten künstlerischen Leistungen auf diesem Gebiete liegen. Aber sein männliches Talent, sein Engländertum, seine freie Stirn, sein fester, kühler und humoristischer Blick, seine erzählerische Verve, Kraft und ernste Luftigkeit bewähren sich nicht weniger, wenn er sich auf dem Trockenen hält und das gesellschaftliche Leben des Festlandes anschaut, durchschaut und kritisch-plastisch gestaltet, wie in der vorliegenden spannenden, ja aufregenden Geschichte, einer Kriminalgeschichte, wie gesagt, und einer politischen Geschichte dazu, der Geschichte einer ausländischen, allzu ausländischen Gesandtschaftsintrige und ihrer tragisch-menschlichen Auswirkungen ... Es ist eine antirussische Geschichte, deutlich gesagt: antirussisch in einem sehr britischen Sinn und Geist; große Politik steht hinter ihr, der große englisch-russische Weltgegensatz, und ich halte für möglich, daß dieser Gegensatz auch den Hintergrund — ich will nicht sagen: das Motiv — der leidenschaftlichen Englandliebe des Polen schon immer gebildet hätte. Handelte es sich um einen Deutschen, so wäre die Unterstellung kühn. Wir sind „Metaphysiker“; weder bewußt noch unbewußt würden wir je das Politische Einfluß auf unser Seelenleben gewinnen lassen. Aber wir haben angefangen, einzusehen, daß es bei anderen vielleicht etwas anderes ist, und daher meine Vermutung, daß polnische Antipathie gegen das Russentum sich in diesem Roman auf britisch auslebt. — Sie tut es namentlich in der Figur eines Herrn Wladimir, ersten Sekretärs der diplomatischen Vertretung einer auswärtigen, allzu auswärtigen Macht in London, der eigentlich die ganze Geschichte auf dem Gewissen hat und der, obgleich ein eleganter Mann, gelegentlich mit schlecht verhehlter Zustimmung des Autors ein „hyperborëisches Schwein“ genannt wird. Von glatten Sitten im allgemeinen, nimmt er im Affekt eine „orientalische Ausdrucksweise“ an und bekommt einen Kehlton, der schon nicht mehr nur unenglisch, sondern auch uneuropäisch, „innerasiatisch“ anmutet. „Als Abkömmling einer langen Geschlechterreihe von Untertanen einer unumschränkten Macht“, heißt es von ihm, „hatte er aus Rasse- wie aus persönlicher Anlage Angst vor der Polizei . . . Aber das Gefühl, das mit dem unvernünftigen Abscheu mancher Leute vor Katzen Ähnlichkeit hatte, hielt vor seiner unendlichen Geringschätzung der englischen Polizei nicht stand.“ — „Die Wachsamkeit der Polizei“, sagt er — oder einer seiner Untergebenen sagt es für ihn —, „und die Strenge der Behörden! — Die allgemeine Milde des Gerichtsverfahrens hier und das völlige Fehlen von Unterdrückungsmaßnahmen sind ein europäischer Skandal. Was gerade jetzt gewünscht wird, ist die Betonung der Rastlosigkeit — der Gärung, die zweifellos vorhanden ist.“ Es tagt nämlich in Mailand eine internationale Konferenz gegen die soziale Revolution. „Wir wollen der Konferenz in Mailand ein kleines Stimulans eingeben“, äußert Herr Wladimir „leichthin“. „Ihre Erwägungen über internationale Maßnahmen zur Unterdrückung politischer Verbrechen scheinen zu keinem Ende zu führen; England läßt aus. Dieses Land ist ganz lächerlich mit seiner gefühlsduseligen Rücksichtnahme auf persönliche Freiheit . . . England muß aufgerüttelt werden . . .“ Diese antizaristische Satire, so leicht sie hingeworfen ist, strotzt von Stolz auf englische Freiheit und Zivilisation. Das verhaßte Russentum, britisch verhaßt, aber vielleicht ursprünglich polnisch verhaßt, wird zum Schuldigen gemacht an aller menschlichen Tragödie des Romans: an dem Tode des armen kleinen Stevie, der Ermordung des bemitleidenswerten Schurken Verloc, an dem Selbstmorde seiner Frau. Ist Conrad englischer in irgendeiner seiner Bordgeschichten als in dieser politischen Kriminalgeschichte? Zu Herrn Wladimir sagt ein braver britischer Polizeikommissär: „Was mir an der Sache am meisten gefällt, ist, daß sie eine so vorzügliche Handhabe zu einem Unternehmen bietet, das meiner Überzeugung nach unbedingt begonnen werden muß, das ist, zu der Säuberung dieses Landes von all den ausländischen Spitzeln, Polizisten und — Hunden dieser Art.“ Hunde, das ist ein Ausdruck des Herrn Wladimir, ein orientalisch-innerasiatischer Ausdruck, in jenem fremdartigen Kehlton zu sprechen, über welchen heutige Sowjetagenten wohl nicht schlechter verfügen als Personen von der Art des Herrn Wladimir, was ich nur anmerke, um zu zeigen, daß unser Roman nicht veraltet ist, weil er unter dem Zarenreich spielt, und daß der westöstliche Gegensatz, der seinen weltpolitischen Hintergrund bildet, durch einen Regierungswechsel im Osten an Lebendigkeit nichts eingebüßt hat … Und hier noch eine Vermutung. Sollte nicht die entschiedene und schon tendenziöse Westlichkeit dieses außerordentlichen und in England, Frankreich, Amerika längst hochberühmten Schriftstellers schuld, gewissermaßen schuld daran sein, daß er in unserer „Mitte“, welche sich einer so entschlossenen und einseitigen Option instinktiveweise allezeit wird enthalten müssen, bisher so geringe Resonanz gefunden hat? Eine Zeitlang sah es so aus, als hätten wir gewählt, politisch und geistig-kulturell, nämlich den Osten; und das war gerade die Zeit, während der in Westeuropa Conrads Ruhm sich entfaltete. Für uns stand diese Erzählergestalt im Schatten Dostojewskis — einem Schatten, der, wir wollen das auch heute sachlich zugeben, drei bis vier Conrads zuzudecken und kaltzustellen imstande bleibt. Und doch hat sich manches geändert seitdem bei uns zulande; die Macht jenes epileptisch-apokalyptischen Gebertums über den deutschen Sinn ist bis zu einem gewissen Grade gebrochen; wir sind im Begriffe, uns vom christlich-byzantinischen Morgen zur Mitte, zu uns und also auch zu dem, was humanistischer und liberaler Westen in uns ist, zurückzufinden, und wenn nun ein führender Verlag die Hauptwerke des slawischen Wahlengländers in deutscher Sprache sammelt, so zeugt das von zutreffender Empfindung für die verbesserten Glückschancen, die dieser Dichter heute bei uns besitzt. Nein, Conrad ist bei weitem nicht so groß wie Dostojewski! Aber ist es das Format allein, das unsere Liebe bestimmt? Es gäbe dann nichts zu lieben in einer Epoche, die vorderhand durchaus grazielere, schmächtigere Geistesformen aufweist als die vergangene, als das neunzehnte Jahrhundert, das wir als sehr groß und recht unglückselig zu beurteilen gelernt haben. Gestehen wir, daß das offenbar zartere Format des zwanzigsten vor dem heroischeren seines Vorgängers nicht einmal die Feinheit voraus hat! In Wagner, Dostojewski, selbst in Bismarck vereinigt das neunzehnte Jahrhundert Riesenwuchs mit der äußersten Verfeinerung, einem letzten Raffinement der Mittel, dem freilich in allen Fällen etwas zugleich Krankhaftes und Barbarisches anhaftet. Vielleicht aber ist es gerade der Verzicht auf dieses Element von kruder Barbarei und — fast möchte man sagen — Asiatentum, durch welchen das zierlichere Format des Zeitgeistes bestimmt ist, den wir als verwandt, als brüderlich und nicht mehr als gestrig-väterlich empfinden; vielleicht liegt unserem Mangel an Größe der Wille zu einer reineren, helleren, gesunderen, fast möchte man sagen: griechischeren Menschlichkeit zugrunde, als die düstere Monumentalität des neunzehnten Jahrhunderts sie konnte; und vielleicht hat die Anglomanie des Slaven Conrad und seine Verachtung „innerasiatischer Kehltöne“ etwas mit diesem Willen — oder dieser Aufgabe — der Epoche zu tun? Wir wollen die Weltrevolution nicht vergessen, noch die geistigen Vorteile, die heutzutage mit guten Beziehungen zum Osten verbunden sind — Vorteile, um die jeder wachsame Westmensch, dem Zentraleuropäer heute rein geographisch beneidet und deren man sich durch die unbedingte Selbstverschreibung an den bürgerlichen Westen unzweifelhaft begäbe. In gewissem und wichtigem Sinn bliebe hier von einer Einbuße zu reden, selbst wenn man sich weigerte, zuzugeben, daß das Englische gegen das Kontinental-Europäische an und für sich eine Niveausenkung bedeutet. Mehr Form und mehr Formiertheit — wäre es das, was der Slade einhandelte bei seinem Übertritt? Es liegt doch anders. Was er in den Kauf gab, waren Avantagen des Barbarismus, deren Wert er berechnet haben wird. Was er gewann, war Maß, Vernunft, Skepsis, geistiger Freiheitssinn und ein Humor, dessen ausgesprochen angelsächsische Männlichkeit ihn davor bewahrt, jemals ins Bürgerlich-Sentimentale umzuschlagen. Er ist hart und aufgeräumt, dieser Humor, und lebt gewissermaßen von der Vermutung, die sich im „Geheimagenten“ irgendwo findet, „daß diese unsere Welt letzten Endes keine allzu ernsthafte ist“. Von christlich-östlicher Leidensveneration weiß er nicht mehr viel und erzählt von dem eisernen Haken, der einem armen alten Kutscher statt des Armes aus dem Rockärmel ragt, mit einer Trockenheit, die eher Ausdruck einer gewissen grimmigen Lebensheiterkeit als des Mitleids ist. Er ist oft, in unscheinbaren Einzelheiten, erquickend komisch, dieser Humor, wie anläßlich der Droschkenfahrt, deren Rasseln und Glasklirren den Eindruck erweckt, als ob alles hinter dem Fahrenden zusammenstürze; oder in der Charakteristik des mechanischen Klaviers, dessen Tasten von einem „pöbelhaften Gespenst“ bearbeitet zu werden scheinen und das abbricht, als sei es über irgend etwas verärgert. Er fällt nicht im geringsten aus dem Ton beim Anblick etwa eines Ermordeten. „Nun schien Herr Verloc nicht eigentlich zu schlafen, sondern nur mit gebeugtem Kopfe dazuliegen und beharrlich auf seine linke Brust zu sehen. Und als Genosse Ossipon den Messergriff erblickt hatte, da wandte er sich von der Glastür ab und erbrach sich heftig.“ Hier fehlt jedes Getue. Das „Entsetzliche“ ist mit einem festen, nüchternen, beinahe vergnügten, jedenfalls lebensheiteren Blick gesehen und in einem Geiste erzählt, der ebenso englisch wie zugleich auch nachbürgerlich-modern anmutet. Denn ganz allgemein und wesentlich scheint mir die Errungenschaft des modernen Kunstgeistes darin zu bestehen, daß er die Kategorien des Tragischen und des Komischen, also auch etwa die theatralischen Formen und Gattungen des Trauerspiels und des Lustspiels, nicht mehr kennt und das Leben als Tragikomödie sieht. Das genügt, um das Groteske zu seinem eigentlichsten Stil zu machen, und zwar in dem Grade, daß selbst das Großartige heute kaum anders als in der Gestalt des Grotesken erscheint. Es wird erlaubt sein, das Groteske den eigentlich antibürgerlichen Stil zu nennen; und wie bürgerlich es nun sonst um das Angelsachsentum bestellt sein möge, so ist zu erinnern, daß das Grotesk-Komische von jeher seine künstlerisch starke Seite war. Nein, Conrads Westanschluß bedeutete keine künstlerisch-geistige Verbürgerlichung. Wenn er Herrn Wladimir die sozialkritische Frage in den Mund legt: „Ich hoffe, Sie geben zu, daß die Mittelschichten verdammt sind?“, und Verloc antworten läßt: „Sie sind es!“, so ist wenig Zweifel, daß er, der Autor, diese Ansicht teilt. Er ist zu sehr Künstler und freier Geist, um als Sozialist doktrinär zu sein, um es anders als auf spielende, freie und rein zeitkritische Art zu sein. Die marxistische Theorie erscheint bei ihm als Haß- und Einsamkeitsmonomanie des „Bewährungsfrist-Apostels“ Michaelis; seine revolutionären Typen sind nicht die einnehmendsten; er gibt bei Gelegenheit eine stark pessimistische Psychologie des Empörers, und seine Skepsis gegen soziale Utopien kommt zutage, als er einen seiner Rebellen die seine aufstellen läßt, die „wie ein ungeheueres sauberes Spital“ aussieht, „mit Blumen und Gärten und in dem die Starken sich der Pflege der Schwachen zu widmen haben“, — während ein elender kleiner Schreckensmann und Sprengstoffprofessor sich die gegenteilige erträumt, eine Welt wie ein Schlachthaus, wo die „Schwachen“ der restlosen Vernichtung zugeführt werden. Aber all dieser Spott ist nicht gerade bürgerlich gemeint, und wenn es schon eine sehr hübsche Ironie ist, daß von dem braven Herrn Verloc gesagt wird, seine Sache sei die Beschirmung der sozialen Ordnung gewesen, nicht ihre Verbesserung „oder nur Beurteilung“, so wird diese Ironie zur großen Satire dort, wo es sich um den äußeren Hauptgegenstand der Geschichte, das Dynamitattentat handelt, das die Mailänder Konferenz stimulieren soll, und um das Ziel, gegen welches es sich am besten richtet. „Natürlich gibt es auch noch die Kunst. Eine Bombe in der Nationalgalerie würde einigen Lärm machen. Es wäre aber nicht ernst genug. Kunst war nie der Fetisch der Mittelschicht. Es ist, wie wenn man einem Manne in seinem Hause ein paar Hinterfenster einschlagen wollte. Um ihn aber wirklich zum Aufstehen zu bringen, müßte man ihm doch mindestens das Dach abdecken. Natürlich gäbe es ein wenig Geschrei, aber von wem? Von Künstlern, Kunstkritikern und dergleichen, von Leuten ohne Bedeutung . . . Aber da ist nun die Bildung, die Wissenschaft. Jeder Dummkopf, der es zu einem Einkommen gebracht hat, glaubt daran, er weiß nicht, warum, aber er glaubt an ihre Bedeutung. Das ist der allerheiligste Fetisch. Die ganze Selbstsucht der Klasse, auf die es ankommt, wird wachgerufen werden. Sie glauben daran, daß in irgendeiner geheimnisvollen Weise die Wissenschaft die Quelle ihres Wohlstandes ist. Das tun sie . . . Mord ist uns vertraut, er ist sozusagen eine feststehende Einrichtung. Die Kundgebung muß sich gegen die Bildung, die Wissenschaft richten ... Was denken Sie davon, die Astronomie anzupacken? ... Es gibt nichts Besseres ... Die ganze zivilisierte Welt hat von Greenwich gehört, noch die Schuhputzer an der Untergrundbahnstation in Charing Cross wissen etwas davon ... Packen Sie den ersten Meridian! Sie kennen die Mittelklasse nicht so gut wie ich. Ihre Empfindlichkeit ist erschöpft. Den ersten Meridian. Nichts besser und nichts leichter, scheint mir.“ Diese gescheite Weisung Herrn Vladimirs an den armen Verloc ist die satirische Spitze des Buches. Sein Autor ist selbstverständlich der Unmensch nicht, der die Wissenschaft verachtet. Trotzdem ist er einer von ihr bestimmten und auf sie pochenden Menschlichkeit im ganzen nicht hold, und gelegentlich spricht er von „jenem Blick voll unerträglichen und unerschütterlichen Dünkels, den nur die Beschäftigung mit der Wissenschaft in das Auge eines Sterblichen zu bringen vermag“. Nichtachtung der Kunst und des eigentlich Geistigen, aber grenzenlose und gläubigste Hochachtung vor der nutzbringenden Wissenschaft: dies empfindet Conrad als bürgerlich; und wenn auch sein Verhältnis zum Proletariat nicht ganz das vorschriftsmäßige, rechtgläubige ist, so offenbar darum, weil, auf dem Wege über den Marxismus, die Wissenschaft ja auch Erbe und Fetisch des Proletariats geworden ist — wie denn niemand leugnen wird, daß der Bolschewismus eine streng wissenschaftliche Weltanschauung ist. Genosse Ossipon zum Beispiel, mit dem Spitznamen „der Doktor“, gewesener Mediziner ohne akademischen Grad, Wanderlehrer in Arbeitervereinen über die soziale Zukunft der Hygiene, Verfasser einer sofort von der Polizei beschlagnahmten Broschüre „Die fressenden Laster der Bürgerklasse“ — Genosse Ossipon ist wissenschaftlich. „Typisch für diese Form der Einkerfung“ findet er von oben herab das Kreidezeichnen des kleinen Stevie, diese sonderbare, mit soviel Hingabe geübte Produktion, die an ein kosmisches Chaos gemahnt, an den Versuch einer wahnsinnigen Kunst, das Unfaßbare darzustellen. Und selbstverständlich kommt er auf die Ohrläppchen und auf Lombroso. „Lombroso ist ein Esel!“ antwortet ihm ein noch Unversöhnlicherer, und der Autor nennt das ironisch „eine erschütternde Lästerung“. „Ist Ihnen jemals ein solcher Schwachkopf vorgekommen? Für ihn ist der Gefangene der Verbrecher; ganz einfach, nicht wahr? Was aber ist mit denen, die ihn eingesperrt — hineingezwungen haben? . . . Und was ist Verbrechen? Weiß er das, dieser Trottel, der seinen Weg in dieser Welt voll gesegneter Narren gemacht hat, indem er auf Ohren und Zähne von ein paar unglücklichen Teufeln sah! Zähne und Ohren kennzeichnen den Verbrecher? Und was ist es mit dem Gesetz, das ihn noch weit besser kennzeichnet — dem netten Brandeisen, das die Überfütterten erfunden haben, um sich gegen die Hungrigen zu schützen? Rotglühend auf ihr elendes Fell gebracht . . . So werden Verbrecher gemacht, damit deine Lombrosos ihren Blödsinn darüber schreiben können.“ Mit dieser lästerlichen Erwiderung ist der Erzähler wohl bis zu einem gewissen und ziemlich hohen Grade einverstanden. Seine eigene Art aber, den kleinen Stevie zu sehen und zu zeichnen, läßt deutlich erkennen, daß er die Lombroso-Wissenschaftlichkeit im Verhältnis zu ihm nicht in der Hauptsache aus sozialen Gründen als bürgerliche Mesquinerie empfindet, sondern aus tieferen, religiösen. Stevie, wie er namentlich auf der Droschkenfahrt und bei dem darauf folgenden Gespräch mit seiner Schwester Winnie — insofern bei seiner „Eigenheit“ von einem Gespräch die Rede sein kann — sich offenbart, dieser minderwertige kleine Stevie, der so jenseits aller Lebenswerte liebenswürdig ist und den Winnie in der Tat so liebt, daß sie seinem Tod auf die furchtbarste, sie selbst vernichtende Weise rächt — Stevie ist die schönste, mit weitaus der lebhaftesten Rührung angeschaute Figur unseres Buches. Russischer Roman schlägt merklich in ihr durch; ohne Dostojewskis „Idioten“, diesen freilich im Format unvergleichlich größeren Versuch, auf der Grundlage des „Pathologischen“ das menschlich Reinste und Heiligste zu geben, wäre sie kaum denkbar, denn auch sie ist ein dichterischer Versuch, das klinisch Minderwertige heilig zu sprechen. Es ist bezeichnend für die moderne Doppelgesichtigkeit des Verfassers, daß er die wissenschaftlich-pathologische Seite der Dinge nicht etwa verleugnet, romantisch die Augen davor schließt. Ich sehe ein naturalistisches Zugeständnis an die Wissenschaft darin, daß Stevies „Eigenheit“ als in der Familie liegend charakterisiert ist und die Mordtat seiner Schwester durch die plötzlich scharf hervortretende Ähnlichkeit mit ihm stark idiotisch betont erscheint. Aber das hindert nicht, daß hier eine Psychologie mit religiöser Wertung herrscht, welche das „wissenschaftliche“ Urteil des Genossen Ossipon über Stevie als das erscheinen läßt, was sie unter dem menschlichen Gesichtspunkte ist, nämlich als schäbige Halbbildung; und durch die feine, aber unmißverständliche Andeutung, daß dieses Urteil es ist, was in Verlocs bedrängte Seele den ersten Keim zu dem Gedanken senkt, Stevie zu dem politischen Attentat zu mißbrauchen, wird die „Wissenschaft“ noch einmal kompromittiert und menschlich beschuldigt. Das alles ist nicht bürgerlich; aber proletarisch orthodox ist es auch nicht. Es zeugt von jener ungebundenen Objektivität, die einzig Sache des klassenlosen Dichters, wenn auch ebenwohl nur *keine Sache* ist und die sich bei Conrad überall und in allem am befreienden Werke zeigt. Wie er sachlich ist in seinem Urteil über die Geschlechter (er spricht von dem Zartgefühl, das in der männlichen Natur neben aufreizender Roheit wohne, und findet die Frauen von Natur aus schlauer und unerbittlicher in ihrer Begier nach Einzelheiten), so hält er sich nüchtern und kritisch in seinem Verhältnis zu Klassen und Mächten, zu allen falschen und vorläufigen Gegensätzen der Welt. Seine Ironie gegen die Lebensform „gesunder Untätigkeit“ ist gut sozialistisch, aber den Typus des heißeren Hetzers, etwa unter einer Schiffsmannschaft (siehe den „Nigger vom Narzißus“), weiß er dem Leser in der Seele zuwider zu machen; und den Terroristen sagt er, daß sie nicht um ein Haar besser sind als die Macht, die gegen sie aufgeboten wird. „Gleich und gleich. Der Terrorist und der Polizeimann kommen aus dem gleichen Ei. Revolution und Gesetz — Gegenzüge im gleichen Spiel.“ Das ist nicht müßige Gleichgültigkeit eines unbeteiligten Zuschauers. Es ist der Widerwille eines gar sehr beteiligten Geistes dagegen, in den Gegensätzen erbärmlich hängen zu bleiben. „Ihr Revolutionäre“, sagt er oder läßt er sagen, „seid die Sklaven der Gesellschaft, die sich vor euch fürchtet . . . Selbstverständlich seid ihr das, da ihr ja die Ordnung umstürzen wollt. Sie beherrscht eure Gedanken und natürlich auch eure Handlungen, und daher können weder eure Gedanken noch eure Handlungen jemals abschließend sein.“ Conrads Objektivität könnte kühl scheinen, aber sie ist eine Leidenschaft, denn sie ist Freiheitsliebe, — Ausdruck derselben Liebe und Leidenschaft, die den jungen Polen aufs Meer trieb und die zweifellos, wie einst im Falle Iwan Turgenjews, das tiefste Motiv seines kulturellen Anschlusses an den Westen war. Ich denke, sein Dichtertum wird diesen Freiheitssinn davor schützen, mit liberaler Bürgerlichkeit verwechselt zu werden, sein völliger Mangel an Weichlichkeit es bedenklich erscheinen lassen, ihn des Ästhetizismus zu zeihen. Conrads künstlerischer Erfolg bei uns wird durch das Maß seines Talentes bestimmt werden. Geistig werden sich namentlich diejenigen zu ihm finden, die im Gegensatz zu dem begeisterten Glauben einer großen Mehrzahl der Meinung sind, daß die Rolle der Freiheitsidee in Europa noch nicht ausgespielt ist. Vorwort zu Masereels „Stundenbuch“ Zuerst übersetze ich, so gut es geht, die beiden Anführungen aus Dichterschriften, die Masereel seinem „Livre d’Heures“, seinem „Stundenbuch“, als Wahl- und Leitsprüche voranstellt. Es könnte sein, daß nicht jeder, der dies Bilderbuch zur Hand nimmt — und mit Recht zur Hand nimmt! — seinem „Bildungsgange“ nach in der Lage ist, sie zu lesen, denn man braucht nicht polyglott zu sein wie ein Rivierakellner oder wie ein Pensionsbackfisch aus dem neunzehnten Jahrhundert, um befähigt und berufen zu sein, das Werk dieses großen Künstlers und besonders dies vorliegende Werk zu genießen und zu lieben. Man kann zum Beispiel ein Arbeiter sein oder ein junger Chauffeur oder eine kleine Telephonbeamtin und nicht sprachkundig, dabei aber aufgeschlossen und bedürftig genug, in hinlänglicher Fühlung mit den Bewegungen des geistigen Lebens, um den Namen Masereel schon gehört, gelesen zu haben und neugierig zu sein, welche Bewandtnis es mit ihm hat, während der Herr Brotgeber und Vorgesetzte auf seinem Bildungsgange soweit nicht gelangt ist und auch gar nicht gelangen will, da er so etwas wie „Masereel“ unglücklicherweise für Bolschewismus hält. Diese flämisch-europäische Kunst ist so voraussetzungslos menschlich, sie rechnet so wenig mit einem „Bildungsgange“, der nicht rein innerlich und etwa mit Hilfe der demokratisch-offenen und unprivilegierten Bildungsmittel der Zeit vonstatten gegangen wäre, daß man gut tut, auch noch eine solche letzte Voraussetzung, wie sie in der Fremdsprachigkeit von Leitworten liegt, aus dem Wege zu räumen. Denn wiewohl es sich um ein Geistesprodukt von solcher Voraussetzungslosigkeit handelt, daß man, um es aufzunehmen, nicht einmal lesen oder schreiben zu können brauchte; um einen Roman in Bildern, um einen Film, welcher, die Motti ausgenommen, völlig auf das Wort, die „Titel“, die Legenden verzichtet und sich rein nur an die Anschauung wendet, so ist es entschieden von Vorteil, wenn man diese vom Künstler zur Verdeutlichung seiner Absichten entliehenen und übrigens ganz einfachen Dichteräußerungen versteht: man ist damit sozusagen gleich besser „im Bilde“. Das Wort des Amerikaners Whitman also lautet auf deutsch: „Seht, ich gebe keine Predigten, noch ein kleines Almosen. Wenn ich gebe, so gebe ich mich selbst.“ Und die Zeilen des Franzosen Rolland bedeuten: „.... Freuden und Leiden, Streiche, Schwänke, Versuche und Tollheiten, Spreu und Heu, Feigen und Wein, grüne und süße Früchte, Rosen und Hagebutten, Dinge, die ich sah, las, erfuhr, die ich besaß, die ich lebte.“ Ich sagte ja gleich, daß es einfache Äußerungen sind. Hier erklärt einer mit fremden Worten, die er liebt, daß er nicht beabsichtigt, zu lehren und zu ermahnen; daß er auch nicht nur ein vorsichtig erzieherisch gewähltes Teilchen von sich herzeigen und darstellen will, sondern sich ganz geben, sich hingeben, wie er ist, sich und sein Leben, ein hingegebenes Leben, ein Menschenleben, das Menschenleben gewissermaßen, dies wunderliche Abenteuer, reich an Gesichten und Erprobungen, unverwertbar in seinem Durcheinander von Annehmlichkeit und Peinlichkeit, Glück und Qual, Lustigkeit und Bitterkeit, in das wir verschlagen werden, wir wissen nicht wie, und aus dem wir eines Tages wieder genommen werden, wahrscheinlich wiederum, ohne zu wissen, wie; kein Moralist, Präzeptor, Seelenvormund und Ideenmonomane: ein Lebenskamerad kündigt sich mit diesen Worten an, ein guter, reiner, naiver Bursche, der das Leben redlich mitmacht und, wenn er an seinen Mißbildungen Kritik übt, es nicht aus ideeller Verbissenheit, sondern aus dem natürlichsten Empfinden tut ... Ist das nicht ungewöhnlich vertrauenerweckend für den Anfang? Es ist nur ein Anfang; Vertrauen ist überhaupt am Platze, wie ganz selten nur in dieser konfusen Zeit, wo die Propheten einander überschreien und rechts und links die Scharlatane vor ihren Buden klingeln. Welch ein Wert, heute, das Vertrauen! Welche Chance, welche außerordentliche Möglichkeit! Beim Werben für ein Werk, ein Künstlertum, das sie bietet, soll man auf dies tief beruhigende Wort, diesen Seltenheitswert, diese glückliche Gefühlsmöglichkeit einfach alles abstellen: auf etwas Menschlich-Moralisches also, wie es ja auch einem Werber und Einleiter zukommt, dem es entsetzlich schwerfallen und lächerlich zu Gesichte stehen würde, wollte er vor Laien den Connaisseur mimen und ihnen mit erhobenem Daumen die Aufmerksamkeit schärfen für „lineare Reize“ und Gott weiß welche artistische valeurs. Es geht in dieser Welt nicht mehr um valeurs, es geht um Werte, um Menschenwert, um Vertrauenswürdigkeit. Und in ein gutes Werk soll man einleiten, indem man ausspricht, warum es gut ist, und warum die menschliche Lebensform, aus der es hervorgegangen, Vertrauen verdient. Ich glaube da allgemein folgendes beobachtet zu haben. Die Menschen fassen schwerlich Vertrauen zu einer Daseinsform, die nur alt ist oder nur neu und jung, nur historisch oder nur modern, nur aristokratisch oder ausschließlich das krasse Gegenteil davon; deren Sinn nur dem Vergangenen in würdiger Verstocktheit zugewandt ist und das Heutige als gemein verschmäht, oder, ganz frei und frech, nur das Heutige und Zukünftige weiß und will, überlieferungslos, gründlich unfromm ohne Wurzeln und Herkunft. Es muß beides da sein wenn sie vertrauen sollen: Vornehmheit und Freiheit, Geschichte und Gegenwärtigkeit. Und eben diese Mischung ist es, die man in dem Künstlertum Masereels aufs glücklichste verwirklicht findet. Er ist ein Holzschneider. Er übt dies alte, edle, fromme, deutsche Meisterhandwerk, dessen Überlieferung über Lukas van Leiden und Albrecht Dürer, über die Nürnberger Weltchronik und die lateinische Armenbibel hoch ins Mittelalter hinaufreicht, diese konservative Kunst, primitiv von Material, altväterisch von Technik, zu welcher noch heute, wie vor fünfhundert Jahren, außer dem Genie nichts weiter gehört, als ein Brettchen von Birnbaumholz und ein Messerchen. Meint man, eine so würdige Beschäftigung und Berufsleidenschaft mitten in unserer von Fabrikpfeifen gellenden Zeit könne ohne Einfluß sein auf die Lebensstimmung und -haltung eines Mannes, sie erlaube ihm eine rein moderne und demokratische Grundgesinnung? Masereel hat sich im „Stundenbuch“ selber gezeichnet, wie er sich vor den Veranstaltungen der Industrie, ihren glühenden Kasernen, ihren Kranen, Hochöfen, Gebläsen und Übersetzungen den Hinterkopf kratzt, das Kinn in die Hand stützt und endlich, von mysteriöser Panik gepackt, mit erhobenen Armen Fersengeld gibt. Er hat auch, gleich anfangs, als Titelbild, sich bei der eigenen Arbeit dargestellt, seiner frommen und geistigen Arbeit, durch die Rundbrille aufblickend, am einfachen Tisch, vor sich Holzklötzchen und kleines Schneide- und Stichelgerät, so, wie er täglich Stunden in hoher, passionierter Handwerksgeduld, langsam und sachlich fortschreitend, genau nach der Art jener mittelalterlichen Meisterahnen treu und schöpferisch verbringt. Ich hörte sagen, daß er kein Stimmungskünstler sei, nach Wochen des Müßigganges in Staunungsexplosionen rabiat und genialisch das Seine hervorbringend, sondern ein Mann der Täglichkeit und Stetigkeit, dem Fleiß die meisterliche Form der Leidenschaft bedeute. Erst siebenunddreißig Jahre sei er alt, aber das erste Tausend der Holzschnitte, die er hergestellt, müsse längst überschritten sein, von den Tausenden seiner Zeichnungen ganz zu schweigen. Welche Emsigkeit! — vom Genie, ohne welches eine solche Arbeitswut übrigens kaum denkbar wäre, immer als von etwas Selbstverständlichem zu schweigen. Es war wohl recht falsch, zu sagen, daß Genie Fleiß sei, daß der Fleiß das Genie mache. Aber die Idee, daß sie etwas miteinander zu schaffen haben, bleibt richtig, nur liegt es umgekehrt: das Genie macht den Fleiß, es fordert, es erzwingt ihn — in den glücklichen, den meisterlichen Fällen wenigstens ist dies so, und um die Lebensform der Meisterlichkeit eben handelt es sich hier, die alte, konservative, ewige, wenn auch eben nur um die Form, welche an sich romantisch, rückwärts gewandt und also nicht vollkommen vertrauenswürdig wäre, wenn nicht Inhalte von solcher Lebensunmittelbarkeit und ganz erlittener Modernität sie füllten, daß Altes und Junges, Vornehmheit und Lebendigkeit sich zur vollen Möglichkeit menschlichen Zutrauens verbinden. Selten mag so das Pikante mit dem Überzeugenden zusammenfallen, wie hier in dem Kontrast einer wesentlich altväterisch-frommen Technik zu der Differenziertheit und gegenwartsvollen Gewagtheit dessen, was in ihr ausgedrückt wird. Masereel hat ein Buch Bilder geschnitten: „Die Stadt“. Unsere ganze Zivilisation in ihrer brutalen Phantastik ist eingefangen in diese hundert Tafeln, gesehen mit einem richtenden und erbarmenden Blick, grotesk und greuelhaft in unerbittlicher Lebensgemeinheit. Es starrt von tragischem, höllenlächerlichem, verdammtem Widersinn; alle Gesichte krassester Gegenwart rollen ab beim Durchblättern dieses deutsch-niederländischen „Blockbuches“ up to date, einer Gegenwart, angeklagt und verurteilt durch ein schilderndes Künstlertum, welches indessen selber in dem Grade der Gegenwart gehört, daß es sich in seinen Wirkungsmitteln einer ihrer allercharakteristischsten Darbietungen annähert, einem gewissen schwarzweißen Schauvergnügen, dessen demokratischen Reizen der strengste Geistesaristokrat heute sich nicht zu entziehen vermöchte . . . Welchem? Voreiligerweise nannte ich es schon, wie jeder es genannt hat, der von diesem Künstler zu den Leuten sprach. Verdunkelt das Zimmer! Setzt euch zur Leselampe mit diesem Buche hier und laßt ihren gesammelten Schein auf seine Bilder fallen, während ihr Blatt um Blatt wendet: nicht allzu bedächtig; es ist kein Unglück, wenn ihr nicht jedem Bilde gleich ganz auf den Sinn kommt, so wenig, wie das an gewissen anderen Orte Entscheidendes ausmacht; laßt seine kräftig schwarzweißen, licht- und schattenbewegten Gesichte ablaufen, vom ersten angefangen, von dem im Qualme schief dahinbrausenden Eisenbahnwagen, der den Helden ins Leben trägt, bis zu dem Sternenbummel eines Entfleischten zu guter Letzt: wo seid ihr? Von welcher abbeliebten Unterhaltung glaubt ihr euch hingenommen, wenn auch auf unvergleichlich innigere und reinere Weise hingenommen, als es euch dort denn doch wohl je zuteil geworden? Eine ausländische Filmzeitschrift fragte neulich herum, ob man glaube, daß aus dem Cinema je etwas Geistig-Künstlerisches gemacht werden könnte. Ich antwortete: „Oh, doch“. — Welcher Film, wurde weiter gefragt, von allen, die man je gesehen, einen am meisten gerührt habe. Ich schrieb: „Maeterlincks Stundenbuch“. — Das mag als ausweichende Antwort empfunden worden sein, da es sich ja nicht um einen Fall von Eroberung des Kinos durch die Kunst handelt, sondern um eine Beeinflussung der Kunst durch das Kino; aber auf jeden Fall handelt es sich um eine Begegnung und Vermählung, die Durchdringung des demokratischen Kinogeistes mit dem aristokratischen Geiste der Kunst, die Vergeistigung und Beseelung eines bis dahin wildsensationellen Vergnügens; und wenn der Film sonst wildes Leben ist, ohne Kunst, so ist hier, mit künstlerischen Mitteln gegeben der Film des Lebens, eines im Geiste und in der Kunst geführten Menschenlebens, eines Heiligenlebens, wenn man will — das fromme „Blockbuch“ von ehedem, entwickelt zur geistigen Lichtspielunterhaltung. Es ist bekannt geworden, daß Maeterlinck das Kino liebt und selbst ein Filmmanuskript geschrieben hat. Seine Bücher nennt er „Romans en images“, „Romane in Bildern“, was ja die Definition des Films und nichts anderes ist. Das Holzstöckchen, worein dieser Flame seine durch breite Lichtflächen plastisch bewegten Lebensbilder silhouettiert, es ist die kleine weiße Projektionsfläche des Cinemas, von deren Mögen wir wenig erwarten, wenn wir uns vor ihr niederlassen und die das Leben so erstaunlich zu weiten vermag, wenn seine Bilder flimmernd und zappelnd darauffallen. Sie führen Namen wie „Leidensweg eines Menschen“, „Die Sonne“, „Die Idee“, „Die Stadt“, diese Bilderromane und stumm-beredten Dichtungen, und sie sind alle von grotesker Anschauungskraft, tiefer Empfindung und einer so reichen Geistigkeit, daß man sich nicht so bald satt daran sieht; aber die persönlichste, innigste, gütigste, menschlich gewinnendste, treuherzigste unter ihnen ist diese hier, „Mon Livre d’Heures“, „Mein Stundenbuch“ — ein so ganz populäres Werk, daß kein verlegerischer Gedanke natürlicher und richtiger sein könnte als der, es endlich aus seiner esoterischen Kaiserlich Japan-Existenz zu erlösen und es dem Arbeiter, dem jungen Chauffeur, der kleinen Telephonistin erschwinglich zu machen, dem demokratischen Publikum, in dessen Händen es weit mehr an seinem Platze ist als in denen der Snobs und bei dem es einzuführen meine erfreuliche Aufgabe ist. Frans Masereel ist 1889 in Blankenberghe als Sohn gutbürgerlicher Eltern geboren und wuchs auf in Gent. Der junge Zeichner, Holzschneider, Illustrator — er hat zahlreiche fremde Bücher mit Bildern versehen, Bücher von Verhaeren, Jouve, Rolland, Duhamel, namentlich Charles Louis Philippe, bevor er sein eigenes Genre fand — zählte fünfundzwanzig Jahre, als der Weltkrieg einfiel, Zeitwende und Wende im Leben jedes einzelnen, die auch Masereel zu dem gemacht hat, was er heute ist: aus einem flämischen Realisten hat sie ihn zum europäischen Künstler gemacht. Er selbst hat es so gesagt. „Ich gefiel mir vor dem Kriege“, sagte er auf Befragen zu seinem Landsmann Henri van de Velde, „in krassem, echt flämischem Realismus; Kirmes, öffentliche Bälle, Dirnen und Matrosen… „Ich habe Stöße von Skizzen nach dem Leben, von der Straße, den Höfen, aus den Spelunken. Ich habe immer viel gearbeitet . . . Aber der tiefste Sinn von all diesem entging mir, und ich fühle wohl, daß der Krieg stark beigetragen hat, ihn mir verständlich zu machen.“ Noch einmal zusammengefaßt: er war national und real; der Krieg hat ihn europäisiert und vergeistigt. Das ist ein typischer, vertrauter Vorgang: das Ideellwerden unter dem Druck des Kriegserlebnisses, der Zwang zum Geiste, zur umwälzenden Gedankenarbeit, den es auferlegte. Aber selten oder nie hat dies Erlebnis eine solche Steigerung und Erhöhung eines Künstlertums, ein solches Wachstum ins menschlich Bedeutende und Weltläufige bewirkt, wie im Falle Masereels. Er war ein gleichgültig sinnliches Talent, das in den belgischen Spelunken zeichnete. Der Krieg hat eine geistige Figur, ein Organ des öffentlichen Gewissens aus ihm gemacht. Folglich ist er ein Revolutionär? — Ich muß hoffen, daß das kleine Zögern, mit dem ich die Frage bejahe, nicht mißverstanden wird, denn selbstverständlich ist sie zu bejahen. Ich sagte ja schon, daß Masereels Kunst unsere Zivilisation anklagt und richtet, und ich sagte auch, daß, wenn sie an den Mißbildungen des Lebens und der Gesellschaft Kritik übt, sie es aus dem natürlichsten und freiesten menschlichen Gefühl, aus Künstlertum mit einem Worte, und nicht aus ideeller Verbissenheit tut. Mir ist, als ob ihm damit zum reinen und richtigen Revolutionär etwas fehlte, zum politischen Heilspropheten, der notwendig ein Ideenmonomane ist, ein Mann der Lehre und Gewalt, der genauen Rat weiß und ihn, unbefragt um die Kosten, in die Tat umzusetzen strebt. Ich glaube nicht, daß Masereel solchen handgreiflichen Rat weiß oder auch nur, daß es seine Sache und Aufgabe wäre, einen zu wissen. Er hat zwar in symbolischen Bildern die tragikomische Geschichte einer Idee erzählt, — aber welcher Idee wäre er verschworen als derjenigen redlichen und freien Menschentums? Es wird nicht glaubhaft beim Durchblättern des „Stundenbuches“, daß er, dessen Wesen sich darin als weltkindliche Sympathie entfaltet, die Idee als Fanatismus, Diktatur, Seelenfängerei kennt und will. Und indem ich diesem Unglauben Ausdruck gebe, ist es mir wieder und immer noch um die Psychologie des Vertrauens zu tun, zu deren Entwicklung ich weiter oben schon ansetzte, und die ich zu ergänzen suche durch die Vermutung, die fast einer wirklichen Erfahrung und Feststellung gleichkommt, daß heute das Vertrauen der Menschen auch gar nicht den Besessenen und Fanatikern der Idee gehört, nicht denen, die in Blut zu waten bereit sind um des Gottesstaates willen, allzu bereit, reinen Tisch zu machen und zwei Drittel der Menschheit daranzugeben, damit das letzte Drittel kommunistisch sei. Masereel entlehnt einen seiner Leitsprüche von Romain Rolland, nicht zufällig von ihm, denn sein Fall ist ähnlich. Auch dieses Dichters Autorität und Weltname, erwachsen während jener schändlichen Lebenslage der weißen Völker, entstammt wesentlich seiner menschlichen Haltung und seiner Gewissenhaftigkeit, welche den Gedanken mehr liebt als eine „Idee“, seinem guten Willen, dem besten, welcher nicht knechtet sondern befreit. Sogar könnte man finden, daß bei Masereel, dem bildenden Künstler, die Weltkindlichkeit, die reine Hingabe an das Abenteuer des Lebens die Form eines gewissen Leichtsinns, einer gewissen Verantwortungslosigkeit gewinnt, dergestalt, daß das Revolutionäre für ihn Episode bleibt, wie andere mehr, daß es mit unterläuft unter anderen, redlich mitgemachten Lebensabenteuern, anderen „Versuchen und „Tollheiten“ und vor ihnen keinen besonderen Akzent besitzt. Im „Stundenbuch“ finden sich allein acht Bilder, die seinen Helden einfach als Kinderfreund und -liebling zeigen, als großen Kameraden der Kleinen, der für sie kopfsteht, ihnen erzählt, mit ihnen spielt und turnt. Mehr als ein Dutzend Holzschnitte handeln vom Weibe, vom Erlebnis seines Leibes, von Liebeserschütterungen. Nicht weniger als zehn von der Herrlichkeit des Meeres. Dreizehn von einer Reise ins Blaue zu den Mohren, den Chinesen, zu schweigen von all denen, wo er geradehin Unsinn treibt, boxt, tanzt, Harmonika spielt, beim Volksfest schaukelt, klettert und schießt, gut ißt, trinkt und schläft, Schlittschuh läuft und Rad fährt, im Felde schlendert und faulenzt, gelegentlich auch jemandem das Leben rettet ... Das alles ist zu planlos, um eigentlich für ein tugendsames Leben, das Leben eines Revolutionärs gelten zu können. Es ist nicht prinzipiell. So wenig dies, daß wir den Helden, obgleich ihn beim Anblick schwer geschmückter Klerisei das Lachen packt, eines Tages (sein Leid und Ekel sind gerade groß) sogar in einer Kirche betreffen, im mystisch-farbigen Schmerzensdämmerschein, das Haupt gebeugt, auf beiden Knien. Versuche und Tollheiten ... Es sind vier Bilder unter 165, die ihn zeigen, wie er einem Versammlungsredner lauscht, in einer Bibliothek den Gesellschaftsproblemen nachforscht, selbst eine revolutionäre Rede hält und einer Menge im Aufruhr voranzieht. Dann kommen andere Abenteuer, und es scheint, auch die sozialistische Dummheit hat er eben nur „redlich mitgemacht“. Das ist der Anschein, sagen wir. Der Anschein ist Leichtsinn, Versuchen und Mitmachen. Aber da ist ein Bild, seht es an, es ist das aufschlußreichste von allen. Es zeigt, was das sagen will: das Mitmachen des Menschlichen, wenn es redlich ist. Das Ewige hat ihn niedergeworfen. Unter Fabelblumen reckt er die Arme empor, liegt tot in den Pflanzen, zwischen denen die Abendsonne niederschmilzt. Und da, in den Wettern der Verwesung, trampelnd und Fäuste schwingend, zertritt er sein Herz, sein fühlendes Menschenherz, um dann, recht kühl und frei, entfleischten Angesichtes, die eine Hand in der Hosentasche, die andere rodomontierend erhoben, seinen kosmischen Rummel anzutreten und mit den Sternen Witze zu reißen … Versteht ihr? Das Mitmachen und Durchmachen des Lebens war nicht eine solche kalte Bummelei. Es war Herzensangelegenheit, ein schwerer, schwerer Herzensdienst, und der Rummel, die freie Leid- und Lieblosigkeit kommt erst hintendrein. Das Herz, dies verdammte Menschenherz war es, was ihn zu leben zwang, was ihn den Kursus so gründlich durchschmarutzen, lieben und leiden, gegen das Falsche, Verfälschende, Gemeine und Lieblose lachend und schimpfend protestieren ließ. Das Herz machte ihn zum Revolutionär, auch wenn er nicht Sozialismus, sondern nur Possen und Tollheiten trieb. Nicht im „Prinzip“ und nicht in der „Idee“, im Herzen ist die wahre Revolution. Es ist eine eigenwillige und launische Psychologie, die des Vertrauens! Wenn wir ihr nachgeben, so geschieht es um der Beziehungen willen, die zwischen ihr und dem Problem der künstlerischen Existenzform bestehen: einem immer noch und vielleicht gerade neuerdings belangreichen Problem, was man auch behaupten möge. Man behauptet nämlich, es sei aus mit der Kunst, ihre Rolle sei ausgespielt, die Zeit erwarte nichts mehr vom Künstler, von seiner „ästhetischen“ Daseinsform, er habe ihr nichts mehr zu sagen. Es wird soviel erspürt, Bescheid gewußt und festgestellt heutzutage, kein Wunder, daß die Bescheidwisser und Spürhunde recht oft an der Wahr- keit vorzuführen und Feststellungen treffen, die so ohne jeden Kräfteaufwand über den Haufen zu werfen sind, wie die von der Unzeitgemäßheit und Vertrauensunwürdigkeit des Künstlertums. Nichts leichter, als zu beweisen, daß gerade der künstlerischen Lebensform und eigentlich nur ihr heute das Vertrauen der Menschen nicht nur gebührt, sondern auch gehört, — es zu beweisen an der Hand dieses Buches mit Holzschnitten hier, dieser gefilmten Autobiographie eines Menschen, der per Eisenbahn ins Leben hineinschneit, aber eigentlich gar nicht in diesem Leben unterzubringen ist, keiner seiner Formen wirklich angehört, nichts Vernünftiges darin zu tun hat und sich auf nichts versteht als mit dem Herzen zu leben. Seht ihn an, gleich auf einem der ersten Bilder, mitten auf der Bahnhofstreppe im Treiben der anderen Ankömmlinge! Was ist es mit ihm? Wie soll man ihn unterbringen? Welcher Menschen- und Berufsklasse, welcher *sozialen* Klasse gehört er an? Es ist nicht zu sagen. Gar keiner offenbar: Er ist kein Bürgersmann, nicht einmal einen Hut hat er auf, wie sonst alle Welt. Seine Hutlosigkeit wird sogar symbolisch-thematisch sehr luftig ausgenutzt auf einem späteren Bilde, wo einem Bürger im Unwetter der Hut davonfliegt und unser Held, den Jackenkragen hochgestellt, dabeisteht und sich vor Lachen ausschütten möchte über die dämonische Hetzjagd des Biedermannes hinter dem segelnden, kugelnden Hute her. Ein Prolet ist er aber auch wohl nicht, auch als solcher nicht klassenbewußt. Seine Kleidung ist so-so, weder so noch so, und seine Haltung weder würdevoll noch gemein, sondern nur bequem, natürlich, lässig — menschlich. Etwas Reines, Fremdes, Freies, Unzugehöriges ist um seine Gestalt, die sie da einsam in der Menge auf der Bahnhofstreppe steht; und in der Folge hat man den Eindruck, daß er auf Erden wie ein Gast ist in fremdem Lande, dessen Bräuche und Darbietungen er erprobt, an dessen Leben er fühlenden, allzu fühlenden Herzens teilnimmt, obgleich das für ihn, den Auswärtigen, auf Versuch und Tollheit hinausläuft. Auch fehlt es denn nicht, daß der Haltlose es auf die Dauer mit dieser Welt, in der ein gewisses Gemeinheitsbürgertum durchaus die Oberhand hat, recht gründlich verdirbt und sich vollkommen unmöglich darin macht. Es sind da ein paar Bilder, wo er der Gemeinheitsbürgerlichkeit seine Verachtung auf so flämisch-drastische Weise bekundet, daß er, wütend verfolgt, die Flucht ergreifen muß. Die Welt hat genug von ihm und er genug von der Welt. Sogar von der Liebe hat er genug, wie eine gewisse Geste zeigt, mit der er sich durch eine gewisse Tür davonmacht. Da geht denn auch seine Lebensreise zu Ende. Eine mystische Auflösung beginnt. Und er zertrampelt sein Herz … Was, wenn man ihn sich ansieht, könnte er allenfalls „sein“, dieser lange Bursche ohne Hut, der fast immer die Hände auf so wurstige Art in der Hosentasche hat, daß es sonderbar zu der Hingegebenheit kontrastiert, mit der er das Leben durchmacht, und den überall die Kinder so gern haben, nicht nur die weißen, sondern auch die Mohrenkinder, die ihm sofort an den Beinen hochklettern, als er sie besucht? Gelegentlich sieht man ihn arbeiten: kochen, waschen, Landarbeit verrichten. Aber es ist klar, daß auch das nur „Versuche und Tollheiten“ sind, nur kurze Gastrollen, zu denen er sich aus naiver Menschenfreundlichkeit herbeiläßt. Seine Menschlichkeit muß doch irgendwie berufs- und klassenmäßig unterzubringen sein. Aber das ist sie nicht. Sie ist klassenlos. Und also kann er wohl nur ein Künstler sein, das ist die allein mögliche Vermutung. Denn nur der Künstler ist klassenlos, deklassiert von Geburt. Er sei proletarisch geboren, so wird die Geistigkeit und Noblesse seiner Daseinsform sie der bürgerlichen annähern. Er sei, wie heute noch fast jeder Künstler, ein Bürgersproß, so wird es wieder der Geist sein, der ihn aus der sozialen Bindung löst, ihn seiner Klasse entfremdet, ihn ihre Interessen mißachten läßt und ihn vermag, sich stimmungsmäßig viel eher noch der proletarischen anzunehmen, obgleich er sie, eben soweit es nur Interessen sind, gleichfalls mißachtet. Seine Klassenlosigkeit ist nicht utopisch, sie ist eine natürliche Schicksalsgegebenheit und jederzeit wirklich. Sie ist es, die ihn als Reinheit, Fremdheit, Unzugehörigkeit atmosphärisch umgibt, als etwas, was man früher „Heiligkeit“ genannt haben würde; und sie ist es auch, die in einer in Klassen zerrissenen, in erbittertem Klassenkampf ringenden Welt, ihn, den Auswärtigen, den Unverstrickten, den reinen Gast, trotz alles Mißtrauens, mit dem der „wirkliche“ Mensch dem geistigen und spielenden notwendig begegnet, zum heimlich einzigen Vertrauensträger der Menschheit macht. Nehmt sein Werk, das alt-neue, vornehme und freie, herkunfts- und gegenwartsvolle Werk seiner fleißigen Hände, den Meisterfilm eines Künstlerlebens! Mischt euch mit dem Helden in die wunderliche und vielfältige Menschenwelt, staunt, lacht und laßt euch hinreißen! Habt teil an seiner Umstrahltheit, als er zuerst das Glück mit dem Weibe gefunden, das epidermale und metaphysische Glück der Liebe, das ihn den Hals des alten Droschkenkleppers umschlingen läßt! Ja, lebt mit ihm! Erfühlt die Schönheit der Hilfsbereitschaft gegen Mensch und Tier, den heiligen Wert der einfachsten Gottesgaben, des Schlafes bei offenem Fenster, der Morgenerfrischung, des Bades im großen Meer, das euch mit ihm in ferne, erstaunliche Länder, zu schwarzen und gelben Menschenkameraden tragen wird! Seht, wie es zugeht: wie man den Rausch eurer Zärtlichkeit dazu benützt, euch zu bestehlen! Laßt euch vom Kummer und Ekel den traurigen Suff lehren, daß die Straßen um euch torkeln! Verfolgt die wunderschöne Novelle in elf Bildern, wie unser Held das kleine, mißhandelte Mädchen zu sich nimmt und mit ihr glücklich ist, bis er die Geliebte hinsiechen und sterben sehen muß und in der Auflösung letzten bittersten Schmerzes hingestreckt liegt über ihr Totenbett! Schluchzt mit ihm hinter ihrem armen Sarge her und wendet euch dann, da es sein muß, zu neuem Leben, neuem Herzensdienst! Durchdringt euch im Blättern mit der ganzen Rätselhaftigkeit dieses Traumes von Menschendasein hier auf Erden, der nichtig ist, weil er endet und verfliegt, und in dessen Nichtigkeit doch überall, sie verwirklichend, das Unendliche gegenwärtig ist! Schaut und genießt und laßt eure Schaulust durch brüderlichstes Vertrauen sich vertiefen! Vorwort *zu Ludwig Lewisohns Roman* *„Der Fall Herbert Crump“* Dies Buch ist nach seiner Form ein Roman. Es arbeitet mit fingierten Personen, berichtet von ihnen, dialogisiert ihre Beziehungen und spitzt diese auf eine Weise zu, daß eine kriminelle Katastrophe, die der Leser durch alle Seiten hin gefesselt und geängstigt heranwachsen fühlt, das schlimme Ende bildet. Es ist also Fiktion und Komposition, klug gefügt, geführt durch die Mittel moderner Fabuliertechnik, ein Kunstwerk, insofern es kühl zu bleiben scheint, Abstand hält, die Dinge sprechen läßt und jenes strenge und gebändigte, fast heitere Schweigen wahr, das aller Kunst, auch der redenden, eigentümlich ist und es dem Leser und Betrachter anheimstellt, seine Folgerungen selbst zu ziehen. Zugleich aber ist es auf Schritt und Tritt mehr und weniger als ein Roman, nämlich Leben, krasse und ungeträumte Wirklichkeit, und sein künstlerisches Schweigen ist an mehr als einer Stelle von der Art, daß es einem Schrei verzweifelt ähnlich lautet. Das Buch hat etwas Krudes, Blutiges und schrecklich Unmittelbares, wodurch seine Form jeden Augenblick innerlich in Frage gestellt und fast zerbrochen wird und was es für immer noch rein ästhetisch gestimmte Gemüter als Kunstwerk herabsetzen mag. Man merkt ihm jedoch die Gleichgültigkeit — eine am Ende wohl zeitgemäße Gleichgültigkeit — gegen solche Mißbilligung an; den freiwilligen Verzicht auf ästhetischen Adel; die Bereitwilligkeit, sich zugunsten seiner dokumentarischen Stärke als Kunstwerk weitgehend preiszugeben. Wobei das Bemerkenswerte ist, daß diese Gleichgültigkeit, diese Bereitwilligkeit, dieser Verzicht unter der Hand selbst zu kunstmoralischen Werten werden und es auf sittlichem Wege als Kunstwerk wieder erhöhen und adeln, ein Prozeß, der die menschliche Einheit der ethischen und ästhetischen Kategorie an einem ergreifenden Beispiel erkennen läßt. Ein Romandokument des Lebens also; des Lebens als Ehehölle — damit ist der grauenhafte und empörende Gegenstand des Buches erschöpfend bestimmt. Der Roman einer Ehe, die nie hätte geschlossen werden dürfen, die nur aus Schwäche und jugendlicher Unerfahrenheit des Mannes geschlossen wurde und im Schoße grausamer sozialer Heuchelei, grausamer Gesellschaftsangst um die Institution zur Hölle wird — zur Hölle für den Mann durch die skandalöse Rechtsüberlegenheit der Frau, zur Hölle ohne Ausweg als den des Affektverbrechens und des Ruins einer begabten und zukunftsreichen Mannesnatur. Es handelt sich um amerikanische Verhältnisse, Levinsky ist Amerikaner. Er lebt in Paris, denn in Amerika darf er nicht leben, und auch sein Buch darf das nicht. Es ist verboten worden — im Namen jener „nationalen Sittlichkeit“, die eine so schaudererregende Rolle darin spielt, und nur in einer kleinen, der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Luxusauflage hat es drüben gedruckt werden können. Daß man es uns übersetzt hat und daß es frei unter uns wirken darf, ist sehr gut. Zweifellos bildet es eine echte Bereicherung unseres Bestandes an literarischem Fremdgut. Denn wenn der Verfasser in seinem Nachwort sagt, das Buch sei entstanden aus dem Entschluß, die wahre Geschichte Herbert Crumps „so gut und unterhaltend zu schreiben, wie es in des Erzählers Kräften stehe“, so muß man zugeben, daß seine Kraft zum Guten und Unterhaltenden sehr weit reicht. Sein Buch steht auf der Höhe moderner Epik. Sein Vortrag ist männlich, ungeziert, präzis und stark, er hat etwas Entschlossenes, er sagt dem Leben bündig die Wahrheit, und das imponiert und reißt hin. Zuweilen hat er den trocknen und desperaten Humor Strindbergs — wie ja der Gegenstand es mit sich bringt, daß man sich öfters an Strindberg erinnert fühlt. Die agierenden Figuren sind Menschen — auch der böse Feind, die Frau, Anne Crump, ist einer, wenn auch ein sehr unsympathischer, und das ist verdienstvoll; denn ohne das starke Korrektiv dichterischer Gerechtigkeit und Einsicht hätte die Solidarität des Verfassers mit dem Helden ausgereicht, aus der Frau einen Teufel zu machen. Wirklich wäre es zimperlich, diese Solidarität, die aller Abstandnahme zum Trotz bis zur Identität geht, vertuschen zu wollen. Jeder sieht, daß hier ein Mann aus Erfahrung spricht: darin eben besteht die Wirkung des Buches, denn Erfahrung erzeugt Ehrerbietung und Aufmerksamkeit. Wie sollten wir nicht willig und ergriffen einem Manne zuhören, der gelitten hat und der Künstler genug ist, sich gestaltend zum Herrn seines Leidens zu machen. Auch der Held des Romans ist Künstler, und daß es die Musik ist, die sein höheres Ich ihm verliehen hat, sagt Wichtiges und Sympathisches aus über dieses. Schriftsteller lieben oft eine andere Kunst viel mehr als die eigene; sie sind meistens „eigentlich“ etwas anderes: verkappte Maler oder Bildhauer oder Graphiker oder sonst etwas; deutsche sind vorwiegend „eigentlich“ Musiker. Die Musikliebe, die aus dem Dichten dieses Amerikaners spricht, wird helfen, ihm die Herzen einer deutschen Leserschaft zu gewinnen. Ferner aber ist es darum zu begrüßen, daß das Buch in deutscher Sprache volle Öffentlichkeit gewinnt, weil es von hier über den Ozean zurückwirken und so doch dazu beitragen kann, jene Europäisierung Amerikas zu erzielen, die das Gegenstück zu unserer vielberufenen „Amerikanisierung“ bilden sollte, und an der die besten Amerikaner heute arbeiten. Zu ihnen, obgleich im Exile lebend, gehört Lewisohn als Romancier und Kritiker: zu den Männern, die, wie Mencken, Upton Sinclair, Sinclair Lewis, der brave Richter Lindsey, die Schriftstellergruppen um den „American Mercury“, den „Dial“, die „Nation“ es sich zur Aufgabe gestellt haben, aus dem schönen, energischen und zivilisierbaren Kindervolk der Amerikaner erwachsene und reife Menschen von Kultur zu machen. Von uns unterdessen wäre es nicht recht, vornehm und gleichgültig zu tun gegen Probleme, wie die dieses Buches, weil unsere Gesellschaftsmoral schon ein wenig tiefer und erwachsener ist. Die Welt ist klein und intim geworden, und eine Art von Gesamthaftbarkeit ist entstanden, die niemand in den Wind schlägt, ohne seine gehässige Rückständigkeit zu erweisen. „Jeder kehre vor seiner eignen Tür“ — das Sprichwort ist ganz gut, ganz wacker, aber doch auch schon ein bißchen abgestanden. So zeugt es von tendenziöser Abgestandenheit, zu sagen: „Der Fall Sacco und Vanzetti ging nur Amerika an“; und mit dem „Fall Herbert Crump“ steht es nicht anders. Nicht umsonst erklärt der Verfasser am Schluß, nicht umsonst soll er es erklärt haben, er habe mit seiner Geschichte „an das Herz der Menschheit appellieren“ wollen. Vorwort zu Edmond Jaloux’ Roman „Die Tiefen des Meeres“ Die Aufgabe, dem deutschen Leser dieses schönen Romans mit seinem Autor ein wenig bekannt zu machen, ist mir herzlich willkommen, denn ich liebe Edmond Jaloux als Geist wie als Menschen und freue mich, daß an dem regeren literarischen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich nun auch er teilhaben und mit demjenigen seiner Werke, das sein Wesen vielleicht am vollkommensten widerspiegelt, unserem Publikum vorgestellt werden soll. „Er könnte Deutscher sein mit seiner Rundbrille und seinem eher blonden als dunklen Schnurrbärtchen, ist aber Südfranzose. Schlicht, ernst, nachdenklich, fast gestenlos, mehr gemütvoll als sprühend, erschien er mir bei wiederholten Begegnungen als Typus des französischen Intellektuellen, den als Windbeutel vorzustellen niemand gut tut. Auch als Liebling der Nation, hochbegütert und bürgerlich repräsentativ sollte man sich den französischen Schriftsteller nicht denken. Die fünfhundert Auflagen und die Yacht im Mittelmeer sind Ausnahmen und Glücksfälle, wie überall. Der Typ ist von unscheinbarer und stiller Geistigkeit, weltabgewandt, dem Gedanken gehörig.“ — Dies sind Worte aus einem kleinen Buch der Erinnerung an einen Pariser Aufenthalt, der mir auch die Bekanntschaft mit diesem Vertreter zeitgenössischen französischen Geistes eingetragen hatte, welchem ich, der Deutsche, für kritische Liebesdienste von ergreifender Eindringlichkeit zu Dank verbunden war. Solche Reise, als menschliche Fühlungnahme mit dem Fremden, zeitigt ja immer ein Gefühl der Verpflichtung, mythische und primitive Vorurteile beiseitezuwerfen, die auch heute noch, in einem klein und intim gewordenen Europa, zwischen den Völkern fortspuken, während doch, wie man sonst auch über den Wert von Mythos und Aufklärung denken möge, jedenfalls auf ethnologischem Gebiet dieser Erdteil zu seiner Gesundheit mehr der Aufklärung, als einer pietätvollen Pflege des Mythos bedarf. Man wird jene gegen den Vorwurf der Wohlfeilheit noch immer in Schutz nehmen dürfen, auch „unter gebildeten Menschen“. Unser großer G. E. Lessing, ein Erheller der Köpfe doch, seinem Wesen nach, und dem Aberglauben nicht hold, hat mit einer gewissen Lustspielfigur, die als dramatische Rolle freilich immer hochgeschätzt bleiben wird, manches mythische Unheil angerichtet, dessen zähes Weiterwirken mich gereizt hat, die persönliche „Deutschheit“ dieser französischen Schriftstellererscheinung, das soll heißen: ihren Ernst, ihre Innerlichkeit, Umweltlichkeit, Uneitelkeit, Gewissenhaftigkeit, so nachdrücklich hervorzuheben und sie zugleich als typisch für das geistige Franzosentum hinzustellen. Gesetzt, mit diesen guten und würdigen Eigenschaften wäre eine spezifisch eigenes weltumsichtiges Buch gewesen. Aber es ist ja eine Weile her, daß Björnson sein Urteil fällte, und für die Vergangenheit kommt diesem Urteil sicher mehr Geltung zu als für die Gegenwart. Der Europäismus des französischen Geistes, der in den „Figures étrangères“, sich manifestiert, ist tatsächlich in gewissem Sinn etwas Neues, wie überhaupt die europäische Blickrichtung der einzelnen Völker in gewissem Sinn etwas Neues ist. Den Abstrichen, die in der Epoche des „Völkerbundes“ und eines allmählichen Zusammenwachsens des Erdteils die Einzelstaaten an ihrer politischen Souveränität zu machen gezwungen sind, entspricht eine Lockerung der Geschlossenheit und Selbstgenügsamkeit aller Nationalkulturen, der Prozeß einer gewissen geistigen Entnationalisierung, der wieder konservative Reaktionen hervorruft und überall jenes nationalistisch-kosmopolitische Zweiparteiensystem, jenen Gegensatz von national-aristokratischem Erhaltungswillen und europäisierendem Liberalismus hervorgerufen hat, der uns so wohlbekannt ist und auch in der kulturpolitischen Dialektik Frankreichs eine wichtige Rolle spielt. Die Europäisierung Frankreichs — in dem Sinn, wie man heute von einer Europäisierung aller europäischen Einzelländer sprechen kann — die Unterminierung des klassischen französischen National-Aristokratismus ist längst in vollem Gange, und es sind zwei Gründe, aus denen unter solchen Umständen der Geist es dort nicht leichter, sondern eher schwerer hat als anderwärts: der eine ist die besondere Naivität, die jenem Aristokratismus dort immer eignete, und die Björnson meinte, wenn er von einer chinesischen Mauer sprach; der andere der, daß solche Krisen dort mit der besonderen literarischen Bewußtheit und analytischen Leidenschaft durchgemacht werden, die das französische geistige Erleben überhaupt auszeichnen. Immer war, in nur scheinbarem Gegensatz zu seiner National-Naivität, Frankreichs geistige Produktion bestimmt und gekennzeichnet durch sein kritisch-analytisches Genie. Daß heute in Deutschland literarische Formen möglich, ja an der Tagesordnung sind, die den Schillerschen Gegensatz des „Naiv“ und „Sentimentalisch“ aufzuheben scheinen; daß hier Essays geschrieben werden können, von denen zweifelhaft ist, ob man sie nicht der Dichtung zuzählen solle, und daß der Roman, diese eigentlich schriftstellerische Form der Dichtung, so in den Vordergrund aller Geltung und Teilnahme gerückt ist, das sind Anzeichen der Europäisierung, der „Demokratisierung“ Deutschlands, Anzeichen, die von unserer national-konservativen Kulturpartei als Symptome intellektualistischen Verfalls gewertet werden und denen sie das Volkhafte-Seelische, das Seelisch-Volkhafte mit mehr Wirkung entgegenstellen könnte, wenn die Leistungen dieser Sphäre erheblicher wären — und heute sein könnten. In Frankreich hat es den Gegensatz von Dichter- und Schriftstellertum, einen längst tief langweilig gewordenen Gegensatz, den unsere Konservativen polemisch fortpflegen, nie oder doch nie in der uns vertrauten Schärfe gegeben. Geist und Form, das Analytische und Plastische gingen dort begrifflich wie praktisch von jeher freier und freundlicher ineinander über, und im produktiven Haushalt des einzelnen wie in der öffentlichen Vorstellung war die Kritik dort immer die ebenbürtige Schwester der Kunst. Edmond Jaloux ist ein europäischer Franzose, und er ist es mit der Bewußtheit eines analytischen Künstlergeistes. Als Kritiker steht er in der ersten Reihe der französischen Schriftsteller, die, Mitarbeiter der führenden Zeitschriften, im Dienste des Werdenden, eines neuen Europa tätig sind; aber es wäre schwer zu sagen, ob seine kritische Tätigkeit neben seiner dichterischen herläuft oder umgekehrt, ob er in seinem Lande angesehener ist als Essayist oder als Erzähler. Was ist schöner, sein liebevolles Buch über R. M. Rilke oder etwa der reizend lustspielhafte Roman, den er unter dem Titel „L’ami des jeunes filles“ geschrieben hat? Ein anderer seiner Romane heißt „La fin d’un beau jour“, und hier stoßen wir auf ein Interesse, eine psychologische Fixiertheit dieses Autors, die auch den uns vorliegenden Band beherrscht und die kennzeichnend ist für vielleicht jedes analytisch gerichtete Dichtertum. Denn dieses bekundet sich am deutlichsten und echtesten darin, daß das Subjekt zum psychologischen Objekt, daß das Dichter-, das Künstlertum selbst zum Problem der Dichtung wird; mit anderm Wort, es bekundet sich mit Vorliebe als Gewissens- und Bekenntnisdichtung, eine Tendenz, die im Falle Jaloux’ durch protestantische Sympathien — denn er verbringt einen Teil des Jahres in der französischen Schweiz, in der Nähe Genfs — begünstigt werden mag oder mit ihnen zusammenstimmt. Goethe, der Psycholog, mußte eines Tages ein Künstler-, genau: ein Dichterdrama schreiben, und man weiß, mit welcher Skepsis, Ironie und Schonungslosigkeit er die seelische Form des Poetentums, die eigne seelische Lebensform dargestellt, um nicht zu sagen: bloßgestellt hat. Von dieser geständnishaften Schonungslosigkeit ist viel in Jaloux’ Künstlerpsychologie, auch in der Geschichte des fünfundsechzigjährigen berühmten Schriftstellers in „La fin d’un beau jour“, eines Greises also, der ein Mädchen in der ersten Jugendblüte zu lieben sich nicht versagt und kraft seiner Geisteswürden ihre Gegenliebe gewinnt, um dann freilich zugunsten seines jungen Schülers und Nachfolgers zu verzichten. Sind wir nicht erinnert an die großartig beschämende Geschichte, die ihren furchtbaren Ausdruck in einer „Elegie“ gefunden hat, an die Liebe des siebzigjährigen Goethe zu Ulrike dem Kinde, das er, mit der majestätischen Zügellosigkeit und egoistischen Unersättlichkeit eines greisen Tasso, durchaus zu seiner Frau machen wollte? Die Goethe-Erinnerungen sind stark bei Jaloux, wobei es schwer ist, zu unterscheiden, wie weit es nur die unserigen sind und wie weit etwa sie wirklich in sein Werk hineinspielen. Die Handlung unserer Geschichte hier, der „Tiefe des Meeres“, ist eine ganz andere, als die der „Wahlverwandtschaften“. Daß sie uns trotzdem, als Liebesgeschichte, so sehr an Goethes Roman erinnert, kann ebensowohl daran liegen, daß der französische Dichter ein guter Leser der „Wahlverwandtschaften“ gewesen, wie daran, daß Goethe, sehr bewußt, in die Schule des klassischen französischen Romans damit gegangen ist. Vielleicht liegt es an beidem. Ich will den freien Genuß des Lesers nicht schmälern, indem ich eine Beschreibung und Zergliederung der schönen, empfundenen und aufrichtigen Erzählung vorwegnehme. Sie hat mich entzückt durch die Zartheit und Kraft ihrer Lebensdeutung, durch die Intimität ihres Bekenntnisses, ihre Weichheit und Strenge, ihre durchschauende Lyrik. Eine Künstlergeschichte, direkt gegeben, voller Anbetung des Ruhmes und der Liebe und voll moralistisch graziöser Skepsis gegen das Subjekt dieser Anbetung, gegen das Ich, das sein Schicksal gesteht. Dieser Claude hat viel von Goethes Eduard. Er ist ein schwacher Held, schwach aus Sinnlichkeit, Phantasie, Liebesbedürfnis, Todesfurcht, dem unvermeidlichen und eingesehenen Egoismus des dichterisch Erlebenden, und wenn er auch auf weniger schaurig-großartige Weise büßt, als jener, so büßt doch auch er, nicht nur in der Erzählung, sondern namentlich durch sie, durch die Preisgabe eben seiner Menschlichkeit, durch so ein Wort voll bitterster Selbstironisierung wie das letzte seiner Aufzeichnungen, als er, ganz Mann der Schuld und des Verzichtes, das liebevoll gläubige Gespräch seiner Frau mit seinem Kinde belauscht und, während man ihn fürs Kloster reif glauben sollte, schließt: „Und ich sah vor meinen Augen schon meinen Ruhm größer und größer werden.“ Ich will nicht Gwendolyn Goode mit Ottilie vergleichen und Huguette mit Charlotte. Nicht auf die Ähnlichkeit der Figuren kommt es mir an, sondern auf die der geistigen Stimmung in den beiden Büchern, dem klassischen und dem modernen: dieser Stimmung von Menschenfehlbarkeit, Herzensprüfung, Sinnlichkeit, Sittlichkeit, Schuld und Urteil, kurz, von Christlichkeit, denn die „Wahlverwandtschaften“ sind ja Goethes allerchristlichstes Werk und eben damit sein allergeistreichstes. Auch Jaloux’ Roman ist geistreich durch und durch: in seiner Neigung zur Analyse menschlicher Schwäche und Leidenschaft, zur moralischen Bemerkung und Sentenz, einer Neigung, die wir von Goethe her kennen und die sich in den „Tiefen des Meeres“ mit dem lyrischen Element, den bewunderungswürdig empfundenen Stimmungsbildern südlicher Landschaft, so reizvoll paart; aber auch durch die Erzählung selbst und ihre Schicksalsverfügungen. Man nehme die Katastrophe, den Untergang der armen Gwendolyn und ihres Gatten auf dem Meer. Von außen gesehen, ist das ein krudes Unglück; aber ist es nicht innerlich bei aller Furchtbarkeit recht und gut? Diese schuldige Unschuld, die das Opfer eines vom Glück und Unglück Verwöhnten, eines durch Egoismus verführerischen Dichters wurde; dieser philosophische Liebhaber des Nichts, der nicht die Kraft besaß, die Frau, deren Leben er unverantwortlicherweise mit dem seinen verband, vor seelischem Schaden zu schützen, tun sie nicht beide am besten zu sterben, und verfährt der Dichter — ich meine den, der über dem angeblich erzählenden steht — nicht ähnlich mit ihnen wie Goethe, bei aller Liebe, mit seiner armen Ottilie verfuhr? — Ich glaube, daß dies Buch unserem Publikum sehr gefallen wird. Man hat das luzide und zuweilen in edler Empfindsamkeit vibrierende Französisch des Originals *in* ein reines Deutsch übertragen, bei dessen Fluß man sich wieder einmal der Schmiegsamkeit unserer Sprache freut, die, ohne sich selber Unrecht zu tun, den Geist der fremden schmecken und ihre Struktur durchscheinen läßt. Sie ist gewiß das beste Übersetzungsidiom der Welt, und das ist nicht Grund noch Folge, sondern Ausdruck des deutschen Europäismus, der Bismarcks chinesische Mauer nie gekannt hat. Verkannte Dichter unter uns? Verkannte lebende Dichter, was heißt das? Meinen Sie: Zu Unrecht unbekannte Dichter? Oder zu Unrecht bekannte? Oder bekannte, die man verkennt? Denn die unbekannten laufen ja wenigstens nicht Gefahr, verkannt zu werden. Die Erwähnung Rilkes in Ihrem Brief (Sie sagen von ihm, er sei, obgleich hochverehrt, in seiner letzten Entwicklung gar nicht begriffen worden) deutet auf die klare Einsicht, daß die Wahrscheinlichkeit des Verkanntwerdens im Maße des Bekanntwerdens zunimmt. Sie wissen doch, Hegel auf dem Sterbebett: „Von allen meinen Schülern hat mich *einer* verstanden.“ Pause! „Und der hat mich mißverstanden.“ — Ist nicht der „Ruhm“ überhaupt ein Mißverständnis, wenn auch ein hoch-dynamisches? Eine Kraftwirkung irrationaler Art, die mit Verstandenwerden unmittelbar nichts zu schaffen hat, keineswegs das *Resultat* des Verstandenwerdens ist? Ist Wedekind verstanden worden? Wollte er verstanden sein? Verstand er sich selbst, wenn er verstanden sein wollte? Zum Beispiel moralisch verstanden sein wollte? War er zu verstehen? War er nicht etwa „bodenlos“? Ist nicht Dichtung vielleicht eine Macht, welche die Menschheit verwirrt, indem sie sie erhebt? Die Irrationalität des Ruhmes sollte wohl respektiert werden. Das Leben selbst ist eine irrationale Größe und Geist, nach Goethe, „des Lebens Leben“. Sie werden mir antworten: „Um den Ruhm aber handelt es sich, nämlich um jene Fälle, wo er ausbleibt und nicht ausbleiben dürfte, weil eine bedeutende Potenz ihn fordert; um das, wenn auch nur vorläufige, Versagen jener natürlichen Kraftwirkung, zu unserer Beschämung so oft zu beobachten in der Vergangenheit.“ — Werden Sie es ruchlosen Optimismus nennen, wenn ich meine, daß die Gefahr dieser Anomalie sich unter den heutigen Umständen fast bis zur letzten Unwahrscheinlichkeit verringert hat? Die anarchische Neugier und Reizempfänglichkeit dieser Zeit und Welt hat ihre oft kritisierten Schattenseiten, die Möglichkeit des „verkannten Genies“, sollte ich denken, schließt sie fast aus. Vielleicht täusche ich mich, vielleicht hat jede Zeit sich so getäuscht, aber die Verkennung einer großen Potenz als Potenz, und sei sie so neu und fremd sie wolle, scheint heute unmöglich. Die sonderbarsten Fälle ereignen sich. Der epische Ruf Alfred Döblins ist bedeutend und kaum angefochten. Er ist dies um so weniger, als die große Mehrzahl der Träger und Künder dieses Ruhms gar nicht in der Lage ist, seine Gründe zu kontrollieren, da sie des sehr neuen und voraussetzungslosen Dichters Bücher nicht lesen kann. Es gibt sehr wenige Leute, die Döblins Bücher zu Ende lesen können, aber sehr viele kaufen sie, und allen steht irgendwie fest, daß Döblin ein großer Erzähler ist, obgleich sie einräumen müssen, daß es furchtbar schwer ist, ihm zuzuhören. Gibt es ein besseres Beispiel für das, was ich die Irrationalität des Ruhmes nannte? Im ganzen: Wer ist nicht willkommen, was ist nicht willkommen heute, wenn es der Zeit, der vielfachen Zeit, nur irgendwie und nach irgendeiner Richtung etwas zu sagen hat! Nur gerade der Edelste nicht, meinen Sie? Aber Stefan George ist der große Dichterruhm der Zeit, obgleich kein Betrieb um ihn ist. Verwechseln Sie Ruhm mit Betrieb? Ich frage so, weil Sie Emil Strauß erwähnen, um den Stille sei. Aber Stille um ein bedeutendes Talent braucht ja nicht Verkennung dieses Talentes zu bedeuten, sie kann zum Wesen, zum Willen gehören. Straußens „Freund Hein“ hat eine tiefe Wirkung getan; die späteren Werke nicht ganz eine ebensolche, doch wohl, weil sie bei aller Würde jenem frühen Beitrag an Intensität nicht gleichkamen. Aber Straußens Werk ist voll erkannt, sein sechzigster Geburtstag, was Sie auch sagen mögen, in ganz Deutschland und darüber hinaus mit Herzlichkeit begangen worden. Meinen Sie, daß Strauß sich diesen Tag triumphaler gewünscht hätte? Stille, wiederhole ich, kann zum Wesen gehören, und nicht jeder besitzt die Gutmütigkeit oder naive Pflichttreue, sich feiern zu lassen wie Hauptmann. Aber ein Dichter wie Strauß, insistieren Sie, müßte reicher, verbreiteter, äußerlich geehrter sein. Das wäre zu wünschen. Aber damit es geschähe, müßte entweder er sich ändern, was man nicht wünschen kann, oder die Welt, was man wahrhaftig aus mehr als einem Grunde wünschen könnte, aber zu wünschen etwa darum zögert, weil sie Jakob Wassermann zu einem weit verbreiteten, hoch bezahlten und stürmisch bis nach Nord- und Südamerika gelesenen Autor gemacht hat. Kann er dafür? Anders dafür als durch sein Sein, das eins ist mit seinem Willen, seinem Talent, seinem Verhältnis zur Welt? Kein Wort von seelischen Rangunterschieden, die entweder nicht vorhanden sind oder ganz entgegengesetzt beurteilt werden können. Aber hier haben Sie eine Begabung von ganz anderer Aggressivität, ein ehrgeizig weit ausgreifendes Künstlertum, eine Erzähler-Ambition großen Stils, einen Baller und Gestalter sozialer Welten, der in mächtiger Geschäftigkeit den Kreis des modernen Lebens ausschreitet, ein enormes Können, das jeweilen in Geschicklichkeit hinüberspielen mag, aber auch dann bewundernswürdig bleibt und auf jeden Fall der Welt Reize zu bieten hat, die dem möglicherweise reineren, unbedingt aber provinzielleren Genius Straußens niemals zukommen, die zu besitzen oder auszubilden er in seinem Wesen gar nicht wünschen kann. Ich höre jetzt auf, mich auf Strauß und Wassermann zu beziehen, aber es ist doch leicht, sich zwei Talente vorzustellen, von denen das eine viel schöne Natur besitzt, während ihm jedoch etwas Hausbackenes anhaftet, was der Weiträumigkeit dieser unserer demokratischen Welt nicht recht Genüge tut, das andere aber, mit Natur vielleicht weniger begabt, spröder, literarischer, dünner, reicht mit seiner Spitze ins Europäische. Darf man von Verkennung sprechen und das Weltpublikum anklagen, wenn dem zweiten der größere Ruhm gehört? Da Sie mich ohnehin zynisch finden, will ich meinen Glauben daran bekennen, daß zuletzt jedem das zufällt, was er im Tiefsten begehrt (nicht nur zu begehren irrtümlicher- und unzukömmlicherweise sich einbildet), denn dies ist der Wille, der unser Sein konstituiert, welchem die Wirklichkeitselemente anschießen, die zu ihm gehören. So der Ruhm, die große Wirkung. Können Sie sich D’Annunzio ohne Wirkung vorstellen? Er selbst hat das nie gekonnt, und darum ist sie ihm zugefallen. Er hat es von Wagner, den er jedoch, wie ich glaube, weniger direkt als durch das Medium von Nietzsches Kritik erlebt hat. Erinnern Sie sich an das, was Nietzsche über den ehrgeizigen Künstler sagt; über seine Kunst, „an alle Glocken auf einmal zu schlagen“, zum Beispiel auch an die nationale; auch über seine „doppelte Optik“, dieses Zielen auf die Feinsten zugleich und auf die Gröbsten. Der große Ruhm, die große Wirkung lassen sich ins Psychologische zurückübersetzen. Sie heißen dann: „Diesen verlangte auch nach den Dummen.“ — Aber hier ist natürlich Erotik im Spiel. Fragen Sie Freud oder Jung, ob das Talent nicht verdrängte Libido ist, wie die Neurose, und ob die Menge und Macht der verdrängten Begierde nicht in genauem Verhältnis zu den Weltwirkungen des Äquivalentes stehen wird. Denken Sie an Rousseau! Denken Sie an die Stelle im „Tristan“, wo Wagner das Wort „Welt“ („Selbst dann bin ich die Welt!“) musikalisch mit dem Sehnsuchtsmotiv akzentuiert. Wer auf „Welt“ das Sehnsuchtsmotiv setzt, dem wird sie zufallen. Sie verkennt ihn nicht, sie „erkennen“ einander, sie schließt ihn in ihre Astarte-Arme . . . Der Ruhm ist eine Orgie, höchst unanständig im bürgerlichen wie im christlichen Sinne. Heil der reinlichen Lebensform der Verkannten! Ich breche ab. Sie haben genug. Statt Sie zu befriedigen, statt Ihrem einfachen Ansuchen nachzukommen, habe ich mich in eine Metaphysik des Ruhmes verloren, deren Fragwürdigkeit selbst mir nicht entgeht. Das Recht, Ihnen jetzt noch Namen zu nennen, die ich größer und geehrter wünsche, habe ich verscherzt, obgleich ich nicht gescherzt, sondern zu sagen versucht habe, was mir wahr schien, im Augenblick. Ich lese es durch und finde, daß ich mich stark kompromittiert habe. Es ist nicht das erstemal. Wüßten aber die Redaktionen, wie sehr sie uns zusetzen und uns verstören mit ihren Rundfragen, sie würden sie . . . Sie würden sie dennoch ergehen lassen. Worte an die Jugend Die Redaktion der „Literarischen Welt“ fordert mich auf, zum neuen Jahre ein Wort an die geistig produktive Jugend Deutschlands zu richten, ein Wort der Ermunterung, wie sie es wahrlich nötig habe. Ich gestehe, daß mir davor graut, diesem bedrängten Geschlecht mit Worten des Sinnes „Kopf hoch!“ und „Durchgehalten!“ zu kommen. Die Redensart „Leere Worte“ hat ihre Schrecken: und sind Worte nicht immer, schon als Worte, leer und billig, wenn es sich um Lagen handelt wie die unseres Nachwuchses? Sie sind es in solchem Falle vielleicht weniger, wenn ihr Sinn auf Solidarität, auf Verständigung geht, statt auf „Ermunterung“: Scham mischt sich weniger peinlich ein alsdann, auch wenn der Redende, drei „Sozusagen“ vorausgeschickt, „fein heraus“ ist und „gut reden hat“. Ihr habt es schwer, junge Leute? Gut, und das sollte Fremdheit und Trennung bedeuten zwischen euch und uns? Hätten wir gar keine Ahnung, was das heißt, es schwer haben, wo doch gerade hierin, es schwer zu haben, und in nichts anderem, unser ganzer Stolz und all unsere Ehre bestand, seit wir so jung waren wie ihr heute? Mit dem, was man hilfsweise „Talent“ nennt, im Leibe, hat man’s nie anders als schwer; „Talent“ und es schwer haben, es schwer haben wollen, ist ein und dasselbe; von Glück und fein heraus sein ist nie viel die Rede dabei, sähe es noch so sehr danach aus, glaubt das doch ja nicht; und denkt nicht, daß einer gut reden hat, der im geringsten davon zu reden weiß! Wir waren jung, das heißt spröde und innerlich. Unsere Leidenschaft hieß Erkenntnis und Form. Hier, in einer asketischen Wechseldurchdringung von Moral und Kunst, suchten wir jenes Heldentum, nach welchem es jede Jugend verlangt. Dann stürzte die Welt auf uns zusammen, und ihre Katastrophe, für deren Nahen wir freilich nicht ohne Sensibilität gewesen waren, riß unsere Kräfte nach außen. Wir hatten zu bekennen, uns zu ordnen, uns zu berichtigen, uns zu bezwingen, und all dies immer unter der organisch-unzertrennlich damit verbundenen, der erschwerenden und ehrenvollen Bedingung der Form. Problematik und Form, das war uns die Bestimmung eines ehrenhaften, das heißt eines schweren, eines geistigen Lebens. Junge Leute! Gebt zu, gebt es aus Erfahrung zu, daß Problematik und Form als geheimnisvoll-unlösbare Verbindung, daß diese tyrannische und künstlerische Lebenskampfbedingung ganz einfach die Bestimmung des *Geistigen* ist — und wir haben einen Begriff, eine Liebe, einen Stolz gemeinsam, der alle Unterschiede sonstigen Lebensgefühles aufhebt und eine Solidarität zeitigt, vor welcher jede Fremdheit der Generationen zunichte wird. Die Lage klärt sich, im Lande und in der Welt. Ein Zwei-Parteien-System tritt deutlicher und deutlicher hervor, das alle anderen Parteiungen abzulösen offenkundig bestimmt ist. Einander gegenüber stehen: die Partei der geistigen Menschen und die der ungeistigen, gegengeistigen. Denn Ungeistigkeit bedeutet in Zeiten wie diese nicht Neutralität und Apathie vor dem Geist, sondern tierischen, wilden, irrsinnigen Haß auf ihn. Die Feindseligkeit der Partei der Ungeistigen gegen die unsrige — ich sage „die unsrige“, junge Leute, ohne Unterschied von jung und alt! — ist heute kaum noch einer Steigerung fähig, die Parteidisziplin, die Solidarität dort drüben instinkthaft und unverbrüchlich. Wir sollten, im letzten und wenn es ums Ganze geht, was es heute fast immer tut, es an solcher Einmütigkeit, an solchem Zusammenhalten nicht fehlen lassen, möge es auch schwer fallen. Denn ich gebe zu, daß die Welt des Geistigen nuancierter, weniger einheitlich ist als die der Gemeinheit, daß der Bruderkrieg recht darin zu Hause ist und sich vor Leidenschaft gebärdet, als gäbe es kein extra muros. Und doch! Ist es möglich, irgend etwas Geistiges, und sei es das Fremdeste, als wahrhaft feindselig zu empfinden? Hier wenigstens seht ihr einen, dem das nicht möglich ist, nie möglich war. Er möchte Goethe und Nietzsche seine Erzieher nennen dürfen, und also, zum Beispiel, ist das Pfäffische ihm fremd. Wo aber das Pfäffische als Geist und Form auftritt, wie etwa bei Claudel, oder beim dicken Chesterton, oder jetzt bei diesem verteufelten Bernanos, da wahrt er zwar Vorbehalte, wahrt seine Lebensform, ist aber feindseliger Reaktion aus dem simplen physiologischen Grund nicht fähig, weil er die *Aktion* im letzten Grunde als freundwillig-verwandt empfindet, sich einfach nicht ernstlich angegriffen fühlt, und obendrein in tiefster Seele überzeugt, daß dieser Liberalismus, der natürliche Liberalismus des Geistes, der Retter der Welt sein wird und nicht die Entschlossenheit, und nicht der Terror. Ich glaube, ihr habt Begriff und Pathos der „Entschlossenheit“ eine Weile zu sehr geliebt. Etwas grausam Ästhetisches darin bezauberte euch, obgleich ihr das Ästhetische wissentlich kaum sehr hoch achtet. Und doch ist „Entschlossenheit“ nur ein stolzes Knabenspiel im Vergleich mit der *Freiheit*, der echten, männlichen, der *Freiheit* des Geistes, aus welcher eine höhere, übergeordnete Entschlossenheit erwächst, zu der alles schwören kann, was des Geistes ist, wir alle in den Nationen und Generationen, die wir zwar sehr Verschiedenes wollen und können, aber doch alle zusammen eines nicht wollen: daß die Dummheit unser spotte und das Leben ihrem wüsten Griff überantwortet werde oder bleibe. Das ist das Wort der Solidarität und der Verständigung, das ich sagen wollte. Verhältnis zu Wien Es rührt mich sehr, zu hören, daß Ihre „Neue Illustrierte Zeitung“ einen Artikel über meinen Bruder und mich zusammen — und gar aus so ehrwürdiger Feder — zu veröffentlichen vorhat. Ich habe Ihnen das gewünschte Bild geschickt und hoffe, Sie nehmen keinen Anstoß an dem Militarismus seines Kostüms. Das ist nun einmal meine Dienstjacke, in der der Photograph mich überraschte, und ich glaube, ich wäre dem „ehrliebenden Joachim“ im Zauberberg weniger gerecht geworden, hätte ich sie nicht getragen, während ich sein Leben und Sterben betreute. Wien? Mein Verhältnis zu Wien? Darüber ist nichts Neues zu sagen; aber das Alte, Gute auf Verlangen immer wieder zu sagen, wird mich nie verdrießen. In jungen Jahren kam ich zuerst dorthin, mit einundzwanzig, als mir soeben eine durch mein Münchenerwerden fällig gewordene Police von zweihundert Mark ausgezahlt worden war. Diese hatte ich beschlossen in Wien zu verprassen, und es war in drei oder vier Tagen geschehen, obgleich ich bloß in dem guten alten Hotel Klomser in der Herrengasse wohnte. Es hatte so gutmütig getünchte Korridore, und wenn ich jetzt in Wien bin und die Fürstlichkeit des Hotel Imperial (zu ermäßigtem Preis) mich umgibt, weihe ich dem alten, entschwundenen Klomser ein freundliches Gedenken. Ich erinnere mich, wie ich damals um die Kaiserburg strich und der Anfahrt irgendeiner halborientalischen Deputation im Nationalkostüm zusah, die vom alten Franz Joseph empfangen werden sollte und die er in ihrer Sprache anreden würde. Das gab mir eine sinnliche Vorstellung von der vieles umfassenden Größe der Monarchie und ließ mich verstehen, was es bedeutete, wenn der alte Herr sagte: „Meine Völker.“ Erbe und Fortsetzung des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation, dachte ich manchmal seitdem, sei eigentlich nicht Preußen-Deutschland, sondern Österreich. Aber schließlich waren die Hüter dieses Reiches wohl ebensowenig zu beneiden wie diejenigen, denen es oblag, fürs Heilige Römische Reich zu sorgen. Und Wien ist geblieben. Ich glaube an seine Zukunft als Verkehrsknotenpunkt und Mischkessel der Rassen und Gedanken. Ich liebe die Stadt, ich schulde ihr Dank, ich war immer glücklich dort, sooft ich seit jenem ersten, im tiefsten jugendlichen Inkognito abgestatteten Besuch gekommen bin, denn immer atmete ich die Luft der Freundschaft und Sympathie, immer war mir, als hätte ich hier mit meinem Werk eine besondere Stätte, besonderen Boden, ein besonders bereitwilliges Publikum. Das war schon zuzeiten von „Buddenbrooks“ und des „Tonio Kröger“ so, und es ist so geblieben bis zum „Tod in Venedig“ und zum „Zauberberg“. Insbesondere glaube ich nicht, daß ein Produkt wie der „Tod in Venedig“ irgendwo im deutschen Sprachbereich oder außerhalb seiner bessere — nein, so *gute* Leser gefunden hat wie hier. Meinen fünfzigsten Geburtstag, verwirrenden Angedenkens, hatte ich in drei Städten zu begehen: in der, wo ich lebe, in meiner Vaterstadt und — in Wien. Ist das nicht merkwürdig? Wie komme ich, der Norddeutsche, der Protestant, der diese Eigenschaften durchaus nicht, weder im literarischen Tonfall, noch auf tiefere Weise, menschlich-sittlich, verleugnet, wie komme ich dazu, mich mit meiner Produktion in dem süddeutsch-katholischen Wien besonders beheimatet zu fühlen? Ich habe darüber nachgedacht, ich habe auch darüber gesprochen: gelegentlich jener Wiener Geburtstagsfeier selbst, beim Abendessen des P.E.N.-Klubs, und meine Worte sind, ungefähr wie ich sie gesprochen habe, sogar gedruckt worden. Sie haben gedruckt wahrscheinlich enttäuscht, denn es waren nur Andeutungen sehr zarter und sogar tiefer Dinge, Andeutungen, die des persönlichen Nachdrucks bedurften, um verstanden zu werden, und die damals bei Tische, ich erfuhr es, verstanden worden sind. Es ist nicht der Ort und die Stunde, darauf zurückzukommen, aber das Problem ist über alles Persönliche hinaus reizvoll, es führt tief hinein in Erörterungen über Gesundheit und Krankheit, Leben und Tod, es fällt vielleicht zusammen mit dem Problem der *Form*, welche nicht durchaus eine Angelegenheit des Lebens und der Gesundheit ist ... Lassen Sie mich abbrechen. Es ist nur gerade noch Zeit und Raum, der einfachen Freude Ausdruck zu geben, daß Wien da ist, daß ich gewiß bald einmal wieder dort sein werde, daß ich die ruhmreichen Repräsentanten seines Wesens, Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Beer-Hofmann und wie sie heißen, meine Freunde nennen darf. Ich will an den Schluß dieser raschen Zeilen einen sentenzhaften Satz stellen, der, wie ich nachlese, in jener kleinen Rede vorkam und der das Einverständnis, das mich mit Ihrer Stadt verbindet, vielleicht aufs allgemeinste erläutert: „*Form*“, sagte ich da, „ist etwas Lebensgespannt-Mittleres zwischen Tod und Tod: zwischen dem Tode als Unform und dem Tode als Überform, zwischen Auflösung also und Erstarrung, zwischen Wildheit und Erstorbenheit, sie ist das Maß, sie ist der Wert, sie ist der Mensch, sie ist die Liebe.“ Neujahrswunsch an die Menschheit Rundfrage von „Dagens Nyheter“ Einen Wunsch an die Menschheit, das heißt an die heutige menschliche Gesellschaft, zum neuen Jahr? Und nur *einen* hat man frei, da doch vieles zu wünschen wäre? Da heißt es konzentriert und im großen wünschen, um womöglich mit einem Wunsch alles Wünschbare auf einmal zu treffen. Nehmen wir uns zusammen! *Klugheit* — ich glaube, das ist es. Nie, glaube ich, war sie dem Menschen — und zumal dem europäischen — notwendiger zu seinem Heil als heute. Und wenn man mich aufforderte, die Klugheit, die ich meine, näher zu bestimmen, so weiß ich es nicht besser zu tun, als indem ich sie Geistwilligkeit nenne — aus erhaltendem Sinn. Es gibt heute nur *einen* Konservatismus, der seinen Namen verdient. Es ist derjenige, der unsere Zivilisation vor dem Untergang zu bewahren, sie zu „erhalten“ wünscht gegen Katastrophen, die ihr drohen und die ihrer Vernichtung gleichkommen würden. Daß sie ihr drohen, sollte glaubhaft gemacht worden sein durch diejenigen, die sie bereits getroffen haben, die aber nur das Vorspiel eines Aufräumens sondergleichen werden gewesen sein, wenn die menschliche Gesellschaft, und namentlich die europäische, vermeinen sollte, mit jenen Zwischenfällen, die sie heimgesucht und von denen sich ziemlich rasch zu erholen sie das behagliche Gefühl hat, sei es getan und sie könne sich in Betreff der Zukunft einem Optimismus überlassen, der ihr jede Dummheit, jede Dickfelligkeit und Rückfälligkeit, jeden tölpelhaften Übermut und jedes alberne Spiel mit dem Feuer gestatte. Dieser in weiten Kreisen der Menschheit verbreitete Optimismus ist vollkommen fehlerhaft, und zwar aus folgendem Grunde. Zu allen Zeiten liegt zwischen der Wirklichkeit, der Materie, dem Zustande, in dem die große Mehrzahl der Menschen noch beharrt, aus dem sie sich zögernd in neue Zustände hinüberwandelt, und dem Geiste, dem eigentlich von den Spitzen der Menschheit schon erreichten Erkenntnisstande eine beträchtliche Distanz. Die Materie ist zäh, schwerfällig, mißtrauisch, gezwungenermaßen langsam und vorsichtig, durch sich selbst gehemmt, der Geist beschwingt und behende, leidenschaftlich, ungeduldig, zum Überdruß geneigt: oft ist es vorgekommen, daß er mit einer neuen Idee schon „fertig“ und zu Neuem und Übernächstem vorzustoßen mindestens versucht war, bevor die Materie ihn im entferntesten eingeholt und sich nach dem Erkenntnisstande einzurichten begonnen hatte, den wieder zu verlassen ihn bereits gelüstete; ja, all seine Moral, seine Selbstzucht, seine Sozialität, seine Güte besteht eigentlich darin, sich nicht an Ideen zu langweilen, bevor sie verwirklicht sind. Denn eine Wirklichkeit, welche jeder Fühlung mit dem Geiste verlustig gegangen wäre, eine geist- und gottverlassene, heillos zurückgebliebene Wirklichkeit, deren Zustände zu dem „eigentlich“, das heißt geistig erreichten Erkenntnisstande ein allzu krasses Mißverhältnis aufwiesen, wäre gefährdet — wir drücken uns kühl und gelassen aus, ihr drohte Unheil, sie wäre gewissen, naturgesetzlich[?] dynamischen Wirkungen ausgesetzt, die das Erzeugnis übertriebener und ungesunder Spannungsverhältnisse sind. Nie nun, so will uns scheinen, war der Abstand zwischen Materie und Geist, die Spannung zwischen dem, was im Wirklichen noch für möglich gehalten wird, und dem „eigentlichen“ geistigen Erkenntnisstande der Menschheit so skandalös, gefährlich, krankhaft, verhängnisgeladen wie heute — und zwar ohne daß die große Masse der Menschheit sich dessen im entferntesten bewußt wäre. Sie glaubt sich von peinlichen Zwischenfällen zu erholen und zu „restaurieren“, von denen sie offenbar rein akzidentiellerweise betroffen worden, und ergeht sich in Dummheiten, die einen intelligenten Hund zum Heulen bringen könnten, ohne sich von den Katastrophen auch nur träumen zu lassen, die ihr gewiß sind, wenn sie nicht, statt abgestandene Allotria zu treiben, allen Ernst und alle Eile daran setzt, den Geist einzuholen und die Zustände ihrer Wirklichkeit seinen Erkenntnissen und Forderungen leidlich anzupassen. Dies ist es, was „Klugheit“, was Geistwilligkeit aus erhaltendem Sinn genannt wurde. Vorbauende, auf Anpassung und rechtzeitiges Zugeständnis bedachte Geistfreundlichkeit ist das einzige, was die Zivilisation vor dem Untergang zu retten vermag, und jeder konservativ Gesinnte, das heißt jeder, der nicht die Katastrophe will, sondern Vernunft, Folge und Fortschritt, muß heute — weit entfernt, die Renitenz der Dummheit zu ermutigen — ein gut Teil revolutionären Willens in sich aufnehmen, muß *weitgehend das noch Bestehende, aber Überholte verneinen und lieber den Vorwurf des Radikalismus tragen*, als den unheilsschwangeren Zwiespalt zwischen Wirklichkeit und Geist vertiefen helfen. Die Todesstrafe Ich hatte einen unsympathischen Freund namens Naphta, den ich sagen hörte, der Mörder habe „für sein Leben gern“ getötet und bezahle folglich mit seinem Leben nicht zu hoch. Er möge sterben, da er die tiefste Lust gebüßt habe. Und wenn er, Redner, getötet hätte, so würde er einer humanitären Unwissenheit ins Gesicht lachen, die ihn bis zu seinem natürlichen Ende mit Linsen füttern wollte. Ich konnte und kann das so ganz übel nicht finden, zumal ich es in dem Buche „Betrachtungen eines Unpolitischen“ auf die eigene Kappe genommen habe, zu erklären, daß eine Humanität, die es darauf anlege, das Leben um alle schweren, todernsten Akzente zu bringen und seine Entmännlichung, Entmannung betreibe, daß eine solche Humanität nicht die meine, nicht die wünschenswerte sei. Dies ist eine knappe Umschreibung und negative Kennzeichnung derjenigen Kultur- und Lebensgesinnung, aus welcher die Billigung der Todesstrafe als Institution sich ergibt – einer Gesinnung mit Beil und Ruten, sozusagen, die man also nicht unpassend als „fascistisch“ bezeichnet. Es kommt aber in allen Stücken und in aller Welt darauf an, aus dem Fascismus, diesem europäischen Rückschlag gegen den Liberalismus von Anno dazumal – statt, wie das Mussolini-Italien, kindlicherweise darin zu schwelgen – zu einer reineren, endgültigeren Menschlichkeit sich hindurchzufinden. Wie immer es um die Todesstrafe ideell auch stehe, so haftet ihr praktisch, als Exekution, etwas so unverleugbar Ekelhaftes und ent­ehrend Barbarisches an, daß meiner Überzeugung nach jedes Argument, das abstrakt kultur-philosophischerweise zu ihren Gunsten sprechen könnte, davor zunichte wird. Ich habe der atavistischen Zeremonie, bei der sogar auch noch gebetet wird, niemals beigewohnt, aber ich weiß, daß nicht nur im Augenblick meine Magennerven sich empören würden, sondern daß ich den Anblick und Eindruck als eine untilgbare Besudelung meines Lebens empfinden würde. Ein wenig Psychoanalyse! In seiner großartigen Abhandlung über „Totem und Tabu“ sagt Freud: „Wenn einer es zustande gebracht hat, das verdrängte Begehren zu befriedigen, so muß sich in allen Gesellschaftsgenossen das gleiche Begehren regen. Um diese Versuchung niederzuhalten, muß der eigentlich Beneidete um die Frucht seines Wagnisses gebracht werden, und die Strafe gibt den Vollstreckern nicht selten Gelegenheit, unter der Rechtfertigung der Sühne dieselbe frevle Tat auch ihrerseits zu begehen. Es ist dies ja eine der Grundlagen der menschlichen Strafordnung, und sie hat, wie gewiß richtig, die Gleichartigkeit der verbotenen Regungen beim Verbrecher wie bei der rächenden Gesellschaft zur Voraussetzung.“ Da habt ihr’s, Heuchler! Es gibt keine fascistische Verachtung humanitärer Blutscheu, die uns hindern könnte, über euch Bescheid zu wissen; und wenn das Wissen, die Erkenntnis niemals das Leben, den Willen, die Tat, die Leidenschaft verhindern darf, so ist das eine fascistische Wahrheit und Forderung, über die man hinausgehen muß zu der Einsicht, daß es nicht der Sinn geistiger Entschlossenheit sein kann, die Dummheit zu kräftigen, und daß die solenne Tötung des Übeltäters durch die, welche „es nicht zustande gebracht haben“, in einem bestimmten Augenblick kultureller Reife und moralischer Empfindlichkeit zur schmutzigen Groteske und menschenunmöglich wird. Über den Film Eine genauere Äußerung über den Film, an die ich zuweilen denke, muß ich mir für ungebundenere Tage vorbehalten. Heute nur so viel, daß mein Interesse für diese moderne Lebenserscheinung in den letzten Jahren bis zu wirklicher Angelegentlichkeit gewachsen ist, ja den Charakter einer heiteren Passion gewonnen hat. Ich besuche sehr häufig Filmhäuser und werde des musikalisch gewürzten Schauvergnügens stundenlang nicht müde; weder dann, wenn es sich um Reisebilder und wilde Welt handelt, noch wenn die lebendige Zeitung, genannt „Wochenschau“ vorgeführt wird, noch wenn irgendein trickhafter Spaß, eine packende Schurkerei, eine rührende Liebesgeschichte vorüberzieht, besetzt mit Schauspielern, die ausdrucksvoll, hübsch und angenehm sein müssen und eitel sein dürfen, aber niemals unnatürlich. Was die Geschichte betrifft, so darf sie sogar weitgehend albern sein, falls, wie heute fast immer der Fall, die Albernheit oder Sentimentalität ihres Erfindungsgerüstes eingebettet ist in ein lebenswahres und wirklichkeitsechtes szenisch-mimisches Erfindungsdetail, durch welches das Menschliche in hundert Einzelmomenten über die primitive Unwahrhaftigkeit der Gesamtveranstaltung triumphiert. Ich sprach von einer „Lebenserscheinung“ — denn mit Kunst hat, glaube ich, verzeihen Sie mir, der Film nicht viel zu schaffen, und ich halte es für verfehlt, mit der Sphäre der Kunst entnommenen Kriterien an ihn heranzutreten. Dies ist die Art humanistisch-konservativ gestimmter Gemüter, welche sich dann, verständnisvoll und trauernd, als von einer niedrig und wild demokratischen Massenunterhaltung von ihm abwenden. Was mich betrifft, so verachte ich ihn auch, aber ich liebe ihn. Er ist nicht Kunst, er ist Leben und Wirklichkeit, und seine Wirkungen sind, in ihrer bewegten Stummheit, krud sensationell im Vergleich mit den geistigen Wirkungen der Kunst: es sind die Wirkungen, die Leben und Wirklichkeit auf den unbeteiligten Zuschauer üben, besänftigt durch die Bequemlichkeit der Umstände und das Bewußtsein des gestellten Schauspiels, verstärkt und aufgehöht durch Musik. Sagen Sie mir doch, warum man im Cinema jeden Augenblick weint oder vielmehr heult wie ein Dienstmädchen! Wir waren neulich alle bei der Erstaufführung der „Großen Parade“, auch Olaf Gulbransson, dem wir am Ausgang begegneten. Der lustige, muskellose Eskimo war tränenüberschwemmt. „Ich habe mich noch nicht abgetrocknet“, sagte er entschuldigend, und wir standen noch lange mit feuchten Augen in einfältiger Gelöstheit beieinander. Ist das die Verfassung, in der man von einem Kunstwerk scheidet, einer Malerei den Rücken wendet, ein Buch aus der Hand legt, ein Theater verläßt? Es ist wahr, alte Herren weinen, wenn in Alt-Heidelberg „O alte Burschenherrlichkeit“ gesungen wird, aber bei Shakespeare, bei Kleist, bei Hauptmann tun auch sie es nicht. Die Kunst ist kalte Sphäre, man sage, was man wolle; sie ist eine Welt der Vergeistigung und hohen Übertragung, eine Welt des Stils, der Handschrift, der persönlichsten Formgebung, objektive Welt, Verstandeswelt („Denn sie kommt aus dem Verstande“, sagt Goethe) — bedeutend, vornehm, keusch und heiter, ihre Erschütterungen sind von strenger Mittelbarkeit, man ist bei Hofe, man nimmt sich wohl zusammen. Dagegen ein Liebespaar der Leinwand, zwei bildhübsche junge Leute, die in einem wirklichen Garten mit wehenden Gräsern „auf ewig“ voneinander Abschied nehmen, zu einer Musikbegleitung, die aus dem Schmeichel- haftesten kompiliert ist, was aufzutreiben war: wer wollte da widerstehen, wer ließe nicht wonnig rinnen, was quillt? Das ist Stoff, das ist durch nichts hindurchgegangen, das lebt aus erster, warmer, herzlicher Hand, das wirkt wie Zwiebel und Nießwurz, die Träne kitzelt im Dunkeln, in würdiger Heimlichkeit betreibe ich sie mit der Fingerspitze auf den Backenknochen. Besonders übrigens hat der Film nichts mit dem Drama zu tun. Er erzählt in Bildern; die sinnliche Gegenwärtigkeit seiner Gesichte hindert nicht, daß sein Geist, seine besten Wirkungen episch sind, und wenn irgendwo er sich mit dem Dichterischen berührt, so hier. Um Theater zu sein, ist er viel zu wirklich. Die Theaterdekoration ist auf geistige Illusionierung berechnet; die Szenerie des Films ist Natur, wie die reine Phantasieerregung der Erzählung sie dem Leser einbildet. Auch haben die menschlichen Gestalten des Films nicht die körperliche Gegenwart und Wirklichkeit der Träger des Dramas. Sie sind lebendige Schatten. Sie sprechen nicht, sie sind nicht, sie waren, aber genau so waren sie — und das ist Erzählung. Der Film kennt eine Erinnerungstechnik, er kennt psychologische Suggestionen, kennt eine Genauigkeit des menschlichen und dinglichen Details, daß kaum der Dramatiker, aber sehr oft der Erzähler davon lernen kann. Die Überlegenheit der Russen, die niemals große Dramatiker waren, auf diesem Gebiet beruht, für mich ist da kein Zweifel, auf ihrer erzählerischen Kultur. Als Schriftsteller habe ich mit dem Kino bisher nicht viel Glück gehabt. Man hat „Buddenbrooks“ verfilmt, man hat es den Freunden des Buches wohl kaum zu Dank getan. Statt zu erzählen, immer nur zu erzählen und seine Menschen leben zu lassen, hat man ein gleichgültiges Kaufmannsdrama daraus gemacht und von dem Roman beinahe nichts übriggelassen als die Personennamen. Ein hervorragender Berliner Unternehmer hat tatsächlich eine Weile daran gedacht, den „Zauberberg“ auf die Leinwand zu bringen, was mich nicht einmal wundert. Kühn angegriffen, könnte das ein merkwürdiges Schauspiel werden, eine phantastische Enzyklopädie, mit hundert Abschweifungen in alle Welt, und die um ein episches Zentrum Visionen aller Gebiete, der Natur, des Körpers, der Medizin und Lebensforschung, der politischen Geschichte usw. ordnen würde. Das wäre allein zu machen aus dem Kapitel „Schnee“ und jenem mittelmeerischen „Traumgedicht vom Menschen“, das es einschließt! Aber man wird verzichten. Die Aufgabe stellt große geistige und materielle Ansprüche. Jetzt nähert man sich „Königliche Hoheit“. Das ist leicht und sollte gelingen. Es sind dankbare Rollen da, sogar die unfehlbare eines schönen Hundes, und trotz stofflicher Nähe von „Alt-Heidelberg“ könnte bei glücklicher Wahl der Darsteller und reizvoller Inszenierung die freundliche Geschichte auf der Leinwand ihr Glück machen. Dem Kongreß Der Redaktion der „Literarischen Welt“ weiß ich von Herzen Dank dafür, daß sie mir Gelegenheit gibt, der internationalen Tagung des P.E.N.-Klubs in Berlin meine kollegialen Grüße und frohen Wünsche zu senden. Wäre ich abkömmlich — ich bin es nicht, wirklich nicht; ich muß hier oben, 1000 Meter über der Literatur, die übrigens in Gestalt einer sehr avancierten kleinen Buchhandlung keck heraufgreift, im sickernden, sinternden, in der Föhnsonne rutschenden und rumpelnden Schnee einer lieben leidenden Gesellschaft leisten — wäre ich abkömmlich, sage ich, ich kennte meine Pflicht und ließe sie mir nicht nehmen. Ich käme nach Berlin, um dabei zu sein, den ausländischen Gästen Honneurs zu machen und mich dankbar zu zeigen für gemeingenossene Gastfreundschaft, die ich selber in fremden Hauptstädten, in London, in Amsterdam, in Wien, in Paris, im Schoße des Weltklubs genossen, für gesellige Stunden, die mir wieder lebendig werden, während meine Gedanken sich mit der Berliner Zusammenkunft beschäftigen. Ich bin kein Kongreßler und Verbandsbruder, habe nie sehr an Organisation und Gesellschaftlichkeit geglaubt, war immer der Meinung, daß die individuelle Leistung auch dem „Stande“ mehr Ehre bringe als alle Zusammenrottung, und halte es im Grunde mit Shaw, der nie und nirgends „mittut“, auch beim P.E.N.-Klub nicht, und der, als man ihn einlud, in den Vorstand der Nietzsche-Gesellschaft einzutreten, per Postkarte antwortete: „Ich bin selbst eine Shaw-Gesellschaft.“ Dennoch, jene Stunden an Galsworthys Seite, mit den Wienern, den Holländern, zwischen dem verschmitzten Romain und dem klug-gemütvollen Jaloux, es waren gute Stunden, sie taten mir wohl, erwärmten mir das Herz — warum? Sie schmeichelten wohl einem Freundschaftsbedürfnis, das im heimatlich-literarischen Alltag, in seiner recht harten, recht schnöden Luft, zu wenig auf seine Kosten kommt und froh war, sich im Größeren, Weiteren, Internationalen befriedigen zu können. Denn selbst den Schüchternen, den deutschen Provinzmenschen selbst ergreift ja heute der große Zug der Zeit, ihr umfassend und verbindend weltläufiger Hang, macht ihn mondän und führt ihn in Situationen wie die, deren ich mich freute. Solidaritätsgefühl — lassen Sie mich aussprechen, daß ich bei aller Einzelgängerei, aller deutschen Isolierung davon durchdrungen bin! Als ich jetzt in Paris war, begann bei der Begrüßung durch die „Union Intellectuelle Française“ der junge Maurice Boucher, Germanist, Essayist und Dichter, seine Ansprache so: „Einen Schriftsteller begrüßen wir in Ihnen. Und mit diesem Wort verbindet sich uns der Begriff einer Dienstlichkeit und einer Größe, welche die Grenzen aufheben im Kultus derselben Vornehmheit und im Tragen derselben Sklaverei. Zwischen allen Menschen, die sich mühen, ihren Gedanken eine Form zu geben, besteht eine internationale und berufliche Solidarität, wie sie alle Arbeiter, die ähnlichen Arbeiten unterworfen sind, eint und verbindet.“ Das rührte mich nicht weniger, es rührte mich nur desto mehr, weil ich es selbst eines Tages gesagt hatte. Mitten im Kriege, in einem verrufenen Buche, den „Betrachtungen“, hatte ich geschrieben: „Dennoch, es gibt eine ‚Solidarität aller Geistigen‘; aber sie ist nicht geistiger Art, geschweige denn gar, daß sie demokratischer Art wäre. Diese Solidarität ist organisch, sie ist konstitutionell. Sie beruht auf der Gleichartigkeit der Daseinsform, einer höheren, zarteren, leidensfähigeren, leidenswilligeren, dem Behagen fremderen Daseinsform, als der gemeinen, sie ist Kameradschaft im Adel, Brüderlichkeit im Schmerz. Hier ist die Quelle aller Duldsamkeit, Gewissenhaftigkeit, aller Herzenshöflichkeit und Ritterlichkeit, kurz aller Gesittung des Geistes. Hier ist auch die Quelle jenes Ekels, welcher der tiefste und unüberwindlichste jedes geistigen Wesens sein sollte, des Ekels vor der Rechthaberei . . .“ So ist es. Wir sind nicht alle eines Geistes Kinder, und dennoch ist der Geist ein Einheitliches als Gegensatz zum stummen und dummen Leben und solidarisch in seinen Erscheinungsformen. Wo ist der pedantische Barbar, der das Gesichtgeformte und Geistgeprägte zu ehren sich weigerte, weil es ihm meinungsweise entgegen ist? Nur in diesem Sinn aber auch, als Existenzform, ist der Geist international — und selbstverständlich in keinem anderen, nivellierenden Sinn. Es steht um ihn genau wie um die Idee „Europa“, aus welcher der P.E.N.-Klub hervorgegangen ist, die er behauptet, verkörpert und demonstriert. Sie ebenfalls ist demokratisch allein im politischen Sinn, insofern sie nämlich heute den endgültigen Verzicht auf hegemoniale Träume in sich schließt, die in zahlreichen blutigen Versuchen sich ad absurdum geführt haben. „Europa“, das bedeutet die freie Ordnung der Völker, es bedeutet internationale Gesittung, den Abscheu vor nationaler Selbstvergötterung und kultureller Aufdringlichkeit, die Verabschiedung des arroganten Glaubens an Vorherrschaftsrechte der „Lateinischen Zivilisation“ oder der „Deutschen Kultur“. Es bedeutet nicht Schur über einen Kamm, Verleugnung volkshafter Überlieferung und Echtheit, nationale Entfärbung und Entnervung. Kein Künstler kann dergleichen wünschen, glaube er nun, bürgerlich, an das Individuum oder, nach neuem Sinn, an die Gemeinschaft; denn diese kann so wenig wie jenes des Charakters entbehren. Echtheit und Weltfreundlichkeit, das ist die Forderung des Tages. Die Zeit ist weit und mondän, begünstigt wenig das provinzielle Idyll, und wer nur dem eigenen Volke etwas zu sagen hätte, käme nicht sehr in Betracht. Allein das glückliche Geheimnis bewährt sich immer aufs neue, daß, wer den Seinen wirklich bedeutend ist, früher oder später auch die Empfänglichkeit der Welt erfährt. Denn keinem Volke ist wohl allein mit sich selbst, ein jedes bedarf, um nicht zu stagnieren und zu vertrocknen, der Ergänzung und Befruchtung durch das andere, ja, mit besonderem Entzücken nimmt jedes das menschlich Vertraute in der spezifischen Färbung fremden Erlebnisses auf. Charakter und Mondänität, dem Künstler, der sie vereinigt, kann es nicht fehlen, dem Volke, das beides bejaht und bewährt, ganz ebensowenig. Und ist damit nicht etwas wie eine Lösung gegeben für das Kameradschaftsfest der europäischen Schriftsteller? Erfolg beim Publikum Auf erträgliche Art von sich selbst und seinem Schicksal, von seinem „Erfolg“ und dessen Gründen zu sprechen, ist eine Aufgabe, der kalten Blutes schwerlich jemand gewachsen ist. Man muß dazu in Rage sein, aufgewühlt, in seinen Grundfesten erschüttert, wie ich es zur Zeit der „Betrachtungen eines Unpolitischen“ war, als eine krisenhafte Nötigung zur Revision meiner Voraussetzungen und Grundlagen alle Hemmungen aufhob, die einem solchen Unternehmen gewöhnlich entgegenstehen. Dort war es auch, wo ich zuerst der Meinung Ausdruck gab, die ich wohl nie verlernen werde, daß jenes Erfolgsspekulantentum, von dem Sie mich und die anderen Befragten freisprechen, ein Phantasma menschlich schwarzseherischer Kritiker ist und in Wirklichkeit, nämlich subjektiv, gar nicht vorkommt. Ich bekundete die Überzeugung, daß jeder Künstler genau das macht, was er ist, was seinem eigenen ästhetischen Urteil und Bedürfnis entspricht. „Ein unehrliches Künstlertum, welches Wirkungen berechnete und erzielte, die ihm selber ein Spott, denen es selbst überlegen wäre und die nicht zuerst auch Wirkungen auf ihren Urheber wären, ein solches Künstlertum“, sagte ich, „gibt es nicht.“ Und ich wiederhole es, weniger, um Ihren Begriff der „Konzeption“ zu kritisieren, als um wieder einmal auf den Primat des „esse“ vor allem „fieri“ hinzuweisen. Übrigens kann von einem „Erfolge“, wie Sie ihn meinen, eigentlich nur bei meinen beiden großen Romanen, den „Buddenbrooks“ und dem „Zauberberg“ die Rede sein. Von den Essaybänden zu schweigen, so haben meine kleineren Erzählungen, nicht ausgenommen die mit den beiden Hauptwerken korrespondierenden Novellen, „Tonio Kröger“ und „Der Tod in Venedig“, keine höheren Auflagen als andere anständige Dichtung auch. Was „Buddenbrooks“ betrifft, so läßt sich auf das Schicksal dieses Buches menschlich-zwanglos anwenden, was Goethe in „Dichtung und Wahrheit“ vom „Werther“ sagt: „Der Genius hatte ihn angetrieben, in vermögender Jugendzeit das Nächstvergangene festzuhalten, zu schildern und kühn genug zur günstigen Stunde öffentlich aufzustellen.“ Hier ist jedes Wort Erläuterung des „Erfolges“, besonders das von der „günstigen Stunde“. Und was das Schicksal des „Zauberbergs“ betrifft, so ist es demjenigen von „Buddenbrooks“ tief verwandt. Zweifellos hätte nach jenem ersten Roman das Publikum es am liebsten gesehen, wenn ich fortgefahren hätte, lauter Buddenbrooks zu schreiben. Ich habe das Gegenteil getan, habe immer Neues versucht. Dem Roman des Fünfzigjährigen aber war es bestimmt, genau so das literarische Gegenstück zu dem des Fünfundzwanzigjährigen zu werden, wie „Der Tod in Venedig“ das Gegenstück zu „Tonio Kröger“ ist: Der „Zauberberg“, das sind „Buddenbrooks“ noch einmal, auf anderer Lebensstufe, die der Verfasser mit seiner Nation gemeinsam hatte. Alles in allem, der „Erfolg“ ist ein Akzidens, von dem unter Künstlern nicht die Rede sein sollte, da er nichts beweist, weder „für“ noch „gegen“. Es steht damit etwa wie mit dem Musterschülertum — ich brauche den Vergleich nicht auszuführen. Damit aber das Natürlichste, die Dankbarkeit nicht zu kurz komme, lassen Sie mich, um zu schließen, Platens anmutiges Lebensresümee hierhersetzen: „Tausend und tausend Geschenke verteilt an die Menschen das Schicksal, Während es mir nichts gab, außer die Gabe des Worts; Doch mit dem einzigen Pfunde verstand ich zu wuchern und schuf mir Freunde, Genuß, Freiheit, Namen und einiges Gut.“ Wie stehen wir heute zu Richard Wagner? Ich höre mit aufrichtigem Anteil von der Lohengrin-Neueinstudierung Ihres Theaters, die Sie auch literarisch begehen wollen. Sie erinnern mich an manches, was ich in Büchern und Schriften über Wagner und auch gegen Wagner gesagt habe; aber ich meine, daß bei einer solchen Gelegenheit situationskritische Feststellungen über den Niedergang des Wagnersternes am Himmel des deutschen Geistes — man könnte sogar von einem vollendeten Versunkensein unter den Horizont sprechen — sehr schlecht am Platze wären. Die literatenhafte Genieerledigung auf Grund armseliger Bescheidwisserei war mir immer in tiefster Seele zuwider, und ich würde mich selbst verachten, wenn ich auch nur das Bedürfnis in mir spürte, mich durch Verleugnung tiefster, lehrreichster, bestimmendster Jugenderlebnisse urteilend an die Tiefe zu bringen. Ich weiß ganz gut, daß Bayreuth heute mehr eine Angelegenheit des Herrn aus San Franzisko als des deutschen Geistes und seiner Zukunft ist. Aber das ändert nichts daran, daß Wagner, als künstlerische Potenz genommen, etwas nahezu Beispielloses, wahrscheinlich das größte Talent aller Kunstgeschichte war. Wo ist zum zweitenmal eine solche Vereinigung von Größe und Raffinement, von Sinnigkeit und sublimer Verderbtheit, von Popularität und Teufelsartistik? Er bleibt das Paradigma welterobernden Künstlertums, und Europa erlag seinem Können, genau wie es der Staatskunst Bismarcks erlag. Sie wußten nicht viel voneinander, aber zusammen bilden sie den Höhepunkt einer romantischen Hegemonie des deutschen Geistes. Wir wollen vom Menschlichen, Sittlichen, Dichterischen reden, wenn es sich um Goethe handelt. Der Ring bleibt mir der Inbegriff des Werkes. Wagner war, im Gegensatz zu Goethe, ein Mann des Werkes ganz und gar, ein Macht-, Welt- und Erfolgsmensch durch und durch, ein politischer Mensch in dieser Bedeutung, und trotz der Rundheit, Geschlossenheit und Restlosigkeit seines Lebenswerkes denke ich zuweilen, seinesgleichen lebe nicht vollständig. Um vollständig zu leben, hätte er, so meine ich dann, neben dem politischen Weltwerk etwa ein geheimes und ganz wahrhaftiges Tagebuch führen müssen — ich weiß nicht, ob ich mich verständlich mache. Er war ein homme d’action, ohne tiefere Intimität. Seine Autobiographie ist null und nichtig. Man könnte sagen, nicht er sei unsterblich, sein Werk sei es, dies wirksame Werk, worin sein Leben restlos aufgegangen. Unseren Werkinstinkt zu stacheln, ist niemand besser geschaffen als er. Unser menschlich-dichterisches Teil wendet sich zu Goethe. In ersterer Beziehung schulde ich ihm Unaussprechliches und zweifle nicht, daß die Spuren meines frühen und fortlaufenden Wagner-Werk-Erlebnisses überall deutlich sind in dem, was ich herstellte. Den Lohengrin lernte ich am ehesten kennen, habe ihn unzählige Male gehört und weiß ihn nach Wort und Musik noch heute fast auswendig. Sein erster Akt ist ein Phänomen von dramatischer Ökonomie und theatralischer Wirkung; das Vorspiel etwas absolut Zauberhaftes, der Gipfel der Romantik. Es gab Zeiten, wo ich keine Aufführung des „Tristan“ im Münchner Hoftheater versäumte, dieses höchsten und gefährlichsten unter Wagners Werken, das in seiner sinnlich-übersinnlichen Inbrunst, seiner wollüstigen Schlafsucht recht etwas für junge Leute ist, für das Alter, wo das Erotische dominiert. Über die „Meistersinger“ hat Nietzsche das psychologisch Blendendste gesagt. Ich denke hier nicht an seine bewunderungswürdige Analyse des Vorspiels, sondern an eine Notiz über das Werk überhaupt und seine geistige Stellung: „‚Meistersinger‘, schreibt er, „— gegen die Zivilisation; das Deutsche gegen das Französische“. Was hier mit der Zivilisation gemeint sei und mit dem Deutschen, darüber habe ich während des Krieges in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ breit gehandelt. Der kulturpsychologischen Feststellung Nietzsches aber kann man hinzufügen, daß die „Meistersinger“ ein großer und allerseits zugegebener deutscher Sieg, ein voller Triumph des gegenzivilisatorischen Deutschtums waren und es *unter allen Umständen* historisch bleiben werden. Heute ist mein Interesse merkwürdigerweise namentlich auf Wagners Altersdrama, den „Parsifal“ konzentriert, vielleicht, weil ich es am spätesten kennenlernte und immer noch am wenigsten beherrsche. Es ist, trotz „Tristan und Isolde“ und trotz einem gewissen Schön-mechanisch-geworden-sein Schiller nicht mehr lebendig? Ich habe es, um 1920, erlebt, daß ein äußerst antirevolutionär gestimmtes deutsches Publikum durch eine nicht einmal unbedingt vorzügliche Aufführung von „Kabale und Liebe“ vor Begeisterung außer Rand und Band gebracht, in einen empörerischen Enthusiasmus versetzt wurde, daß man seinen Augen nicht traute. Solange es ein deutsches Theater gibt, wird Schiller leben, denn der Deutsche hat seinen Begriff des Theaters von ihm, einen Begriff, der sich von dem aller anderen Völker aufs ernstlichste unterscheidet. Aber es handelt sich nicht nur ums Theater. Es handelt sich um mythische Prägungen, um klassische Denkformen, die, sich forterbend, das Welterlebnis der Nation bestimmen. Schiller hat den deutschen „Versuch“ geschrieben, in welchem, man kann so sagen, alle mögliche deutsche Essayistik ein für allemal enthalten ist. Ich meine den Aufsatz „Über naive und sentimentalische Dichtung“. Geist und Natur, Geist und Leben, um diesen Gegensatz kreist im Grunde alles deutsche Denken, und wenn das heutige, Nietzsche übertrumpfend, den Geist als Henker des Lebens verfemt, so heißt das freilich, die sentimentalische Sehnsucht nach dem Naiven, dem Schöpferisch-Unbewußten, auf eine groteske Spitze treiben. Es zeigt, daß wir nicht in Zeiten klassischer Gerechtigkeit und Ausgewogenheit leben, sondern in solchen der leidenschaftlichen Überkompensationen. Und doch, meine ich, würde Schiller dieser Arbeit an einem neuen Menschenbilde mit liebender Teilnahme zusehen und seinen Geist in ihr lebendig finden. Die Unbekannten Sie setzen mich freundlich in Kenntnis von Ihrem Vorhaben, „heute, in der Zeit wirtschaftlicher Not, besonders aller geistigen Berufe, den jungen Kräften in den verschiedenen Kunstzweigen durch ein so großes Blatt Resonanz zu verschaffen“, also auch unbekannte Lyriker und Novellisten von Begabung mit Gedichten und kurzen Novellen regelmäßig zu Wort kommen zu lassen. Die Äußerung über diesen Plan, die Sie von mir wünschen, kann selbstverständlich nur in dem Ausdruck herzlichsten Beifalls bestehen und in aufrichtiger Anerkennung des Ernstes und der Gutwilligkeit Ihres Machtbewußtseins. Daß die große Presse sich mit berühmten Namen schmückt, weil sie sie bezahlen kann, ist im Grund eine Protzerei. Viel edler, viel mehr im Sinn ihrer Aufgabe, der Zeit zu helfen, handelt sie, wenn sie die Namenlosen, das schwer beginnende, schwer kämpfende Talent ans Licht, in ihr gewaltiges Licht zieht, es, wenn auch nur auf einen Tag, ihrer weiten Öffentlichkeit sichtbar macht, ihm die Chance gibt, nach der es sich grämt, und der nicht teilhaft zu werden es als bittere Ungerechtigkeit empfindet: einmal, einmal gehört zu werden. Der einzelne kann da wenig dienen. Die Hilfsbedürftigen, die Manuskriptsender überschätzen naiv und unbelehrbar unseren Einfluß auf den Gemütszustand eines wirtschaftlich verschüchterten und „abgebauten“ literarischen Unternehmertums. Nur Ihresgleichen kann nützen im großen Stil, und es ist schön, daß Sie der Möglichkeit die Verpflichtung dazu gleichsetzen. Das Wort „Jugend“ besitzt einen Zauber, dem nur wirkliche innere Abscheulichkeit sich entzieht. Ich weiß kein Gefühl, dessen Feststellung in meiner Seele eine solche Selbstverachtung erregen würde, wie das der Feindseligkeit gegen das Aufkommende, Junge, sehr gleichgültig, ob es mir gefällt oder nicht. Recht vieles von dem, was heute gemacht wird, gefällt mir nicht und soll mir nicht gefallen. Das hindert mich erstens nicht, es merkwürdig zu finden, und es hindert mich vor allem nicht an der Überzeugung, daß in dem Verhältnis der nebeneinander lebenden Generationen der Haß sich gesunderweise auf seiten der jungen zu halten hat. Daß wir ihn erwidern sollen, ist zuviel verlangt – besonders wenn wir, wie ich, auch noch im Physischen Väter sind. Es ist persönlich zuviel verlangt, aber auch zeitlich; denn es hieße uns in die völlig unmöglich gewordene Rolle des haßend bedrückenden Tyrannen drängen wollen, die uns selber ein Spott ist, und der die ebenfalls schon etwas demodierte Rolle des patriziden Sohnes entspricht: ein Verhältnis, über das ich neulich von einem Berliner Magazin ausgehorcht wurde und über das ich mich, wie der Drucksatz mich lehrte, gesprächsweise mit so eklatantem Ungeschick geäußert habe, daß es für den wachsamen Herrn Brecht allzu schwer war, keine Satire zu schreiben. Immerhin, ich möchte nicht glauben, solche Monumentalitäten von mir gegeben zu haben, wie „sie hassen die Seele, die Bolschewisten“. (Sie hassen sie übrigens wirklich und programmatisch), wie man bei Fülöp-Müller nachlesen mag. Aber man sieht, wie es genügt, den Tonfall einer Äußerung ein bißchen zu ändern, um aus einer interessierten Feststellung eine larmoyante Flegelei zu machen. Ich habe auch nicht das neunzehnte Jahrhundert „das meine“ genannt und es gegen das zwanzigste ausgespielt. Wie käme ich dazu, der ich um die Jahrhundertwende zu schreiben begonnen habe. Ich habe mich nur über die „dynamischen“ Ansprüche einer Epoche etwas lustig gemacht, deren Kraftäußerungen doch vorläufig mit denen der abgelaufenen überhaupt den Vergleich nicht aushalten. Man kann das neunzehnte Jahrhundert unglückselig finden, sein Format aber wirkt heute durchaus heroisch, und der Ruhm ungeheurer Kraftleistung (Wagner, Tolstoi, Zola) ist ihm nicht abzusprechen. Das sind zwei Dinge, die ich nicht gesagt habe. Nach dem Ausdruck dessen, was ich wirklich zu sagen wünschte, habe ich im Gespräch offenbar vergebens gerungen. In freundwilliger Auseinandersetzung mit der Jugend war es mir um die Andeutung der Möglichkeit zu tun, daß man die Ausmaße der zwischen den Generationen, der unsrigen und der neuen, gähnenden Kluft eine Zeitlang in kopfloser Weise überschätzt hat: überschätzt trotz Krieg und Weltrevolution, die diese Kopflosigkeit erklären, ohne sie zu entschuldigen. Man fand, daß nie, bei so gänzlichem Wandel des Lebensgefühls und des Lebensbildes, jedwede Hoffnung auf Verständigung zwischen den Geschlechtern sich gründlicher verboten habe, als diesmal. Und doch glaube ich heute, daß beispielsweise der Bruch zwischen dem Naturalistengeschlecht von 1890 und dem der Epigonen unserer klassisch-romantischen Epoche, wenigstens rein künstlerisch genommen, schärfer, wirklicher, entscheidender war. Als meinen eigenen „Vater“ bezeichnet Bert Brecht den ehemals berühmten Romanschreiber Spielhagen. Natürlich soll das eine Erniedrigung sein, obgleich ich Gründe habe, zu glauben, daß Spielhagen gar nicht so übel war, wenn ich ihn auch nicht lesen kann. Ich bin nicht in der Lage, Brecht zu kontrollieren, denn ich habe nie eine Zeile von Spielhagen gelesen, aus dem einfachen Grunde, weil deutsche Prosa aus jener Zeit mir überhaupt unlesbar ist in einem Grade, den die Unlesbarkeit des „Tonio Kröger“ oder selbst des „Zauberberges“ für die Jungen von heute, glaube ich, nicht erreicht. Sie lesen diese Dinge wohl, wenn auch nur, um daraus zu lernen, wie man es nicht machen soll, und um darauf zu schimpfen. Ich habe von Spielhagen gar nichts gelernt, auch nicht, wie ich es keinesfalls zu machen hätte, und meinem Verhältnis zu ihm fehlt jede Gereiztheit, es war und ist das vollendeter Apathie. Wenn das überhaupt Sohnesverhältnis ist, wo, frage ich dann, ist die tiefere Kluft? Die Psychologisierung und Europäisierung der deutschen Prosa durch den Naturalismus und durch Nietzsche; die Wiederentdeckung des Dichterischen überhaupt; das Sprachwerk Georges; schließlich auch all das, was durch die deutsche Erzählung für die Kultur des bürgerlichen Ausdrucks geleistet ist (eine Leistung, die sich natürlich nicht nur auf das Formale erstreckt): mir scheint, das war mehr Erneuerung, Schollenumbruch, Revolution als das bißchen Tempo, Dynamik, Kinotechnik und Bürgerfresserei, womit unser Nachwuchs uns vergebens in bleiche Wut zu treiben sucht. Die Entrüstung der Alten bleibt aus. Es besteht heute keinerlei psychologische Möglichkeit für den würdigen Grimm Paul Heyses um 1880, darüber, daß „auf Parnasses Höhen übermüt’ge Knaben lärmen“. Und wenn die Jungen ihrerseits uns unausstehlich finden, so, offen gestanden, nicht um unserer „Bürgerlichkeit“ willen (ach, es steht recht zweifelhaft darum; wir sind eher gekommen, das Bürgerliche aufzulösen, als es zu erfüllen), sondern weil sie uns mehr schulden, als ihnen lieb ist — unvergleichlich mehr jedenfalls, als wir dem Vater Spielhagen, rein künstlerisch genommen. Was aber das Allgemeine, die „Weltrevolution“ betrifft, als deren Träger diese junge Generation mit Recht sich fühlt, so hat jeder geistig Lebendige teil daran, auch wenn seine Wiege im „vorigen Jahrhundert“ stand, und die Fiktion, als hätten wir die letzten zwölf Jahre verschlafen, als seien wir unberührt, ungebildet davon geblieben und stünden vor der neuen Welt wie der Ochs vorm renovierten Scheunentor, diese Fiktion ist nicht haltbar. Revolutioniert sind auch wir: das eben, meine ich, unterscheidet unser Verhältnis zur Jugend vorteilhaft von dem anderer alter Generationen zu ihren Nachfahren. Sind wir Fremde in dieser neuen Welt, worin die Jugend plätscherwohlig sich zu Hause fühlt, ganz stiere und dumme Fremde sind wir nicht, geschweige daß wir Feindselige wären, und unsere vollkommene Gutwilligkeit sollte für uns sprechen, wenn wir, übrigens im humoristischen Vollgefühl unserer altfränkischen Sitten, um etwas Duldung einkommen und um das Recht, im Neuen noch eine Weile mitzutun, indem wir nach bestem Ermessen und Vermögen im Tun und Meinen das Gute fördern. Vor einiger Zeit las ich das Manuskript eines jungen, aus der Arbeitersphäre stammenden Schriftstellers, einen Roman, der geflissentlich alles hinter sich ließ, was man sich bürgerlicherweise unter einem Roman vorzustellen gewohnt ist: Versuch einer proletarischen Kunst, kein „Held“, keine „Handlung“, kaum eine „Idee“, nichts als Gespräche und kleine Vorkommnisse zwischen armem Volk im Zwischendeck eines Ozeandampfers. Es war recht gut, recht gewagt, begabt und merkwürdig, und ich glaube, das Ding wird bald gedruckt sein und Aufmerksamkeit erregen. Eines Tages dann schickte dieser junge Sansculotte mir Verse. Ich las sie, und es gab eine Überraschung. Sie standen im Zeichen Hölderlins. Brecht wird sagen, er habe es sich gleich gedacht, daß der Sansculotte ein Reaktionär sein müsse, da er sich an mich gewandt habe. Aber mir war diese Anlehnung ein Zeichen, wie das Nachbürgerliche mit dem Vorbürgerlichen sich findet. So war es bei Nietzsche, so war es bei den „Sechzigjährigen“, die von ihm kamen, und bei denen freien Sinnes in die Schule zu gehen einen jungen Menschen weniger schände, als Radikalisten der Voraussetzungslosigkeit wahr haben wollen. Es gibt Jahre, in denen die Fähigkeit zur Bewunderung, zu liebender Durchdringung, zur Nachahmung fremden Werkes, das schwerlich das Werk Gleichaltriger sein kann, beinahe identisch mit dem Talent ist, diesem sonst unbestimmbaren Etwas, dessen Feststellung, da Talent eine Frage des Charakters und Schicksals ist, selbst angesichts bestechender Eigenschaften eine riskierte Wahrsagerei bleibt. Sie bleibt das natürlich auch im Falle der allerliebsten kleinen Schöpfungen, die Sie die Güte haben, mir im Korrekturabzug zu zeigen, und an deren schmächtigem Jugendreiz hunderttausend Augen sich sollen weiden dürfen. Ich habe sie mit großem Vergnügen gelesen, Prosa und Verse. Es ist da Intensität und eine gewisse stille Kühnheit, die mich begreifen läßt, wie gerade diese Dinge zu ihrem Glücke kommen. Strauß und Rosner zeigen, wie das Aufnehmen fremden Klanges doch zur persönlichen Produktion werden, zum Ausdruck frischen Erlebens benutzt werden kann. Auch das „Fragment einer Reise“, in dem „die Wasser sprachlos ineinanderrauschen“, ist späterer Hölderlin; aber mit einer Zutat vom Eigenen, dessen Wert sich dadurch nicht mindert, sondern gewinnt, daß es kaum etwas individuell Eigenes, sondern fast eklektatischer Ausdruck der Seelenlage einer ganzen Jugend ist, der die Schöpfung ohne Sinn wogt, und die aus Wirrnis Lebensandacht zu gewinnen weiß. Die „Stiefmutter“, sehr eindringlich, ist mehr oder weniger von Rilke, einem Sechzigjährigen, den mit Talent zu bewundern auch wohl nicht gerade bürgerliche Reaktion bedeutet. Dies seelische Porträt hat die objektiv meißelnde Lyrik des „Buches der Bilder“. So nachahmen heißt fast schon überwinden. Am besten weiß Georg von der Vring, der Novellist, die Spur seines Kommens zu verwischen. Ein direktes Vorbild für „Siegellack“ ist nicht nachweisbar. Sollte Charles de Coster im Spiele sein? Oder Jeremias Gotthelf? Aber dies fängt an, nach Schnüffelei auszusehen, und es wäre nichts anderes, wenn „Unselbständigkeit“ hier im mindesten als Vorwurf und Einschränkung gemeint wäre. Die heitere Gelungenheit seiner Geschichte selbst beweist bündiger als jeder Anfang es täte, daß auch dieser junge Dichter zu lieben und zu lernen verstanden hat. Der Arme-Leute-Alltag lebt, aber lebt nicht mehr auf naturalistische Weise, sondern auf eine neue, leichtere, höhere. Eine mythische Volkstümlichkeit herrscht hier, von herzlicher Wahrheit und Menschenkomik, deren humoristische Gehobenheit sich von falscher Verklärung wohl unterscheidet. Ein Bravo für Strauß, Rosner und von der Vring! Und nun zu Weiterem. Denn sie soll ja eine Einrichtung werden, die Debütantenschau Ihres ersten Beiblattes, und eine segensvolle, so hoffen wir. Ihnen freilich wird sie vor allem einen überschwenglichen Manuskriptsegen eintragen, Ihre Einrichtung — bewahr’ mich Gott! Brief an Ernst Toller Ihr Justizbuch ist gekommen, und ich habe es mit furchtbarem Eindruck gelesen. Sie haben erfahren, was es heißt, in die Hände der Menschen zu fallen und in die einer selbstvergessenen und politisch muterkrankten Gerechtigkeit! Wenn die Bürgerwelt zugrunde geht, so darum, weil sie die Ideen verhöhnt und verleugnet, die sie geistig konstituiert haben. Welch ein abscheulicher Mißbrauch zu Rachezwecken ist getrieben worden mit dem Begriff des Hochverrats, der praktikabel sein mag in Tagen eines klaren, eindeutigen und legitimen Staatslebens, aber jeden Rechtssinn verliert in Zeiten wie 1919! Welch ein Unsinn, daß seit acht Jahren Menschen unter der Fuchtel von Zuchthauswärtern stöhnen und verkommen für politische Handlungen, die durch den Umsturz aller Dinge, die völlige Deroute und Herrenlosigkeit des Staates gezeitigt wurden und zu denen die Zeit, in die hinein diese Menschen ihre Ketten schleppen, gar keine Beziehung mehr hat! Welch widerwärtiges auf Eis Konservieren einer Rachsucht, die heute nicht einmal mehr lebendig empfunden werden kann! Glauben Sie nicht, daß ich nur von Sozialisten spreche! Ich denke auch an Monarchisten, wenn auch nicht an den Vaterlandsrächer Arco, bei dem die Gerechtigkeit denn doch ein Einsehen hatte. Hat es aber Sinn und Verstand, daß etwa jener Schriftsteller Georg Fuchs, den die Weiterlebenden im Zuchthaus einfach vergessen haben, noch heute — phantastischerweise — als geschworener Drillichmann Tüten klebt und es unabsehbare Jahre weiter tun soll, weil er mit Hilfe der Franzosen eine Donau-Monarchie gründen und vielleicht Minister darin werden wollte, wie er in nicht politischen, sondern ästhetisch-kunstgewerblichen Zeiten das Münchener Künstlertheater gegründet hatte und dafür königlicher Professor geworden war? Was für ein harmlos-Ruprecht-treuer Literat wäre der Unselige heute wieder! Und was für normale Mitglieder der sozialdemokratischen oder der kommunistischen Partei wären die anderen „Hochverräter“, wenn man sie vernünftigerweise auf freien Fuß setzte! *Amnestie* — es gibt nichts anderes; und Amnestien sind ergangen — von Reiches wegen. Daß Bayern sich ihnen nicht anschloß, sondern erklärte, auf eigene Hand amnestieren zu wollen, war staatliches Selbstgefühl und Wahrung bayerischer Belange. Für die Tatsache, daß es sein Wort nicht gehalten hat, ist es schon schwieriger, euphemistische Bezeichnungen zu finden. Wie, die bayerische Regierung hält einen zeitverwirrten Kunstmenschen, wie Fuchs, trotz seiner Verdienste um die Münchener Fremdenindustrie, fünfzehn Jahre lang im Zuchthaus fest, weil seine Plaudereien am französischen Kamin die Einheit des Reiches gefährdeten, und sie selber sabotiert und konterkariert den Willen des Reiches, wo und wie sie kann? Hier ist eine Unstimmigkeit, nicht restlos erklärbar durch den Ärger darüber, daß man gezwungen war, Fechenbach freizugeben, und es erleben mußte, seine Verurteilung als schweren Rechtsirrtum gebrandmarkt zu sehen. An den Unglücklichen, die seit acht Jahren die Lüfte des Zuchthauses von Straubing atmen, ist kein so handgreiflicher Rechtsirrtum begangen worden; sie sind „schuldig“ oder waren es einmal. Die Zahl derer aber, die trotzdem der Meinung sind, daß Vernunft und Menschlichkeit auch ihre Freilassung gebieten, wird durch Ihr Buch, sehr verehrter Herr Toller, so glaube ich, mächtigen Zuzug gewinnen. Brief an den Verteidiger L. Hatvanys Gestatten Sie mir eine Erklärung in Sachen Ihres Klienten Ludwig von Hatvany! Das überaus harte Urteil, das in dem gegen Hatvany durch die ungarischen Behörden eingeleiteten Strafverfahren ergangen ist, hat mich, wie viele Angehörige des geistigen Deutschland, tief erschüttert. Ich kenne Hatvany persönlich und als Schriftsteller, namentlich durch sein Buch „Das verwundete Land“, dessen schmerzlich vaterländisches Gefühl, dessen leidenschaftliche Klage um Ungarn auch bei uns den tiefsten Eindruck gemacht hat, und aus welchem unmittelbar ich die Gewißheit schöpfte, daß dieser Mann niemals etwas geschrieben haben kann, was als Beschimpfung seines Landes und Volkes gedacht war und auf feindselige Unternehmungen gegen dies Land und Volk abzielte. Darum eben ist es mir unbegreiflich, daß in einem Prozeß, der seine publizistische Tätigkeit zum Gegenstande hatte, ein Urteil dieser Art hat gefällt werden können. Das Gericht hat, in Ermangelung direkter Beweise, die Beschuldigung, Hatvany habe in Zeitungsartikeln sein Vaterland zu dem Zwecke geschmäht, auswärtige Mächte zu feindseligen Schritten gegen Ungarn zu bestimmen, darum als erwiesen angenommen, weil die ungarische Emigration und ihre Presse systematisch darauf hingearbeitet hätten, durch Entstellung der wahren inneren Lage des Landes das Ausland dazu zu drängen, den unhaltbaren und gefährlichen Zuständen ein Ende, wenn nötig gewaltsam ein Ende zu bereiten. Einfach aus dem Umstande, daß Hatvany ein Faktor der Emigration und Mitarbeiter ihrer Presse war, hat man geschlossen, daß seine „Schmähartikel“ das gleiche Ziel verfolgten. Der Schluß, die Unterstellung sind meiner festen Überzeugung nach falsch. Ein Schriftsteller und Dichter, ein Literatur- und Geistesmensch, der Politik von Hause aus ganz fremd und politisiert nur, wie alle Welt, durch den katastrophalen Charakter der Zeit; irritabel und leidenschaftlich, von der Kunst her gewohnt, extrem Empfundenes extrem auszudrücken; entnervt und grenzenlos aufgewühlt durch Erschütterungen, von denen wir alle zu sagen wissen: den Krieg, den Zusammenbruch, die Kämpfe der Revolution und Gegenrevolution, die Qualen seines geliebten, blutenden Vaterlandes, das, so scheint es ihm, nicht leben und nicht sterben kann, versucht, vom Auslande her, das aufzusuchen ein innerpolitischer Machtwechsel ihn gezwungen hat, auf publizistischem Wege die Teilnahme der Welt für diese Qualen, diese Agonie, die ihm das Herz zerreißen, zu erregen. Er tut es in den Organen, die ihm dafür zur Verfügung stehen, der Emigrantenpresse. Er stellt, um die Unerleidlichkeit des nationalen Schicksals zu beweisen, die innere Lage des Landes als verzweifelt und unhaltbar hin — in Ausdrücken ohne Zweifel, die von der allgemeinen seelischen Gleichgewichtslosigkeit und Überreiztheit Kunde geben. Hat er aber damit parteipolitische Ziele verfolgt? Durchaus nicht, er verfolgte rein patriotische. Hatvanys auswärtige Freunde stimmen — und ich kann mich ihnen für meine Person vollkommen anschließen — in der Versicherung überein, daß er sie immer nur zugunsten der Wiederherstellung Ungarns zu stimmen bestrebt war, ganz ohne Rücksicht darauf, ob die zeitweiligen Leiter des Landes eine seinen Wünschen und Idealen gemäße oder diesen entgegengesetzte Politik verfolgten, ganz ohne Rücksicht darauf, ob die ungarische Regierung ihm freundlich oder feindlich gesinnt war. Dies aber beweist, daß seinen journalistischen Anstrengungen keine andere Absicht zugrunde lag. Sie waren, wie die gesellschaftlich-persönlichen, nicht gegen die derzeitige ungarische Regierung, sondern gegen den Vertrag von Trianon gerichtet. So, sehr geehrter Herr Doktor, stellt der Fall Hatvany sich mir dar, und es ist mir schwer begreiflich, wie er sich den Richtern anders darstellen konnte. Mit diesen Zeilen wollte ich nur dem herzlichen Wunsch Ausdruck geben, daß eine Auffassung, die ich für die einzig richtige und gerechte halten muß, bei der neuen forensischen Behandlung des Falles durchdringen und das furchtbare Urteil der ersten Instanz aufgehoben werden möge. Brief an Dr. Seipel Wollen Sie mir erlauben, mich in tiefem menschlichen Vertrauen an Sie zu wenden in einer Sache, an der gewiß nicht ich allein mit Sorge teilnehme. Es handelt sich um Dr. Georg Lukács, einen Mann, dessen intellektuelle Natur, Weltanschauung und soziales Glaubensbekenntnis keineswegs die meinen sind, in dem ich aber einen strengen, reinen und stolzen Geist ehre und sittlich bewundere, und dessen kritische Werke „Die Seele und die Formen“, „Theorie des Romans“ usw. unzweifelhaft zum Bedeutendsten gehören, was auf diesem Gebiete während der letzten Jahrzehnte in deutscher Sprache angeboten worden ist. Sie kennen gewiß seine persönliche Vorgeschichte, seine reich bürgerliche Herkunft, deren Vorteile er um seiner Überzeugungen willen mit einem Idealismus darangegeben hat, von welchem Sie sagen mögen, daß er einer besseren Sache würdig gewesen wäre, der aber keinesfalls die Haltung kleiner und bequemer Seelen ist. Ebenso kennen Sie die politische Rolle, die dieser durch und durch theoretische Mensch in seiner Heimat damals gespielt hat — glaubte spielen zu müssen—, als katastrophale Umstände sozialen Schwarmgeistern die vorübergehende Möglichkeit boten, ihre Ideen am lebendigen Volkskörper experimentell zu erproben. Diese Möglichkeit war etwas Einmaliges, Folge des verlorenen Krieges. Der Zusammenbruch aller Ordnung lud diese Geister, unter denen es gewiß viele weit unedlere gab als Lukacs ein, es mit ihrer geglaubten Ordnung zu versuchen. Ich sehe hier kein Verbrechen, ich sehe nur Irrtum und Niederlage. Österreich, Wien, haben dem zu Hause Verfemten dann ein Asyl geboten, und durch Jahre hat er, der ohne das Zusammentreffen seiner doktrinären und unnachsichtig spirituellen Anlagen mit einer historischen Krise das Dasein eines Herrensöhnchens hätte führen können, dort in tiefer Armut seinem Gedankenwerke gelebt. Nun droht ihm die Ausweisung, vielmehr, sie ist ausgesprochen, herbeigeführt durch Umstände, die mit seinem eigenen Wohlverhalten nichts zu tun haben. Es ist keine Anklage gegen Lukacs erhoben worden, und so ist nicht anzunehmen, daß er die Ordnung des österreichischen Staates auf irgendeine Weise praktisch gefährdet hätte. Die Ausweisung aber, tatsächlich aufrechterhalten, wäre für ihn das Ende. Er hat eine Frau, hat drei Kinder. Er lebte mit ihnen in Wien in Verhältnissen, die nur seiner im Sinnlichen wie im Geistigen asketischen Natur erträglich, ja gemäß sein konnten. Übrigens vermochte er auch in Wien nur darum sein und der Seinen Leben zu fristen, weil er dort bei Verwandten seiner Frau freie Wohnung hatte und einige weitere Erleichterungen genoß, die an anderem Orte wegfielen. Seine ratlosen Freunde versichern, es sei einfach nicht auszudenken, was er mit seiner Familie nur schon am ersten und nächsten Tage nach vollzogener Ausweisung beginnen solle. Zurück nach Ungarn? Marter und Tod erwarteten ihn. Nach München? Es nähme ihn nicht auf. Nach Berlin? Er hätte nichts zu essen und nicht, wohin er sein Haupt legte. Es scheint nicht zuviel gesagt, wenn diejenigen, die sich um den Unglückseligen sorgen, die Ausweisung „ein Todesurteil auf Zeit“ nennen. Ich weiß nicht, hochverehrter Herr Bundeskanzler, ob Ihnen mein Name irgend etwas sagt, mein Wort irgend etwas gilt. Lassen Sie mich also aufs Geratewohl fragen: Wäre es der Republik, deren Lenker Sie sind, wohl würdig, einen Gelehrten, einen geistigen Menschen, wie Lukacs, als heimatlosen Vagabunden auszuweisen? Denn unter diesem Titel müßte es wohl geschehen, da ihm keine kriminelle oder irgend staatsgefährliche Handlung nachgewiesen wurde. Ich war in früheren Jahren in Budapest wiederholt in seines Vaters Hause zu Gast und denke, während ich Ihnen schreibe, an das stolze und glückliche Lächeln des kürzlich verstorbenen alten Herrn, wenn man mit Achtung von den hohen Geistesgaben des Sohnes sprach. Dabei hatte dieser Sohn ihn und seine Klasse verlassen. Ich kenne auch Lukacs selbst. Er hat mir einmal in Wien eine Stunde lang seine Theorien entwickelt. Solange er sprach, hatte er recht. Und wenn nachher der Eindruck fast unheimlicher Abstraktheit zurückblieb, so blieb doch auch derjenige der Reinheit und des intellektuellen Edelmutes. Vielleicht ist es ein naiver Wunsch, den ich da ausspreche, aber ich wollte, auch Sie verschafften sich einen persönlichen Eindruck, beriefen den Menschen zu sich und redeten mit ihm. Ich halte für wahrscheinlich, daß das ihn retten würde vor dem Schwerte, das jetzt über ihm schwebt. Verzeihen Sie, Herr Bundeskanzler, die große Freiheit, die ich mir mit diesem Briefe genommen habe, und genehmigen Sie den Ausdruck meiner aufrichtigen Bewunderung und Verehrung! *Inhalt* *Ansprachen* Tischrede bei der Feier des fünfzigsten Geburtstags im Alten Rathaussaal zu München . . . . . 9 Rede zur Gründung der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste . . . . . . . 13 Eröffnungsrede bei einer Kundgebung „München als Kulturzentrum“ in der Tonhalle zu München . . . . . 18 „Lübeck als geistige Lebensform“, Rede, gehalten zur 700-Jahr-Feier der Freien und Hansestadt im Stadttheater zu Lübeck . . . . . . . . . 26 Rede, gehalten beim Festessen des P. E. N.-Klubs in Warschau . . . . . . . . . . 52 „Hundert Jahre Reclam“, Festrede, gehalten zum Jubiläum der Firma Ph. Reclam jun. im Alten Theater zu Leipzig . . . . . . . . . 60 Rede über Lessing. Gehalten bei der Lessing-Feier der Preußischen Akademie der Künste, Berlin . . . . . . 73 Rede über das Theater zur Eröffnung der Heidelberger Festspiele 1929 . . . . . . . . . 93 *Erörterungen* Amphitryon . . . . . . . . . . . . 117 Über die Ehe . . . . . . . . . . . . 165 Kultur und Sozialismus . . . . . . . . . 184 Die Stellung Freuds in der modernen Geistesgeschichte . . . 196 Politische Novelle . . . . . . . . . . . . . 225 Verjüngende Bücher . . . . . . . . . . . . 242 Symphonie . . . . . . . . . . . . . . . . 251 „Unordnung und frühes Leid“ . . . . . . . 254 Vom schönen Zimmer . . . . . . . . . . . 256 *Huldigungen und Kränze* Dürer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Zu Lessings Gedächtnis . . . . . . . . . . 266 Ibsen und Wagner . . . . . . . . . . . . . 273 Tolstoi: Zum hundertsten Geburtstag . . . . 277 An Gerhart Hauptmann. Begrüßung in München anläßlich der Erstaufführung von „Dorothea Angermann“ 284 Max Liebermann zum achtzigsten Geburtstag . . 290 Knut Hamsun zum siebzigsten Geburtstag . . . 293 John Galsworthy zum sechzigsten Geburtstag . . 298 An Karl Arnold . . . . . . . . . . . . . . 301 Tischrede auf Wassermann . . . . . . . . . 304 Abschied von Berthold Litzmann . . . . . . . 309 Dem Andenken Michael Georg Conrads . . . . . 314 In memoriam Hugo von Hofmannsthal . . . . . 317 *Einleitungen* Vorwort zu Joseph Conrads Roman „Der Geheimagent“ 325 Vorwort zu Masereels „Stundenbuch“ . . . . . 340 Vorwort zu Ludwig Lewisohns Roman „Der Fall Herbert Crump“ . . . . . . . . . . . . . . 355 Vorwort zu Edmond Jaloux’ Roman „Die Tiefen des Meeres“ . . . . . . . . . . . . . . . 359 *Rundfragen* Verkannte Dichter unter uns? . . . . . . . . 371 Worte an die Jugend . . . . . . . . . . . . 376 Verhältnis zu Wien . . . . . . . . . . . . 379 Neujahrswunsch an die Menschheit. Rundfrage von „Dagens Nyheter“ . . . . . . . . . . . . . . 382 Die Todesstrafe . . . . . . . . . . . . . 385 Über den Film . . . . . . . . . . . . . . 387 Dem Kongreß . . . . . . . . . . . . . . 390 Erfolg beim Publikum . . . . . . . . . . . . 394 Wie stehen wir heute zu Richard Wagner? . . . . . 396 „Ist Schiller noch lebendig?“ . . . . . . . . . . 399 *Hilfeleistungen* Die Unbekannten . . . . . . . . . . . . . 403 Brief an Ernst Toller . . . . . . . . . . . . 410 Brief an den Verteidiger L. Hatvanys . . . . . . . 412 Brief an Dr. Seipel . . . . . . . . . . . . . 414